December 23, 2025

Beethoven als_niet Beethoven

1. Inleiding

In The Time That Remains bespreekt de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben de messianistische formule van het hōs mē, het als_niet. De formule kunnen we vinden in de Eerste Brief van Paulus aan de Korinthiërs [I Kor. 7:29-32]:

Maar dit zeg ik, broeders, de tijd is tot rust gekomen; wat rest is, opdat zelfs zij die vrouwen hebben zijn als niet vrouwen hebbend, zij die wenen als niet wenen, zij die zich verblijden als niet verblijden, zij die kopen als niet bezitten, en zij die de wereld gebruiken als niet verbruiken. Want de gedaante van deze wereld vergaat. Doch ik wil dat gij zonder zorgen zijt.

‘Wenen als niet wenen’ moeten we niet lezen in de zin van ‘wenen zoals niet-wenen’, maar ‘wenen als_niet wenen’. Het betreft geen vergelijking tussen het wenen en het niet-wenen, het als_niet [hōs mē] is een messianistische formule waarin het wenen in zijn tegendeel wordt opgeheven, doordat de tijd inkrimpt, oplost, of tot rust komt. De ‘tijd die ons rest’ verwijst in de messianistische opvatting niet naar ‘het einde der tijden’, dus naar wat er dan gebeurt, zoals in de Christelijke opvatting, maar naar het einde van de tijd zelf; de tijd ‘die tot rust komt’. Het begrip van het als_niet is van belang om vat te krijgen op de vraag wat ‘hedendaags’ of ‘modern’ betekent.

Ongeveer twintig jaar geleden, kreeg ik een inval: ik moest en zou de 11de symfonie van Beethoven gaan schrijven; ik had geen benul van wat dit te betekenen had. Ideeën komen uit het niets, zijn onstoffelijk en de werkbaarheid ervan kan pas blijken als zij vorm worden gegeven, in mijn geval de vorm van een partituur. Mijn eerste gedachte was dat het idee onzinnig was – waarschijnlijk bestaan er meer onzinnige ideeën dan goede. Het scheen mij een onmogelijke opgave om het idee ten uitvoer te brengen, want hoe kun je een symfonie schrijven van een componist die al bijna twee eeuwen geleden overleden is? En hoe kun je de platitude van pastiche voorkomen? Het moest meer zijn dan een symfonie in de stijl van Beethoven, het moest een werk betreffen dat hij, als hij langer had geleefd, daadwerkelijk had kunnen schrijven. Niet per se dat hij dat gedaan zou hebben, maar wel dat hij het gedaan had kunnen hebben. Er moest dus een artistieke noodzakelijkheid in te horen zijn die voortvloeide uit zijn oeuvre.

Dit laatste gaf mij een eerste opening: het ging om zijn oeuvre, niet om de man zelf, het is geen kwestie die het ego betreft, maar uitsluitend het genie, dat wil zeggen: het talent. Ik hoefde niet Beethoven te zijn, maar alleen zijn talent te begrijpen, via zijn werk. Alleen als dit zou lukken, dan zou het gevaar van louter pastiche omzeild kunnen worden.

De volgende stap was het besef dat het niet gebaseerd moest zijn op bestaande schetsen of fragmenten van Beethoven, de 10de symfonie viel dus af. Het zou niet moeten gaan over restauratie of variatie.

In een andere tekst – What Is The Contemporary? – snijdt Agamben het onderwerp aan van het ‘vandaag’. “Wat betekent het om hedendaags te zijn?” – “Van wie zijn wij tijdgenoten?” Agamben valt meteen met de deur in huis met het antwoord dat Nietzsche (via Roland Barthes) gaf: “Het hedendaagse is het tijdloze.” Iemand is hedendaags als hij zijn positie ten opzichte van zijn tijd kan wijzigen, terwijl hij zich daarvan bewust is. Wanneer je echt tot je eigen tijd behoort dan val je er niet naadloos mee samen, en je voegt je niet zonder meer naar haar eisen. Het is precies vanwege dit bewegende perspectief dat, door deze ontkoppeling, een zekere anachronistische positie wordt ingenomen. Deze anachronistische houding maakt het mogelijk de eigen tijd beter waar te nemen en te begrijpen. Het heeft niets met nostalgie te maken, uitsluitend met een fundamentele noodzaak van distantie.

Dit alles raakt weer aan het onderscheid dat de oude Grieken maakten tussen chronos en kairos, aan het enerzijds beleven van de tijd als een sequentie van momenten, zowel ‘biologische tijd’ als ‘kloktijd’, en anderzijds als een ‘tijdloos’ moment, waar de ‘tijd tot rust komt’. In deze ‘tot rust komende tijd’ vinden we wellicht de ruimte om ‘Beethoven 11’ zich met de ‘hedendaagse’ tijd te laten verhouden.

Uitvoerende musici van muziek uit het verleden hebben een vergelijkbaar probleem: de artistieke noodzakelijkheid van die muziek is gerelateerd aan de context van die tijd, maar de context van onze tijd is een andere. Dit betekent dat we een oude opvatting moet laten vallen, namelijk die stelt dat muziek ‘tijdloos’ is (in de zin van losstaand van een specifieke tijd), of dat een componist ‘zijn tijd vooruit is’ of een ‘voorloper’ (Haydn als ‘voorloper van Beethoven’).

