Cornelis de Bondt

1953, Den Haag

“Vermoedelijk (maar zeker weten doe ik dit niet, want wie kan weten welke Goden in hem wakker zijn?) ben ik door Poseidon verwekt in de naweeën van de Februariramp van 1953. Ruim negen maanden later werd ik geboren in een wereld die ik, ondanks mijn oprechte streven, nooit de mijne heb kunnen noemen. Ik voelde mij een tegenhanger van die andere zoon van de oude Zeegod, een soort Anti-Bellerophon. Net als mijn halfbroer werd ik van hot naar her gestuurd, met een geheime brief voor mijn gastheer die de boodschap van mijn gewenste dood bevatte, maar naïef als ik was, meende ik dat het om een belofte op leven ging. Net als Bellerophon werd ik verleid door de gemalin van mijn gastheer, en net als bij mijn halfbroer schreeuwde zij moord en brand toen ik haar aanbod weigerde. Terwijl de tsunami van Poseidon Bellerophon beschermde tegen de amazones die zich op de kantelen van de stadsmuren hadden verschanst, en Poseidon zijn watermassa pas tot bedaren bracht toen de vrouwen hun geslachtsdelen ontblootten, richtte de Zeegod diens vloedgolf juist op mij, omdat ik mij verzette tegen de verleiding der muzen. Ik werd uiteindelijk opgeslokt door een vernietigende golf van luiheid, onwetendheid, achteloosheid en onnozelheid. Poseidon meende dat ik, gelijk mijn halfbroer, verblind was door de ambitie de Olympus te betreden. Maar niets is minder waar, ik wilde geen onderdeel worden van het Huis van de Berggoden — ik wilde dit Huis tot op het bot vernietigen. Maar ik deel de naïviteit van Bellerophon. Waar een paardenvlieg van de Goden voldoende was om diens val te veroorzaken, volstond de onverschilligheid der sterfelijken voor de mijne.

Mijn muziekpraktijk had twee gezichten, enerzijds het schrijven van nieuwe muziek, anderzijds het analyseren en doceren van bestaande muziek. Beide gezichten van deze Januskop vonden elkaar in eenzelfde artistiek uitgangspunt: de essentie van beide praktijken is niet gebaseerd op bepaalde eigenschappen die geformuleerd, gedefinieerd en daarmee objectmatig bepaald kunnen worden, maar zij vindt plaats in de handeling, en is derhalve subjectmatig. Zoals dit ook geldt voor het goede en het ware; al deze zaken zijn naamloos, en zij lossen op in het niets, wanneer zij gemunt worden in een naam. De artistieke handeling wordt niet geleid door een ego, maar uitsluitend door de drang van het talent om de handeling voortreffelijk te laten zijn, en daarmee voorbeeldig. Mijn theoretische werkzaamheden waren, net als mijn compositorische, in de eerste plaats een praktijk, iets wat je doet: analyseren, luisteren, schrijven, zingen en spelen. Anders dan informatieoverdracht vindt kennisoverdracht plaats in de handeling, waardoor de informatie zich wordt eigen gemaakt. Kennis is niet primair een cognitieve affaire, maar bovenal een fysieke. Iedereen die een instrument bespeelt, of zich per fiets een weg door de stad baant, weet dit uit ervaring. Lesgeven was voor mij een artistieke handeling, zoals componeren voor mij altijd ook een onderzoekende en educatieve handeling was. Hiervan werd ik mij pas goed bewust aan het einde van mijn docentenpraktijk, toen ik in aanraking kwam met mijn andere halfbroer Joseph Jacotot, zoon van een Vuurgod. Ik werd mij ervan bewust dat ik een ‘onwetende docent’ en ‘onwetende componist’ was, die zijn vak uitoefende zonder door enige voorgevormde kennis of wetenschap gehinderd te worden. Ik leerde vermoedelijk meer van mijn studenten, dan zij van mij.

