Achter de Spiegel

Als ik ‘s nachts voor mijn bed een spook ontwaar, waakt dat spook er wel voor mij aan te veel informatie bloot te stellen, bijvoorbeeld door eens gezellig op de bedrand plaats te nemen en een praatje over het weer te beginnen. Het kijkt wel uit. Een beetje spook houdt zich op afstand en doet vaag.
— Dick Raaijmakers, Raster 19, 1981 – [pg. 16, 17]

De afgelopen tijd postte Samuel Vriezen een flink aantal tracks online van zijn Fantasias for 31 voices, algoritmisch gecomponeerd met met behulp van de programmeertaal C++.

Ik heb er een aantal van beluisterd. Het voelt als een bijzonder en groots project, maar ik kan er niet meteen een goed en consistent oordeel over vellen, vooral omdat het medium waarmee het is geschreven mij nagenoeg onbekend is. Hoe moet ik hiernaar luisteren? Deze tekst kan daarom niet leiden tot een adequate beschrijving van het werk, laat staan tot een artistiek oordeel. Laat het een poging zijn om uit te vinden op welke wijze ik een dergelijk oordeel wel zou kunnen vellen; op welke problemen stuit ik? Ik zal de criteria die ik in Het Artistiek Oordeel heb beschreven als uitgangspunt nemen, d.w.z. de verschillende door Kant geformuleerde smaakoordelen, de ‘persoonlijke’ en de ‘universele’, en de daarin uitgewerkte criteria ‘concept’, ‘consistentie’ en nu vooral ‘context’.

Wanneer ik een mij onbekend werk van Bach beluister, zonder partituur, dan kan ik mij vanwege mijn muzikale training van die partituur een redelijk goed beeld vormen. Bij de Fantasias kan ik dat niet. Ik kan mij wel een globaal beeld vormen van die ‘partituur’, een bestand in computertaal, waarbij er bepaalde vaste en variabele parameters worden gebruikt. Ik stel mij voor dat het project een experimenteel element heeft, al werkende aan de verschillende Fantasias zal Vriezen steeds meer grip hebben gekregen op de muzikale processen. Maar de specifieke gebruikte variabelen ontgaan mij grotendeels. Dat maakt dat ik mij voor mijn oordeel op glas ijs beweeg.

De eerste track die ik beluisterde was Fantasia nr. 24 — Lullaby, Adrift. Die stond bovenaan de lijst die ik per e-mail toegestuurd kreeg. Wat meteen opvalt is de ‘sound’, die is digitaal en de akoestische ruimte van live gespeelde muziek ontbreekt. Het geluid, hoe ingenieus en fijnmazig ook geconstrueerd, klinkt in mijn oren als blik. Voor alle andere tracks die ik beluisterde gold dit eveneens. Dat vind ik problematisch, maar, zou je kunnen stellen, dat is een oordeel dat afkomstig is van de persoonlijk smaak.

Een ander probleem waar ik op stuitte is dat van het einde van een noot, dat is vooral goed waarneembaar in eenstemmige passages. Bijvoorbeeld in Fantasia nr. 1 — Noon (for Hannah), die ik als tweede beluisterde. Het begin van de track, een eenstemmig ‘thema’, eindigt met enkele losse noten, die abrupt stoppen. De noten stoppen zonder meer, dus zonder ook maar iets van een nagalm, alsof er een schakelaar wordt uitgezet. Dat is vermoed ik het probleem van synthetisch (en elektronisch) geluid. Bij een live gespeelde noot krijgt zowel het begin als het einde van die noot een speciale behandeling, die wordt gecelebreerd. Als een elektronisch geproduceerde noot stopt, dan is er daarna gewoon niets. Een gat. Dat gat wordt in akoestische muziek verzorgd, dus aan de orde gesteld, het is onderdeel van de muzikale expressie. De vraag die nu opkomt is, of dit te maken heeft met het feit dat er in elektronische muziek geen akoestische ruimte is. Wanneer de muziek meerstemmig wordt, dan wordt dit probleem gemaskeerd. Verder, zowel het slot van Fantasia 24 als Fantasia nr. 1 eindigt met een fade-out. Het lijkt of die kunstmatig wordt toegepast, bijvoorbeeld door de master-volumeknop geleidelijk uit te schakelen. Maar wellicht is dit ook onderdeel van het programma waarmee de muziek gemaakt is, dat kan ik niet beoordelen.