Maar ook een ‘zuiver historische’ opvatting komt niet in aanmerking. Het gaat immers om een artistiek creatieproces dat in een ander tijdsvak plaatsvindt dan het artistieke onderwerp ervan. Met andere woorden, zowel in het compositieproces (van deze symfonie) als in de uitvoering ervan, is het zich buiten de eigen tijd begeven onderdeel van het gehele (artistieke) proces. Als het niet om vermaak gaat, of welk ander (rechts)belang, dan gaat het zuiver om een artistieke noodzakelijkheid: om de een of andere (artistieke) reden moest dit stuk gemaakt worden, we kennen alleen die reden (nog) niet. De enige mogelijkheid om die reden wellicht te achterhalen, is het idee ten uitvoer te brengen. Achteraf kan dan blijken dat het idee een waanidee blijkt te zijn, maar zonder risico geen groots falen.

2. De onderliggende vorm

Vanaf het begin voelde ik dat de Pianosonate nr. 28 [opus 101] het uitgangspunt van de nieuwe symfonie moest zijn. Als we de 9de Symfonie als extravert zouden kunnen karakteriseren, groots opgezet, uitgebreide instrumentatie met solisten en koor, dan zou deze introvert moeten zijn, geen overtreffende trap van die 9de, maar een contrast, gericht op de binnenkant en niet de buitenkant. De structuur van deze sonate leent zich hier uitstekend voor. Behalve deze sonate zou ook het eerste deel van de 5de Symfonie een essentiële rol moeten spelen, en wederom: niet de ‘buitenkant’ ervan, zoals de veel te voor de hand liggende ritmiek, maar de ‘binnenkant’.

[Ferdinand Ries trapte in die val toen hij met zijn eigen 5de Symfonie zijn ‘antwoord’ op die van Beethoven meende te kunnen geven.]

2.1 Vorm en inhoud

Laat ik eerst proberen uit te leggen wat we zouden kunnen verstaan onder de twee begrippen vorm en inhoud. Dat is niet eenvoudig, omdat deze begrippen buitengewoon problematisch zijn. Er is nog een derde begrip dat vaak gebezigd wordt, meestal als synoniem voor ‘vorm’: ‘structuur’. Er wordt dan bijvoorbeeld gesproken over een ‘Hoofdvorm’ (of ‘Sonatevorm’) maar als het technisch wordt dan gaat het feitelijk over de structuur. Als we de thematiek, de zinsbouw, de harmonie analyseren, dan meen ik dat we beter kunnen spreken van ‘structuur’. De ‘vorm’ is dan hoe het werk zich aan ons voordoet; in het geval van Beethovens 5de Symfonie: dynamisch, ritmisch, krachtig, enzovoorts. Daarmee lossen we het probleem van het onderscheid tussen vorm/structuur en inhoud nog niet op. De vraag is of dit kan. Heidegger wijdde er een uitvoerig essay aan [Der Ursprung des Kunstwerkes] maar kon een aporetische aanpak niet voorkomen.

Laten we pogen iets meer te weten te komen over een mogelijke relatie tussen vorm en inhoud. Kunnen zij naast elkaar bestaan, dus los van de ander? Wat inhoud betreft lijkt mij dit onmogelijk, zonder vorm bestaat er geen inhoud. Een tekst is al vorm, de taal waarin de tekst gesteld is, is vorm. Het papier, de inkt, het boek is vorm.

Maar nu het omgekeerde, bestaat er vorm zonder inhoud? Een lege wijnfles. Die zou je vorm zonder inhoud kunnen noemen. Tenzij je stelt dat de lucht in de fles nu de inhoud is, met andere woorden, er is altijd inhoud, alleen niet altijd in overeenstemming met de (gesuggereerde) vorm. Dit lijkt te leiden tot een vicieuze cirkelredenering, maar wanneer wij het begrip context aan die wijnfles verbinden, dan hebben wij daarmee een gereedschap in handen om die cirkel te doorbreken. De wijnfles suggereert een inhoud bestaande uit wijn. Lucht voldoet niet aan dit criterium, dus de lege wijnfles heeft geen inhoud. Maar wat nu als wij een wijnfles gevuld met melk aantreffen, daarvan zullen we zeker niet zeggen dat die leeg is. Of een melkfles gevuld met wijn. Een kleine verplaatsing van ons perspectief biedt dan echter de oplossing: beide flessen zijn gevuld met een vergelijkbare vloeistof, te weten een stof die drinkbaar is. In plaats van een wijnfles of melkfles betreft het dan een ‘drankfles’. Dit lijkt een aannemelijke oplossing, maar toch moeten wij deze kwestie nog even verder onderzoeken. Hoe zit het dan met een gasfles? Als die ‘leeg’ is dan zit er nog steeds een gas in: lucht. Welnu, dan zouden wij kunnen stellen: de gasfles is bedoeld voor brandbaar gas, bijvoorbeeld voor een kampeerset. Maar wat dan als die gasfles weer gevuld is met wijn? We kunnen verder en verder uitzoomen, en dan is er altijd een criterium om te bepalen of de fles vol of leeg is. Precies! Dat is de dus de oplossing van het probleem, het ingenomen perspectief, de gekozen context, bepaalt de inhoud van de vorm. De fles is derhalve nooit ‘vol’ of ‘leeg’ zonder een toegevoegde context van de waarnemer. Maar, en hiermee is onze cirkel rond, zonder fles kan de waarnemer geen inhoud waarnemen.