Mijn meest betekenisvolle lessen vonden plaats in een zelfontworpen laboratorium, zoals mijn esthetiekklas ‘De Techniek van de Schoonheid’ en de studio ‘Het Atelier’. Mijn interessantste composities zijn werken die zich uit het niets aandienden, waarvan de artistieke inhoud niet gebonden was aan een of ander niet-artistiek belang, zoals ‘Bint’, ‘Karkas’, ’De Deuren Gesloten’, ‘Grand Hotel’, ‘De Tragische Handeling’, ’Dame Blanche’, ‘Bloed’, ’Die Wahre Art’ of ‘Gli Toccha la Mano’. Werken die voor specifieke musici werden geschreven, ‘op de huid’. Waar deze werken vandaan kwamen weet ik niet, de Namen der Goden die aan de oorsprong van dit creatieve proces zijn verbonden, zijn mij onbekend.

De jaren vanaf 1975 tot en met het begin van de 21^ste eeuw waren mij gunstig gezind. Vanaf 2005 werd het hommeles in het kunstklimaat, de ‘God van de Gebakken Lucht’ kreeg de overhand in het kunstbeleid, zowel bij de subsidieregelingen als op het gebied van educatie. Dit resulteerde uiteindelijk in een eenzaam gevecht, een ultieme poging om van wat ik als de essentie van de muziekpraktijk beschouwde, te redden. Eerst via politieke kanalen, en nadat dit een hopeloze onderneming bleek, via de juridische weg. Dat het een eenzaam gevecht was, maakt het tragisch. In een aantal teksten op deze website doe ik hier uitgebreid verslag van. De enige God waar ik nog op kan rekenen, is de ‘God van de Aarde’, die van de Dood dus, want in de aarde zal alles worden opgenomen. De weg naar de aarde is onvermijdelijk, maar vooralsnog zet ik mijn eenzame strijd voort. Niet meer tegen de Goden, sowieso niet tegen wat dan ook, uitsluitend nog voor iets, namelijk de kunst.”

Componist — Docent

Aldus een deel uit een brief van Cornelis de Bondt gericht aan Taunis Haas, een met hem bevriende musicoloog en publicist uit Nürnberg. Er lijken tamelijk narcistische kantjes aan deze brief te kleven, maar helemaal zeker is dit niet; het zou evengoed een ironische pose van De Bondt kunnen zijn, een kleine steek onder water naar Haas. De beide mannen hebben een niet geheel onproblematische relatie, zoals uit sommige van de teksten op deze site blijkt. ‘Bevriend’ is eigenlijk een overdreven kwalificatie, een term bij gebrek aan een betere, omdat het begrip ‘kennis’ te vrijblijvend zou zijn gezien de diepgaande inhoud van hun onderlinge correspondentie.

Het is niet voor niets dat De Bondt het zwaartepunt van zijn werk in het einde van de vorige eeuw legt, dat heeft namelijk alles te doen met de kanteling op het gebied van de maatschappelijke betekenis van de kunst. Na zijn juridisch gevecht, met de terugtrekking in 2013 van zijn werk uit het publieke domein als dramatisch hoogtepunt — of dieptepunt, het is maar hoe je het bekijkt — culminerend in de overgave van zijn werk aan Poseidon, heeft hij gepoogd zijn componeerpraktijk opnieuw vorm te geven, waarbij hij het zwaartepunt heeft verplaatst van de publieke ruimte naar het private domein. Een bewuste keuze, omdat in zijn opvatting de publieke ruimte tot op het bot gecorrumpeerd was door die ‘God van de Gebakken Lucht’. Deze manoeuvre resulteerde in een drietal werkgebieden die het waard zijn om benoemd te worden: zijn DOS-Lab-project Sonata’s, zijn Metamorphose-project en zijn vermoedelijk meest curieuze werk: Beethoven 11. De meeste werken uit deze projecten zijn (nog) niet uitgevoerd, er zijn enkele uitzonderingen.