— § —

Ik moest aan Dick Raaijmakers denken, toen hij in 1981 in een interview van Elmer Schönberger en J. F. Vogelaar in het tijdschrift Raster [nr. 19], de term ‘spiegeling’ gebruikte in verband met Karlheinz Stockhausen. Diens muziek bevindt zich ‘achter de spiegel’. Technologisch geconstrueerde muziek heeft een problematische verhouding met akoestische muziek. Dat is op zichzelf geen kwaliteitsoordeel uiteraard, maar wel een artistiek oordeel; niet in de zin van ‘goed’ of ‘slecht’, maar in de zin van hoedanigheid.

Vriezen schrijft het volgende over één van zijn tracks, te weten Fantasia nr. 30 — Intermezzo (To Brahms):

“The pure fifth is the single fixed harmonic element that I feed to my program; all the other intervals are built by the algorithm around that starting point. In this piece, the outcome is a theme of falling thirds, reminiscent of Brahms’s wonderful Intermezzo Op. 119, no. 1, and so I understand the program to have intended this one as a homage. […] Admittedly, Brahms is a vastly more subtle composer than my code is; which is both his strength and, perhaps, his limitation.”

Doelt Vriezen hierbij ook op de klank als zodanig, het ontbreken van de akoestische ruimte? Wat dat betreft formuleerde Raaijmakers het 45 jaar geleden in het interview in Raster zo (in de toen gangbare spelling, waar de letters ‘c’ en ‘x’ zoveel mogelijk vermeden werden):

“De klanken van een komputer uit luidsprekers zijn in hoge mate bron-loos; daarom klinken alle komputerkomposities zonder uitzondering hetzelfde. Wanneer een komputertape wordt gestart, lijkt wat uit de luidsprekers klinkt op het ongewenste vrijkomen van radioaktieve straling in een reaktorcentrum. Het deugt niet — een komputer dient niet luisteraars te informeren maar komputers, denk je dan. Bij de nu enigszins ouderwetse tapemuziek — inklusief de Keulse en de Parijse — is de klank bedoeld voor het menselijke oor — hij is daar letterlijk op gericht. Bij komputermuziek wordt het oor min of meer gedwongen zich via een soort komponisten-stetoskoop te luisteren te leggen. Zo’n artsenhouding past echter niet in een koncertzaal — wel in het gesloten circuit van een komputerstudio. Daar wordt op akademisch nivo de produktie van klanken en van kompositiekonstrukties verfijnd. Het gevaar is alleen dat deze bezigheden dermate teruggekoppeld zijn op zichzelf, dat de presentatie van de uitkomsten alleen maar kan in de kontekst van kongressen — alleen dán luistert men er ook naar. Uitvoeringen van komputermuziek zijn dan zoiets als het vervullen van spreekbeurten over wat men in de studio zoal uitgevonden heeft.” [pg. 25, 26]

En verderop:

“Als je muziek materialiseert in de richting van het wetenschappelijke, het techniese, breek je — of je dat nu wilt of niet — de levende muziek achter je af, steen voor steen, en onherroepelijk kom je dan bij dat ene element dat nog overblijft, die ene toon, en die ene toon is dan de lichaamsloze sinustoon. Die toon is louter resultaat waar geen muzikale aktie aan te pas heeft hoeven komen.” [pg. 44]

Uitgaande van de ‘bron-loze’ sinustoon die geen muzikale actie behoeft, blijven er voor Raaijmakers twee opties over; de eerste mogelijkheid: je gaat een stap verder en laat die toon in een zwart gat verdwijnen, onbereikbaar voor onze oren. Dan blijf je daarin steken.