Maar dan kunnen wij nog een stap zetten: vorm en inhoud vormen kennelijk een geheel, zij kunnen niet zonder elkaar, hoewel de een van hen (de vorm) wel kan zonder de ander (de inhoud), kan de ander (de inhoud) niet zonder de een (de vorm). Met andere woorden, wanneer er sprake is van inhoud, dan is er sprake van vorm; de dichotomie van vorm en inhoud lost op wanneer er sprake is van inhoud.

2.2 Binnenkant en buitenkant

Nu rest ons nog de kwestie van de begrippen ‘binnenkant’ en ‘buitenkant’. De eerste gedachte zou kunnen zijn dat het synoniemen betreft voor inhoud (binnenkant) en vorm (buitenkant). Maar dat zou geen doelmatig onderscheid zijn. Het is beter om beide begrippen als aspecten van de vorm te beschouwen. De buitenkant is dan hoe het werk zich op het eerste gezicht aan ons presenteert, het karakter ervan, de binnenkant is dan de structuur van die vorm.

Voor wat betreft de inhoud kunnen we ook een aspect beschouwen, dat ik ‘verhaal’ of ‘narratief’ zou willen noemen. De ‘structuur’ van een Hoofdvorm wordt kort gezegd gevormd door de opeenvolging van twee thema’s, ieder per definitie in hun eigen toonsoort, vervolgens de uitwerking en confrontatie ervan in het Ontwikkelingsdeel, en tot slot het terugkeren van beide thema’s in de hoofdtoonsoort in de Reprise. Het ‘narratief’ is het dialectische of synthetische verband dat gecreëerd wordt, waardoor de structuur een inhoud krijgt. In bijvoorbeeld een ‘liedvorm’ is dit niet het geval, dit ‘vormtype’ is louter formeel, dus niet voorzien van een narratief. [Hierop kom ik later terug.]

Uiteindelijk blijft ieder onderscheid uitsluitend pragmatisch, het geeft een instrument voor analyse, maar binnenkant, buitenkant, vorm, inhoud, structuur – uiteindelijk lossen zij op in het werk. Vorm als_niet vorm, inhoud als_niet inhoud; of: vorm als_niet inhoud, inhoud als_niet vorm.

De binnenkant zou je ook de ‘onderliggende vorm’ kunnen noemen, de vorm die zich niet op het eerste gezicht openbaart, maar waarvoor een diepere aanschouwing nodig is – maar ook: zonder welke de ‘inhoud’ niet zou kunnen bestaan.

3. Analyses

Zoals ik hiervoor al aangaf, zijn er twee werken die voor mij essentieel zijn voor het maken van mijn nieuwe symfonie: Beethovens 28ste pianosonate en zijn 5de symfonie. Maar ook spelen de langzame delen uit de vroege pianosonates een rol. Deze analyses geven een goed beeld van hoe ik het werk van Beethoven beschouw; je zou het kunnen zien als de ‘onderliggende vorm’ van mijn compositiewerkwijze ten aanzien van mijn Beethoven-symfonie.

3.1 Sonate 28, op. 101

Deze sonate bestaat uit vier delen. Het gaat mij om het eerste en laatste deel en de relatie ertussen. De sonate staat in de toonsoort A-groot. Wat opvalt aan het eerste deel, Allegretto ma non troppo – en dan bedoel ik de vorm (de buitenkant) ervan – is dat het een zekere lichtheid heeft, hoewel niet onbezorgd. De titelomschrijving geeft dit al aan: Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung. Zo ook de maatsoort, een 6/8-maat, een dansachtige maatsoort die niet gebruikelijk is voor een eerste deel van een sonate, een deel dat oorspronkelijk als belangrijkste werd beschouwd, vandaar de naam Haubtform die aan de vorm van dit deel werd geklonken.

Wanneer wij de structuur van dit eerste deel nader bekijken worden we meteen met een probleem geconfronteerd: wat zijn de beide thema’s? Wanneer je de eerste maten als Thema I beschouwt, dan valt op dat de hoofdtoonsoort A-groot ernstig wordt vertroebeld, het begint meteen op de dominant, terwijl op geen enkel rustpunt de hoofdtrap in grondligging wordt bereikt. Het dichtst in de buurt komt de bedrieglijke sluiting op de VIde trap in maat 6. Waar eindigt dit eerste thema? Op deze bedrieglijke sluiting wellicht. Dat is vermoedelijk wat een conventionele analyse zou concluderen. Vanaf maat 7 zou dan de ‘overgangszin’ beginnen, afsluitend met opnieuw een bedrieglijke sluiting in maat 16, ditmaal in de dominant-toonsoort E-groot. Thema II begint dan op de opmaat van diezelfde maat, en eindigt op de eerste trap in grondligging op de eerste tel van maat 25. De resterende maten tot en met maat 34 kunnen dan als afsluiting van het Expositiedeel beschouwd worden, en het Ontwikkelingsdeel begint dan in maat 35.