DOS-Lab — Sonata’s

Dit project heeft een oude geschiedenis, de software die De Bondt hiervoor ontwikkeld heeft stamt uit de jaren tachtig van de vorige eeuw. Het onderwerp van dit project was de ‘partituur’, het fenomeen dat, zijns inziens onterecht, gezien wordt als de essentie van een compositie; dat was ook het onderwerp was van zijn rechtszaken, tot en met het hoger beroep in de Raad van State. Hij ging de Sonata’s schrijven, de ‘partituur’ werd een DOS-Lab programma. Pianisten die een Sonata wilden uitvoeren moesten daar hun eigen invulling aan geven, die uiteindelijk wel zou leiden tot een conventionele partituur, maar een volstrekt unieke versie, geschreven ‘op het lijf’ van de pianist. De Bondt schreef zelf de eerste versies van de Sonata’s, een soort ‘pilot-scores’. Hij heeft enkele Sonata’s samen met zijn compositiestudenten geschreven, die ze zelf hebben uitgevoerd. Hij schreef de programma’s op basis van hun concepten, die uiteraard volstrekt consistent moesten zijn, zodat ze geschikt waren voor zijn DOS-Lab, een soort ‘machines’ als het ware. De DOS-Lab ‘partituren’, zogenaamde ascii-teksten waarin de algoritmes werden geformuleerd om de Sonata te verwezenlijken, zijn feitelijk blauwdrukken voor een conventionele partituur, die de software van het DOS-Lab genereerde uit deze ascii-teksten. Voor De Bondt waren deze ascii-teksten de werkelijke ‘partituur’, de verwerking in het DOS-Lab was alleen maar technologie, net als bijvoorbeeld de lichtdrukmachines die de uitgeverij DONEMUS in de jaren tachtig gebruikte om partituren te printen. Via de lessen met zijn studenten werd het Sonataproject een organisch samenspel tussen les- en compositiepraktijk. Het componeren en het doceren viel samen, de scheiding tussen docent en student loste op.

Metamorphoses … in nobis sine nobis…

De ‘Metamorphoses’ zijn een serie composities die een antwoord vormen op het probleem waar Steve Reich zich voor geplaatst zag na het schrijven van werken als ‘Piano Phase’ en ‘Clapping Music’, werken die volstrekt consistent zijn. De vraag voor Reich was wat hij hierna nog zou kunnen schrijven. Hij koos voor een losse vorm, waarin hij wel technieken uit die vroege werken toepaste, maar zonder de consistente vorm die daaraan was verbonden. In de ‘Metamorphoses’ vindt De Bondt hierop een antwoord via harmonische ontwikkeling.

De eerste ‘Metamorphose’ bestaat uit 144 ‘blokken’ en een Coda. Elk blok wordt gevormd door een vierstemmige, ritmische canon. De blokken ontwikkelen zich geleidelijk aan. Het tweede blok is een herhaling van het eerste, met één wijziging, een noot van een van de vier stemmen, die iets verlengd wordt. Het veranderingsproces is vergelijkbaar met de wijzers van een klok, die zie je niet bewegen, maar na enkele minuten heeft de ‘grote wijzer’ zich verplaatst. In het eerste gedeelte worden alleen de ritmes veranderd, daarna ook de toonhoogtes, één voor één. De harmonie van het laatste blok is volledig anders dan het eerste. Elk blok moet gespeeld worden alsof het stuk telkens opnieuw begint. In het Coda wordt het hele proces versneld van voor naar achter ‘teruggedraaid’, alsof een springveer die langzaam aan is opgewonden wordt losgelaten. Het hele werk duurt ongeveer 40 minuten. De instrumentatie is vrij.

De overige ‘Metamorphoses’ zijn hier variaties op. De vierde, ‘DEUS’, is geschreven voor alle instrumenten uit het Orgelpark in Amsterdam, negen grote en kleinere orgels (waaronder een harmonium) en twee concertvleugels. Het is het enige werk van de serie dat is uitgevoerd.

Beethoven 11

De Bondt schreef in een curieuze tekst, die hij betitelde als ‘Testament’, een aantal hoofdstukken over zijn werk. Waaronder onderstaand citaat:

“Ruim vijftien jaar geleden, kreeg ik een inval: ik moest en zou de 11^de symfonie van Beethoven gaan schrijven; ik had geen benul van wat dit te betekenen had. Ideeën komen uit het niets, zijn onstoffelijk en de werkbaarheid ervan kan pas blijken als zij vorm worden gegeven, in mijn geval de vorm van een partituur. Mijn eerste gedachte was dat het idee onzinnig was – waarschijnlijk bestaan er meer onzinnige ideeën dan goede. Het scheen mij een onmogelijke opgave om het idee ten uitvoer te brengen, want hoe kun je een symfonie schrijven van een componist die al bijna twee eeuwen geleden overleden is? En hoe kun je de platitude van pastiche voorkomen? Het moest meer zijn dan een symfonie in de stijl van Beethoven, het moest een werk betreffen dat hij, als hij langer had geleefd, daadwerkelijk had kunnen schrijven. Niet per se dat hij dat gedaan zou hebben, maar wel dat hij het gedaan had kunnen hebben. Er moest dus een artistieke noodzakelijkheid in te horen zijn die voortvloeide uit zijn oeuvre. Dit laatste gaf mij een eerste opening: het ging om zijn oeuvre, niet om de man zelf, het is geen kwestie die het ego betreft, maar uitsluitend het genie, dat wil zeggen: het talent. Ik hoefde niet Beethoven te zijn, maar alleen zijn talent te begrijpen, via zijn werk. Alleen als dit zou lukken, dan zou het gevaar van louter pastiche omzeild kunnen worden. De volgende stap was het besef dat het niet gebaseerd moest zijn op bestaande schetsen of fragmenten van Beethoven, de 10^de symfonie viel dus af. Het zou niet moeten gaan over restauratie of een variatie.

In zijn intrigerende werk The Time That Remains bespreekt de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben de messianistische formule van het hōs mē, het als_niet. De formule vinden we in de Eerste Brief van Paulus aan de Korinthiërs [I Kor. 7:29-32]:

Maar dit zeg ik, broeders, de tijd is tot rust gekomen; wat rest is, opdat zelfs zij die vrouwen hebben zijn als niet vrouwen hebbend, zij die wenen als niet wenen, zij die zich verblijden als niet verblijden, zij die kopen als niet bezitten, en zij die de wereld gebruiken als niet verbruiken. Want de gedaante van deze wereld vergaat. Doch ik wil dat gij zonder zorgen zijt.

‘Wenen als niet wenen’ moeten we niet lezen in de zin van ‘wenen zoals niet-wenen’, maar ‘wenen als_niet wenen’. Het betreft geen vergelijking tussen het wenen en het niet-wenen, het als_niet [hōs mē]is een messianistischeformule waarin het wenen in zijn tegendeel wordt opgeheven, doordat de tijd inkrimpt, oplost, of tot rust komt. De ‘tijd die ons rest’ verwijst in de messianistische opvatting niet naar ‘het einde der tijden’, dus naar wat er dan mogelijk gebeurt, zoals in de Christelijke opvatting, maar naar het einde van de tijd zelf; de tijd ‘die tot rust komt’. Het begrip van het als_niet is van belang om vat te krijgen op de vraag wat ‘hedendaags’ of ‘modern’ betekent.

In What Is The Contemporary? stelt Agamben vragen: ‘Wat betekent het om hedendaags te zijn?’, ‘Van wie zijn wij tijdgenoten?’ Agamben valt meteen met de deur in huis met het antwoord dat Nietzsche (via Roland Barthes) gaf: ‘Het hedendaagse is het tijdloze.’

Iemand is ‘hedendaags’ als hij zijn positie ten opzichte van zijn tijd bewust kan wijzigen. Wanneer je werkelijk tot je eigen tijd behoort dan val je er niet naadloos mee samen, en je voegt je niet zonder meer naar haar eisen. Het is precies vanwege dit bewegende perspectief dat een zekere anachronistische positie wordt ingenomen. Deze positie maakt het mogelijk de eigen tijd beter waar te nemen en te begrijpen. Het heeft niets met nostalgie te maken, uitsluitend met de fundamentele noodzaak van distantie. Dit alles raakt weer aan het onderscheid dat de oude Grieken maakten tussen chronos en kairos, aan het enerzijds beleven van de tijd als een sequentie van momenten en anderzijds als een ‘tijdloos’ moment, waar de ‘tijd tot rust komt’. In deze ‘tot rust komende tijd’ vinden we wellicht de ruimte voor ‘Beethoven 11’ om zich met de ‘hedendaagse’ tijd te laten verhouden.”