“De andere mogelijkheid is dat je besluit er doorheen te breken: dwars door die sinustoon heen. Wat zich dan gaat afspelen is — en dat is te vergelijken met het Aleph-beeld van Borges — dat de hele zaak weer opgebouwd wordt, maar dan in spiegelvorm. Een soort rekonstruktie van een gespiegelde muzikale wereld bevolkt met uitvoerenden, partituren, ruimten, improvisatie, kontrapunt, melodieën, de hele rataplan. Een soort droombeeld van een gravitatievrije, ware ruimtelijke muziek, waarbij het begrip ruimte onze akoestiese ruimte overstijgt. Een ruimte die in de eerste plaats gekomponeerd wordt en hoorbaar gemaakt wordt door de muzikale materie zo te organiseren dat die zich zowel in het notenbeeld als in de ruimte kan wentelen als planeten om de zon.” [pg. 44]

Bevindt zich hier, in deze ruimte, de oplossing voor mijn gesignaleerde problemen? Dat zou betekenen dat het perspectief van de context onderzocht moet worden.

— § —

Een kernbegrip van Raaijmakers is het woord ‘slagorde’, het valt onder de context.

“[…] slagorde is een stramien, een model dat de taakopsplitsing van muziekdenken, muziek produceren, partituren lezen, het auteursrechtcircuit, de koncertzalen, publiek, programmatoelichting, geluid van de instrumenten enzovoort, uitstekend in kaart brengt. In dit model kun je reizen van onder naar boven of omgekeerd. Je kunt zijwegen bewandelen, je letterlijk terzijde opstellen zoals ik dikwijls gedaan heb, je kunt het als een konstellatie opvatten, — als een machinerie die kunst produceert en verteert.” [pg. 30]

Ten einde de context in het artistieke oordeel van Vriezens Fantasias te kunnen vellen, dient het spiegellandschap van Raaijmakers onder de loep te worden genomen. Hij doet een poging — vanuit 1981, niet te vergeten — om een blik in de toekomst te werpen.

“Als je het grof wil samenvatten, worden volgens mij de jaren zestig gekenmerkt door interakties en de jaren zeventig door een kollektief gevoel voor waarden die je moet verdienen en zorgvuldig beheren, waarden die niets van doen hebben met een virtuoos geproduceerde muziek maar alles met de verzorging van de eenmaal opgewekte muziek tijdens uitvoeringen in zalen in aanwezigheid van een op zo’n verzorging voorbereid en ingesteld publiek. De jaren van de milieu-kritiese houding met andere woorden. De jaren ook die de terugkeer van de doortimmerde boodschap voorbereiden, hetgeen in de jaren tachtig zijn beslag zal krijgen: jaren van een nieuwe klassieke muziek met opera en al. Het wachten is dan op een nieuwe Wagner, dat maken wij nog net misschien mee. De nieuwe Schönberg is voor onze kinderen. Xenakis speelt bij dit alles geen rol, dat is de Carel Briels van de moderne muziek, de massaregisseur, die zit helaas een etage te laag met zijn organisaties van klank en licht en komt daar niet meer van af ook al roept Jan Vriend hem nog zo smekend naar boven, naar de etage van de muzikale taal. Nee, we zullen moeten wachten op een nieuwe Schönberg, daar helpt geen moedertjelief aan.” [pg. 41]