Er is echter een interessantere analyse mogelijk, die wat mij betreft meer recht doet aan de partituur. In de conventionele analyse is er nauwelijks onderscheid tussen het thematische materiaal van beide thema’s. De motieven die in het tweede thema gebruikt worden komen ook voor in het eerste thema: doorgaande 8ste noten in groepjes van drie, de kwartnoot gevolgd door de 8ste noot, de diverse syncoperingen. Dit maakt dat het goed mogelijk is het gedeelte van maat 1 tot en met maat 25 als één geheel te beschouwen, dus als één thema. Wanneer we dit deel als mono-thematisch zouden beschouwen, dan zou men in eerste instantie kunnen menen dat het tweede thema is weggelaten. Maar, wanneer je daar de dominante suggestie van een thema dat vanaf het begin eigenlijk in E-groot staat bijvoegt, dan is de volgende conclusie onontkoombaar: Thema I is weggelaten. Er is alleen een ‘tweede thema’. Uiteraard zou dit vooral een speculatieve analyse zijn, tenzij we aanvullende argumenten kunnen vinden in de Reprise. En dat is inderdaad het geval.

Het slot van het Ontwikkelingsdeel is niet eenduidig te bepalen; maat 52, met de fermate, zou een optie kunnen zijn, maar anderzijds zou maat 55 als begin van de Reprise beschouwd kunnen worden, vanwege de gelijkenis met maat 1. Maat 58 heeft wat mij betreft dan de voorkeur boven maat 55, omdat de gelijkenis met maat 1 veel groter is. Maar dan ontstaat er een probleem in het geval van de eerder geopperde conventionele interpretatie: het thema wordt al snel, na één maat, een kwint lager getransponeerd: het staat nu echt in A-groot. Het enige argument dat nog in het voordeel van de conventionele analyse zou kunnen pleiten is de opvatting dat vanaf de transpositie in maat 59/60 dit dan de ‘overgangszin’ betreft [vgl. maat 7 ev.]. Maar dan blijft er wel erg weinig over van het eerste thema, namelijk één maat [maat 58].

Uiteindelijk is hier niet de kwestie aan de orde welk analytische interpretatie de ‘juiste’ is, het gaat niet om ‘goed of fout’, maar welke artistiek gezien de meest interessante is, want ons perspectief is helder: het schrijven van een nieuwe Beethoven-symfonie. Analyse staat wat mij betreft altijd in dienst van een artistieke vraag, of opvatting. Het is een gemotiveerde interpretatie, niet een ‘bewijs’. De door mij geopperde interpretatie levert een zeer bruikbare ingang op naar de eis die ik mijzelf aan het begin gesteld heb: een artistiek noodzakelijke muzikale inhoud. Daar komt nog bij dat het laatste deel van de sonate hier nog extra argumenten voor aandraagt.

Het vierde, laatste, deel is het meest omvangrijke deel, wat het aantal maten betreft overtreft het alle voorgaande delen bij elkaar, met 100 maten [229 maten voor de eerste delen, ten opzichte van 329 maten van het slotdeel]. Ook dit deel is gebaseerd op een Hoofdvorm, en ook hier is er iets mee aan de hand. Het eerste wat opvalt is dat het Ontwikkelingsdeel een uitgebreide fuga betreft waarvan het thema is gebaseerd op het eerste thema van de Expositie.

Wanneer we de Expositie nader bekijken zien we dat het tweede thema een zeer minimaal onderdeel is van slechts 10 maten. Het is gebaseerd op een motief bestaande uit een gepunkteerde 8ste noot gevolgd door een 16de noot. In het Ontwikkelingsdeel komt het niet één maal voor. Het tweede thema is van volstrekt ondergeschikt belang. Wanneer we deze constatering vergelijken met de analyse van het ontbreken van het eerste thema in het eerste deel, dan zien we het volgende narratief: het eerste thema uit het eerste deel wordt uitgespaard tot het laatste deel, het tweede thema daar is er louter voor de vorm. Beide delen zijn in die zin een omkering van elkaar, en worden aldus op elkaar betrokken. Het narratief strekt zich uit over de hele sonate.

Dit ‘onderliggende’ gegeven zal ik gebruiken in mijn symfonie. Voor deze symfonie zal ik geen letterlijk materiaal (de ‘buitenkant’) uit deze sonate gebruiken, maar uitsluitend dit idee van de onderliggende vorm.

3.2 Symfonie nr. 5, op. 67

Hiervan gebruik ik de ‘onderliggende vorm’ van het eerste deel. Dus niet de ritmiek of alles wat de ‘buitenkant’ betreft, maar de ‘binnenkant’ en het narratief dat daar het gevolg van is.