Misschien is Beethoven 11 wel de ultieme consequentie van zijn eerdere werk, dat immers in veel gevallen de muziekgeschiedenis als compositorisch uitgangspunt heeft. Deze werken zijn niet zozeer gebaseerd op het gebruik van letterlijke citaten, maar eerder pogingen de onderliggende structuur van de voorbeelden die hij gebruikt als uitgangspunt te nemen voor zijn compositietechniek. In deze methode van werken krijgt ‘stijl’ een andere functie, deze stijl is geen sjabloon, die als een object zich toegeëigend wordt, maar zij is een parameter, net zoals de harmonie, het ritme, de zinsbouw of de grote structuur dat zijn. Stijl is daarmee geen articulatie van een of andere identiteitsprincipe.

Etudes

Naast de hiervoor genoemde projecten werkte De Bondt vanaf 2020 ook nog aan het zogenaamde ‘Etude-project’. Dit behelst korte etudes in de vorm van een midi-bestand, gemaakt met zijn DOS-Lab. Deze composities hebben meestal een duur van 66 seconden, maar ze duren soms ook 4’33”. Ze zijn niet bedoeld om live gespeeld te worden, het zijn simpele geluidsbestanden, gemaakt met ‘General Midi’. Deze kunnen weer gebruikt worden voor korte video’s die hij maakte met zijn mobiele telefoon. De koppeling van geluid aan beeld is in de meeste gevallen omgekeerd aan wat gebruikelijk is, in de ‘Etudes’ wordt het beeld op het geluid gemonteerd. In één geval is van een Etude een tweede versie gemaakt, met professionele aparatuur, zowel wat betreft het gebruik van de camera als van de software waarmee het geluidsbestand werd gecreërd. Doel was om te onderzoeken of het kwaliteitsverschil van de gebruikte technologie van invloed was op de artistieke inhoud. De titel van deze Etude, nr. 23, is ‘Emmer’. De video’s zijn gebruikt in een presentatie in het voorjaar van 2023 in Studio LOOS, onder de titel ‘The Essence of the Ornament’.

Schrijver

Behalve de hierboven genoemde compositieprojecten is De Bondt teksten gaan schrijven, en de laatste jaren is dit de kern van zijn artistieke praktijk geworden. Naast de essays en pamfletten over kunst en kunstbeleid, die hij al schreef in de tijd rond de rechtszaken, is hij zich gaan toeleggen op het schrijven van (korte) verhalen. Op deze website wordt een deel ervan gepubliceerd, tevens in een Engelse (en sommige ook Franse) vertaling. De verhalen zijn fictie, maar af en toe spelen hier ook zijn opvattingen over de kunst een rol. Anderzijds hebben de essays soms ook een fictief element. Fictie en werkelijkheid spelen door elkaar heen.

Een van de (lange) verhalen is de uitwerking van de plot van de door hem beoogde opera ‘De Man van Smarten’, de ultieme droom van zijn compositiepraktijk, waaraan hij eind jaren tachtig is begonnen. Produceren van dit werk is in het huidige kunstklimaat niet meer mogelijk, daarom heeft hij besloten er in ieder geval een versie van te maken in een discursieve vorm. Het verhaal is uiteraard geen libretto, of filmscript (een mogelijkheid die hij ook overwogen heeft), want daarvoor is de tekst te uitgebreid en gedetailleerd. De tekst zou echter wel de bron van een libretto kunnen zijn, alle plotlijnen zijn namelijk zorgvuldig uitgewerkt.

Coda

De Bondt heeft geen behoefte aan stempels, zoals hij in bovengenoemde brief aan Haas schrijft: “Als ik mij al componist, schrijver of docent zou noemen, dan een ‘onwetende’. Dat is het enige dat ik zeker weet.” Het gaat hem niet om de persona, maar om het werk, dat immers zonder ego in de artistieke handeling tot stand is gekomen. Hij heeft geen enkele moeite gedaan zijn werk ‘in de markt te zetten’, niet alleen omdat hem het talent daarvoor ontbrak, maar primair omdat dit ‘ondernemerschap’ het einde van de kunst inleidt, door haar onschadelijk te maken. Het vastpinnen op een eigenschap is het kristalliseren van een subjectmatige handeling tot een grijpbaar object. Het wapen bij uitstek van de ‘God van de Gebakken Lucht’.

— J. Chr. de Vries, 9 december 2023, Bonnemort