Een overeenkomst met onze tijd is dat ‘kollektieve gevoel voor waarden die je moet verdienen en zorgvuldig beheren’ van de jaren zeventig. Dit is het onderwerp van nu, met de neoliberale afbraak door de overheid van de verzorgingstaken, het kunstbeleid, en de klimaatproblemen als pijnlijke getuigen. Misschien staat het Intermezzo van Brahms waar Vriezen naar verwijst voor de ‘nieuwe Schönberg’ van Raaijmakers. Fantasia nr. 30 was de derde waar ik naar luisterde, en ik vond die fenomenaal, een sprong voorwaarts vergeleken met de andere tracks. Komt dat omdat Vriezen materiaal ‘leende’ van Brahms, op een of andere, voor mij vooralsnog onduidelijke wijze? Sluipt er hier ongemerkt iets binnen uit de oorspronkelijke bron van het spiegelland? Maar, zo is dan meteen de vraag, heeft dat niet een oneigenlijke kant? Het slot lijkt, zoals ik eerder betoogde, net als bij Fantasia nr. 24, met een opgelegde fade-out te zijn geconstrueerd. Wanneer mijn stelling juist is, dat de tonen in digitaal gemaakte muziek geen gearticuleerd begin of eind hebben, zoals dat in akoestische muziek wel het geval is, dan is die fade-out gekunsteld. Een pastiche, en dus oneigenlijk. Zij is dan niet ‘verdiend’.

Aan de andere kant, toegegeven, ik gebruikte de kwalificatie ‘fenomenaal’. Dus er was iets wat mij raakte. Was dat louter een persoonlijke smaak, of was er ook sprake van een objectiever smaakoordeel? Omdat ik, vanuit die persoonlijke smaak, de klank van wat die de computer produceert niet bijzonder aangenaam vind, zou je denken dat er elementen van het andere smaakoordeel een rol spelen. Dan zou het de structuur van deze track, de harmonie, en de contrapuntische stemvoering kunnen betreffen die mij bevalt.

— § —

Laat ik eerst dieper ingaan op dat begrip ‘slagorde’, om te zien of dit nadere inzichten oplevert. Een fundamenteel onderwerp in deze slagorde is de rol van de techniek in de kunst. Raaijmakers begint met vast te stellen dat de industrie, en in het verlengde daarvan de techniek, tamelijk onbetekenend is. Het technische aanbod voor de muziek, met name in de instrumentenbouw in de eerste helft van de twintigste eeuw, is vooral anecdotisch en gebaseerd op “zweverige spookbeelden”. Pas met het verschijnen van de magnetische audioband kwam er techniek waar componisten daadwerkelijk mee uit de voeten konden. De slagorde verplaatste zich. Seriële componisten als Eimert, Stockhausen en Goeyvaerts konden hiermee een volstrekt nieuwe muziekpraxis ontwikkelen, die zijn weerga niet kende.

“Met deze nieuwe technieken kon de komponist zich in laboratoriumsfeer opsluiten om de TIJD en de KLANK te gaan komponeren. Met de magneetband zet hij de tijd als het ware stil: hij kan letterlijk de tijd nemen. Hij kan aan de hand van kompositories vastgestelde getalreeksen sinustonen net zo opstapelen als een kind zijn blokken. Hij kan die opeenstapelingen op band materialiseren, waarbij die materialiteit in een rechtstreekse wisselwerking staat met het komponeren als handeling, als daad. Zo werkt en luistert de komponist in zijn laboratorium in een tijd die een volstrekt andere is dan de tijd waarin het uiteindelijke resultaat ten gehore zal worden gebracht. Het belangrijkste hierbij is dat de komponist de instrumentenbouwer en vooral ook de uitvoerende interpreet met metronoom, direktiestokje en al, buiten de deur heeft kunnen zetten. Hij is nu voor het eerst sinds eeuwen muziekgeschiedenis helemaal alleen met een door hem tot klinken gebrachte muziek.” [pg. 18]

Het probleem dat zich hierbij evenwel voordeed was, dat met de focus op de klank, het componeren “enige etages zakt”, om bij die klank te geraken.