Het eerste deel is, zoals te verwachten, gebaseerd op de Hoofdvorm. Het is wat mij betreft zelfs de meest voorbeeldige articulatie die ik ken van de essentie van deze vorm. Deze essentie is het dialectische (of synthetische) narratief: de Expositie, confrontatie en sublimatie van twee gegevens (de beide ‘thema’s). Interessant is hierbij dat hiervoor niet zozeer de thema’s zelf worden gebruikt, maar de aankondigingen ervan [die zal ik hier motto’s noemen]. Ieder belangrijk moment in de structuur wordt aangekondigd door een motto. Zo zijn de eerste 5 maten (met de beroemde ritmische figuur, die in de gehele symfonie een essentiële rol speelt) het motto van het eerste thema. De ‘overgangszin’ wordt vooraf gegaan door de helft van dit eerste motto, we noemen dit het motto van de ‘overgangszin’. Het tweede thema wordt voorafgegaan door een variant van het motto van het eerste thema, gespeeld door de hoorns. Het Ontwikkelingsdeel wordt aangekondigd door een weer andere variant, en het slot van dit deel, in feite de aankondiging van de Reprise, heeft weer een andere variant.
Laten we eerst de diverse varianten nader bekijken.

Motto Thema I
 Het betreft een sequens over het motief dat bestaat uit een opmaat van drie 8ste noten gevolgd door een halve noot, waarbij een dalende terts omspeeld wordt; de herhaling is een secunde lager. Interessant is dat de hoofdtoonsoort C-klein hiermee nog niet gedefinieerd wordt, het motto zou ook in de toonsoort Es-groot passen.
Motto Overgangszin 
Dit is gebaseerd op de eerste helft van het motto van Thema I, alleen een secunde hoger. Het is de aanzet van een uitgebreid omspeeld dominant none-akkoord.
Motto Thema II 
Dit motto is eveneens gebaseerd op het eerste motto, alleen is de dalende terstssprong vervangen door een reine kwintsprong, en in de tweede helft van het motto zijn de 8ste noten vervangen door halve noten. De spil tussen de twee helften van het motto zijn hier dezelfde twee noten als in het eerste motto: de Es en de F.
Motto Ontwikkelingsdeel 
Vergeleken met het eerste motto zijn de twee helften ‘in elkaar geschoven’. De tweede helft overlapt als het ware de eerste helft, waarvan de laatste noot wordt aangehouden zodat er uiteindelijk een reine kwint klinkt. De eerste helft heeft de dalende tertssprong, de tweede helft die van een klein secunde.
Motto Reprise 
Dit motto is een synthese van de motto’s van de beide thema’s, de dalende tertssprong van het eerste thema en het ritme van het tweede.

Het dialectische narratief voltrekt zich via de motto’s, met de motto’s van de beide thema’s in de hoofdrol. De synthese aan het einde van het Ontwikkelingsdeel is helder lijkt mij, maar laten we ook kijken hoe die synthese bereikt wordt; hierin speelt de harmonische ontwikkeling de hoofdrol.

Het Ontwikkelingsdeel begint in de toonsoort F-klein, en moduleert via C-klein naar G-klein. Vanaf maat 179 wordt de mineur-modus van G vervangen door de majeurvariant, die zo de dominant wordt van C-klein, deze wordt weer vervangen door de majeurvariant, en zo komen we navenant weer in F-klein. Hiervoor wordt het motto van het tweede thema gebruikt. Dit motto wordt vanaf maat 195 afgebroken totdat er het ritme in halve noten overblijft, aanvankelijk in groepen van twee, verdeeld over houtblazers en strijkers, en uiteindelijk teruggebracht tot één enkele halve noot.

De modulatie gaat dan ‘diep de kelder in’, van F-klein, via Bes-klein en Ges-klein, uiteindelijk naar Ases-Groot. Dat lees je niet uit de notatie, want stapsgewijs wordt het Ges-klein akkoord herschreven als een Fis-klein akkoord. Maar mijn oren vertellen mij dat het 6-akkoord van D [maat 221] in werkelijkheid de Vde trap van Ases is, want ik heb de hele tijd modulaties naar de ‘mollen-kant’ gehoord, en er is nog geen enkele reden om aan G-groot te denken. Die reden komt pas op het moment dat de synthese van beide thema-motto’s klinkt, vanaf maat 228. Hier, in dit Aleph-achtige moment, horen we hoe de toonsoort Ases-groot omslaat in die van G-groot. We zijn twaalf kwinten afgedaald, van G-groot [maat 179] naar Ases-groot [maat 221] en in één moment weer terug naar G-groot, wat dan uiteraard de dominant van de toonsoort C-klein blijkt te zijn. 

We kunnen nu ook begrijpen waarom de ‘overgangszin’ uit de Reprise niet meer wordt aangekondigd door een motto, de ‘overgangszin’ is immers het symbool van de tegenstelling, en die tegenstelling is net hiervoor ‘opgeheven’ [aufgehoben]. De hobo-solo (het Adagio van maat 268) is niet het gevolg van een of andere ‘goddelijke inval’ van de componist, nee, zij is de noodzakelijke consequentie van de onderliggende vorm.