“[De komponist] heeft zijn etage van de taal verlaten en is afgedaald naar het rijk van de klinkende spraak, — ook een interessant onderdeel in de muziek, maar van lager allooi. Taalbeheersing staat evolutionair nu eenmaal op een hoger peil dan klankbeheersing: de eerste omvat de tweede, en niet omgekeerd. Een komponist die besluit zich met klank in te laten verlaagt dus zijn status en ontwikkelt zich regressief. Hij is over de uitvoerder heen gewipt, heeft deze uitgeschakeld, en wordt een soort holbewoner die zijn eigen gereedschap smeedt.” [pg. 30]

De volgende tracks die ik beluisterde waren de langste en de kortste: Fantasia nr. 130, Frost, in de lijst het hoogste nummer, tevens die met de langste duur, ruim 20 minuten; en Fantasia nr. 61, Multiball!!!, met een duur van ruim 4 minuten.

In Frost is het harmonische onderwerp de dissonantie. Wat ik niet hoor is de harmonische betekenis daarvan. In harmonie spelen twee elementen een rol, de ‘vertikale’ klank als zodanig, en de opeenvolging van de verschillende klanken. Het eerste hoor ik, maar mij ontgaat de betekenis van het tweede. Wellicht omdat ik teveel ben ‘vastgevroren’ in de klassieke harmonie en akoestische muziekpraktijk?

In Mulitball!!! hoor ik, zeker vergeleken met Frost, een groter aantal noten die in kort tijdsbestek klinken. Met ‘snelheid’ heeft dit weinig te maken, in mijn oren hoor ik zelden of nooit snelheid in elektronische muziek, omdat deze muziek de tijd lijkt te bevriezen. Zelfs elektronische muziek gebaseerd op een snelle beat blijft traag in mijn beleving. Snelheid is niet hetzelfde als tempo.

— § —

De volgende vragen dienen zich nu aan:

1. Bevinden de Fantasias van Vriezen zich achter de spiegel?
2. Verloopt het afspeelmedium via de koptelefoon van de computer thuis? Of behoort een concert in een concertzaal ook tot de mogelijkheden?
3. Is het baseren van de werkwijze van Fantasia nr. 30 op Brahms een poging door de spiegel terug te breken?
4. Is dat de reden dat deze track mij zo bevalt?

Ad 1. Ik meen inderdaad dat de Fantasias zich ‘achter de spiegel’ bevinden, en ik ben ervan overtuigd dat Raaijmakers dit eveneens zou vinden, maar wordt deze opvatting in de huidige tijd nog relevant gevonden? Daar heb ik twijfels over, het neoliberale adagium van anything goes heeft in mijn ogen zijn nihilistische werking adequaat in de wereld geplant. Ik vermoed dat mijn opvatting door de meeste mensen als ‘persoonlijk’ zal worden beschouwd, de door Kant gestelde ‘algemene geldigheid’ van het smaakoordeel wordt grotendeels afgewezen; ‘smaak is normatief’.

Maar die houding is problematisch. Wanneer de artistieke context van muziekconceptie en muziekproductie er niet meer toe doet, dan verdwijnt er een fundamenteel element uit de artistieke handeling. Fundamentele kritiek wordt dan vervangen door het ‘hebben van een mening’. En deze vorm van laksheid is des te merkwaardiger als we bedenken dat de politieke context er nog wel toe doet. Allerlei criteria op het gebied van gender, inclusie, diversiteit, cultural gouvernance en ondernemerschap staan, in ieder geval bij de beleidsmakers, in hoog aanzien. Maar hoe is het mogelijk een politieke context los te zingen van een artistieke context? Kunstenaars die deze houding legitimeren, door eraan mee te doen, en hierdoor dit beleid impliciet mogelijk te maken, die nemen zichzelf niet serieus.

Ad 2. Computer thuis of concertzaal? Om een citaat van Allan Kaprov aan te halen: “There is no essential difference between a Jean-Baptiste-Siméon Chardin painting hung in a museum and a Frank Stella painting hung in a museum. Similarly, there is no essential difference between the music of Mozart in a concert hall and the music of Karlheinz Stockhausen in a concert hall.” Het is een keuze, tussen wat Kaprov ‘artlike art’ en ‘lifelike art’ noemt in de tekst The Real Experiment. Maar die keuze is wat mij betreft niet vrijblijvend.

Ad 3. & 4. Het terugbreken door de spiegel, dat is wat ik zelf zou doen. En daarmee wordt vraag 4. eveneens beantwoord, namelijk bevestigend. Dat zou mij tot een conservatieve nostalgicus kunnen bestempelen, maar dat zou een al te comfortabele denkfout zijn. Ik probeer niet de door mij aangeleerde luisterconventies te projecteren op deze Fanstasias, ik ben oprecht nieuwsgierig naar het ontdekken van andere manieren van luisteren.

Het is veel te vroeg voor een adequaat artistiek oordeel over de Fantasias van Vriezen, maar dat ik het, zoals al eerder aangegeven, een bijzonder en groots project vind, staat buiten kijf. De belangrijkste kwestie die we in ons oordeelsvermogen moeten hanteren is de vraag wat we achter de spiegel mogelijk kwijtraken.

“Misschien is ware kunst daarom kunst, omdat kunst laat zien wat iemand niet kwijt raakt als je iemand schildert of als je muziek maakt. Als vier mensen een strijkkwartet spelen wordt er niets geroofd, maar wordt er alleen maar een onmateriële kwaliteit aan toegevoegd: een kwaliteit waar het inzicht afhaakt. En dat toegevoegde, die kwaliteit, is niet een waar. Het wordt pas een waar wanneer je er grammofoonplaten van maakt.” [pg. 56, 57]

— § —

Dit brengt mij bij de volgende Faustiaanse anecdote, afkomstig van Raaijmakers, maar ik heb hem uit de tweede hand; Paul Koek vertelde die mij, lang geleden al weer. In mijn parafrasering:

“Op een dag komt de Duivel bij ons, de Mens, en hij vraagt of we tevreden zijn met de stand van de techniek. Ja, we zijn zeer tevreden, bandrecorders, televisie, computers, speakers, broodroosters — prachtig allemaal. ‘Maar,’ zo zegt de Duivel, ‘het kan zoveel beter. Wat dacht u van ruimtes waar de muziek kan klinken zonder speakers, de ruimte zelf fungeert als speaker. En ook het platte beeld van televisieschermen kan worden vervangen door driedimensionale projecties in de ruimte, die niet van echt te onderscheiden zijn. Zou u dat willen?’ Dan vraagt de Mens bezorgd: ‘Wat mag dat wel niet gaan kosten, dat kan ik toch niet betalen?’ De Duivel zegt dan dat dit wel degelijk kan, de prijs is inderdaad hoog, maar hij kan betaald worden. ‘Hoe dan?’ vraagt de Mens. ‘U geeft mij alles wat u bezit,’ antwoordt de Duivel. Zo gezegd, zo gedaan. Het leven van de Mens wordt oneindig veel comfortabeler met al die nieuwe techniek. Een jaar later komt de Duivel weer langs bij de Mens, hij vraagt of de Mens tevreden is. Ja, antwoordt de Mens, het is geweldig. ‘Goed,’ zegt de Duivel, ‘maar wat u nu hebt is nog niets, het kan ongelofelijk veel beter. De heerlijkste gerechten die via een computer direct op uw bord kunnen worden geleverd. De driedimensionale projecties gaan gepaard met geuren. Medische behandelingen en medicatie online in uw woning toepasbaar.’ ‘Maar wat gaat dat dan kosten,’ vraagt de Mens vertwijfeld, ‘ik heb u immers alles al gegeven wat ik bezat?’ Dan zegt de Duivel: ‘De prijs is dat u dit nooit meer terug in uw bezit kunt krijgen.’ — ‘Die dag,’ zegt Raaijmakers, ‘ik zou er alles voor over hebben om die mee te maken.’”

— Cornelis de Bondt, 6 maart 2026