Ook begrijpen we nu de enorme omvang van het Coda [vanaf maat 375], de synthese diende nog gecelebreerd te worden. Dit gebeurt met een ritmisch aangepaste versie van het synthese-motto.

Van dit symfoniedeel gebruik ik het synthetische spel van de motto’s en de combinatie ervan met de harmonische structuur. Maar niet binnen één deel, doch in de symfonie als geheel. Het motto, in een motief van een dalende kwartsprong, wordt in het slotdeel een sequens van twee van die sprongen, een sequens die afgeleid wordt uit het stretto van het fugathema. Ik kom hier verderop op terug. Maar eerst de langzame delen van de vroege sonates.

3.3 De gesynthetiseerde liedvorm

Een ‘liedvorm’ is een formele vorm, d.w.z. een vorm zonder inhoud, een lege fles waarvan wij nog niet eens weten of er wijn, melk of vruchtensap in moet. De structuur is buitengewoon simpel: het betreft een sequentie van twee of meer ‘volzinnen’. Een volzin is een frase die tenminste één volledige cadens bevat, dus een opeenvolging van de drie functies, Tonica, Subdominant en Dominant, de functies die nodig zijn om een toonsoort te bepalen. Als deze opeenvolging eindigt op de dominant, dan is er sprake van een ‘open volzin’, als na de dominant nog de tonica volgt dan is de volzin ‘gesloten’.

Een sequentie van twee volzinnen geeft zo een ‘tweeledige enkelvoudige liedvorm’, een sequentie van drie volzinnen een ‘drieledige enkelvoudige liedvorm’. Vervolgens kunnen er combinaties van enkelvoudige liedvormen ontstaan, de zogenaamde ‘meervoudige liedvormen’. Deze zijn doorgaans eveneens twee- of drieledig. Meer is het niet, en precies dit was het onderwerp van de vroege sonates. Beethoven zocht naar middelen om aan die formele vorm een inhoud te koppelen. Hoewel de uitwerkingen hiervan van elkaar kunnen verschillen, hebben al deze langzame delen één ding gemeen: er wordt gebruik gemaakt van een element uit de Hoofdvorm, namelijk de dialectiek van twee thema’s.

Doorgaans vormen die twee thema’s een enkelvoudige liedvorm, twee- of driedelig, afhankelijk van of er ook een ‘overgangszin’ aanwezig is. Deze liedvorm vormt dan zo de pseudo-Expositie van de pseudo-Hoofdvorm, de Hoofdvorm die geen Hoofdvorm kan zijn, aangezien dit (kennelijk) tegen de conventies indruiste. Er kan dus ook geen Ontwikkelingsdeel zijn, want dan zou de Liedvorm een Hoofdvorm worden. Dit stelde Beethoven voor problemen: het Ontwikkelingsdeel is essentieel voor het creëren van de synthese; hij moest dus andere wegen zoeken om een synthetische uitwerking te maken. Daar gebruikte hij de Coda’s voor die, door de functie die zij moesten hebben, een aanzienlijke omvang konden krijgen.

Ik zal twee voorbeelden geven, het Adagio molto uit de 5de sonate, en het Largo e mesto uit de 7de sonate.

1. Adagio molto – sonate 5, op. 10,1
 Dit deel staat in de toonsoort As-groot. Het pseudo-Eerste thema omvat 16 maten. Dan volgen 7 maten ‘overgangszin’, en daarna het pseudo-Tweede thema in Es-groot, de dominant-toonsoort, zoals gebruikelijk in de Hoofdvorm. De pseudo-Expositie sluit af in maat 44. Dan volgt er één ‘tussen-maat’ dat bestaat uit een arpeggio van het dominant-septiemakkoord van de hoofdtoonsoort, en vanaf maat 46 volgt de pseudo-Reprise. Dit gedeelte volgt de structuur van de pseudo-Expositie, waarbij het pseudo-Tweede thema in de hoofdtoonsoort staat. Dus allemaal precies zoals je in een Hoofdvorm kunt verwachten. Er zijn wel enkele variaties in met name het pseudo-Eerste thema. Hier kom ik nog op terug.
 
Maar eerst die ene maat waar ik over sprak, maat 44: wat heeft die te betekenen? Als gezegd, het lijkt een ‘normaal’ bruggetje te zijn, een verbinding tussen de twee secties. Maar als we de plek in de pseudo-Hoofdvorm bezien, dan kan er maar één conclusie zijn: deze maat vertegenwoordigt het ‘ontwikkelingsdeel’. Het lijkt op een grap. Dit wordt nog geaccentueerd door de fortissimo-dynamiek, de maat spríngt er uit. Of het werkelijk ironie betreft betwijfel ik echter, maar dit valt buiten het onderwerp van deze tekst. Het voelt wel heel anders dan de ‘grappen’ die Haydn of Mozart kunnen uithalen. Mijn twijfel heeft vermoedelijk te maken met de ernst van het narratief-probleem waar Beethoven zich voor gesteld zag.  

Wellicht speelt ook de merkwaardige structuur en narratief van het eerste deel van deze sonate mee. Hierin wordt in het Ontwikkelingsdeel een derde thema gepresenteerd, in de toonsoort F-klein. Hoewel het thema enige verwantschappen toont met de overgangszin en met het tweede thema, heeft het desalniettemin een duidelijk eigen karakter. Het lijkt te zijn voortgekomen uit een improvisatoire aanpak, maar uit het vervolg – de Reprise – blijkt dat Beethoven het toch als een probleem beschouwde. Ik kan de afwijkende toonsoort van de (eerste) terugkeer van het tweede thema niet anders verklaren; de afwijkende toonsoort is namelijk F-groot, de majeur tegenhanger van de toonsoort van het derde thema.

De tegenstelling tussen de twee toongeslachten, majeur en mineur, speelt een grote rol in dit deel. Het eerste thema, dat in de hoofdtoonsoort C-klein staat, komt terug in C-groot in het begin van het Ontwikkelingsdeel; aangezien de hoofdtoonsoort in mineur is, staat het tweede thema in de parallel-toonsoort Es-groot. Deze conventie geeft uiteraard een (overigens klein) componeer-technisch probleem: het tweede thema dient zowel in majeur als in mineur goed te werken. Door de afwijkende toonsoort F-groot kan Beethoven het majeurkarakter van het tweede thema in de Reprise (voorlopig) behouden. Na deze extra thema-inzet volgt de gebruikelijke versie in de hoofdtoonsoort.

Het lijkt erop dat Beethoven de frivoliteit van een derde thema meende te moeten legitimeren. Deze laatste constatering zou mijn gevoel dat er geen sprake is van een ‘grap’ in het langzame deel ook nog kunnen versterken.

Hoe het ook zij, er is nog een probleem te beschouwen, namelijk: waar zit de synthetische verantwoording? Niet in die ene pseudo-Ontwikkelings maat, dat moge duidelijk zijn. Maar wel in de variaties die Beethoven aanbrengt in het pseudo-Eerste thema. Vanaf de 10de maat van de pseudo-Reprise zien we dat de begeleidende 16de noten vervangen zijn door 16de triolen. Die zijn afkomstig uit het pseudo-Tweede thema. Dit is het legitimeren van het ontbreken van het ontwikkelingsdeel. Ook de (relatief) lange coda fungeert als compensatie voor het ontbreken van dit ontwikkelingsdeel. De coda is een lang orgelpunt of de dominantnoot Es, die bijna voortdurend aanwezig is, en pas in het slotakkoord verdwijnt; dit akkoord bestaat alleen uit een As (in octaven) en een C. Alsof deze coda één lange V – I cadens is, waarbij de I extra lijkt te worden gemarkeerd door het weglaten van de kwint, de dominant-toon.

2. Largo e mesto – sonate 7, op. 10,3
 Dit langzame deel beschouw ik als Beethovens beste antwoord op het narratief-probleem. Net als in het geval van de 5de sonate is de pseudo-Hoofdvorm het uitgangspunt. De pseudo-Expositie presenteert een pseudo-Eerste thema in de toonsoort D-klein [maat 1-8], een overganszin die moduleert naar de toonsoort C-groot [maat 9-17] en een pseudo-Tweede thema in de toonsoort A-klein [maat 17-26]; de laatste paar maten vormen een afsluiting in A-klein. Na de pseudo-Expositie volgt een middendeel dat overduidelijk geen ontwikkelingsdeel is; in plaats van het uitwerken van de beide (pseudo-)thema’s volgt er een nieuw gegeven, dat aanvankelijk zeker ritmisch verwant is aan het eerste thema, maar vanaf de 7de maat van dit middendeel wordt echt nieuw motivisch materiaal getoond, gebaseerd op drie 32ste noten meteen na de tel. Bovendien wordt er maar één keer gemoduleerd; het middendeel staat in de parallel-toonsoort F-groot, en die ene modulatie leidt weer tot de hoofdtoonsoort D-klein.

De pseudo-Reprise volgt de conventies van de Hoofdvorm, beide (pseudo-)thema’s staan nu in de hoofdtoonsoort; de toonsoort van de overgangszin is daarop een uitzondering, de uitwijking naar de toonsoort C-groot (in de pesudo-Expositie) is hier vervangen door een uitwijking naar de toonsoort Bes-groot. Hierdoor ontstaat er een symmetrische toonsoortstructuur, wanneer je die bekijkt vanuit het centrale deel (dat in de toonsoort F-groot staat).

Wellicht is dit ook de verklaring waarom er wordt afgeweken van de conventie dat een tweede thema van een Hoofdvorm met een mineur-hoofdtooonsoort; nu is er gekozen voor de (mineur) dominant A-klein. De toonsoortstructuur is gespiegeld rond de F.

Overgang-Reprise: Bes | Thema-1: d | Centrum: F | Thema-2: a | Overgang-Expo: C

Tot zover is de aanpak vergelijkbaar met het langzame deel uit de 5de sonate. Maar nu het verschil. De ‘synthetische verantwoording’ wordt nu geplaatst in een lange ‘interne uitbreiding’ van de pseudo-Reprise. Deze uitbreiding begint in maat 65 en sluit af op de eerste tel van maat 76. [Aangezien deze afsluiting op de Iste trap in grondligging gelijk is aan de overeenkomstige afsluiting in het Expositiedeel [maat 26], noem ik deze uitbreiding intern.] De harmonie in deze uitbreiding is gebaseerd op ‘parallel-harmonie’, hier bestaande uit 6/4-akkoorden en vooral verminderde septiemakkoorden, dit alles gebouwd op een chromatisch stijgende bas. De 32ste sextolen-figuur beginnend met een 32ste noot rust is duidelijk gebaseerd op het nieuwe motief uit het middendeel. Wanneer de chromatische bas de dominant-toon A bereikt heeft [maat 72] dan volgt dit motief in zijn letterlijke gedaante. Bovendien is er de rol van het verminderde septiemakkoord, die verwijst ook naar een eerdere plek. In maat 23 – 25 zien we de opeenvolging van vier verminderde septiemakkoorden, waarbij de laatste een omkering is van de eerste. Er zijn – enharmonische verwisselingen meegerekend – vanwege de symmetrische structuur van het akkoord drie verschillende verminderde septiemakkoorden mogelijk; we vinden ze in de eerste drie, de laatste is dus weer gelijk aan de eerste. In het pseudo-Reprisedeel zien we dit fragment uiteraard ook weer terug, in maat 62 – 64. Hiermee is er behalve op motivisch vlak ook op harmonisch vlak een synthetisch verband. De ‘interne uitbreiding’ heeft de rol van het ‘ontwikkelingsdeel’ overgenomen.  

4. Materiaal en structuur van de symfonie ‘Beethoven 11’

De symfonie bestaat uit vier delen [duur: ongeveer 37 minuten]:

Allegro maestoso – Allegretto ma non troppo [7’49”]
Scherzo [6’36”]
Andante [6’25”]
Adagio – Allegro maestoso – Allegro assai – Allegro maestoso [16’04”]

Het eerste deel is voornamelijk een Allegretto, alleen de openingsmaten hebben een andere karakteraanduiding. Het Allegretto is gebaseerd op een Hoofdvorm, maar met ontbrekend eerste thema (zoals hierboven aangegeven in de analyse van opus 101). In de aanhef van dit eerste deel wordt in het Allegro maestoso het hoofdmotto gepresenteerd.

De gebruikelijke volgorde van het tweede en derde deel, namelijk langzaam en snel, wordt omgekeerd, het Scherzo wordt het tweede deel. De reden voor deze omkering is het relatief lagere tempo van het eerste deel; dit wordt nu gecompenseerd door de snelheid van het tweede deel. De verplaatsing van het Andante naar het derde deel heeft bovendien het voordeel van een wat meer dramatische aankondiging van het slotdeel.

Het laatste deel is, net als in het geval van opus 101, het meest substantiële deel, hier komt de synthese tot stand. Aan het begin van dit deel wordt een eenvoudig koraal geïntroduceerd. Hiervoor kan een flexibele (maar wel vierstemmige) koorbezetting worden gebruikt: gemengd koor, alleen mannen of vrouwen (of jongensstemmen), of een solistische bezetting. De noten kunnen waar nodig geoctaveerd worden, mits de sopraan- en bas niet worden aangetast. Het koraal komt nog twee keer terug. (Eventueel kan het ook zonder koor, maar dan dient in de laatste versie de koorpartij door de drie trombones en een trompet worden gespeeld.) De tekst is gebaseerd op de brief van Paulus aan de Korinthiërs, ontleend aan de Lutherse Bijbel van 1545. De tekst articuleert de messianistische als_niet formule.  [Zie pagina 1.]

1. 
weinen als nicht weinen,
 freuen als nicht freuen, 
denn das Wesen dieser Welt vergeht.

2. 
kaufen als nicht besitzen, 
brauchen als nicht mißbrauchen,
 denn das Wesen dieser Welt vergeht.

3. 
sorgen als nicht sorgen, 
leben als nicht leben, 
denn das Wesen dieser Welt vergeht. 
Ich wollte aber, daß ihr ohne Sorge wäret.

4. Slot – Allegro maestoso 
Die Zeit ist kurz.

Het eerste koraal staat in C-klein/Es-groot, het tweede een kleine secunde hoger, en de derde ook weer, dus in D-klein/F-groot.

Het motto van het begin van het eerste deel komt terug in het laatste deel en wordt daar synthetisch veranderd. Deze synthetische werkwijze voltrekt zich via de grote fuga die – net als in de 28ste Sonate – het Ontwikkelingsdeel vormt. Het Stretto van het fugathema levert de synthese. Het thema bestaat uit de kop van het eerste thema gevolgd door de kop van het tweede thema. Het contrasubject is gebaseerd op de staart van het eerste thema. De symfonie eindigt met het gesynthetiseerde motto, waarop het koor “Die Zeit ist kurz.” zingt.

Het modulatieplan in het Fuga-deel is gebaseerd op het gesynthetiseerde motto, met – zoals in de 5de symfonie – een daling in de kwintencirkel van twaalf kwinten, van A – E, D – A naar Ces – Ges, Fes – Ces. De laatste kwartsprong wordt uiteraard geënharmoniseerd naar E – B.

De toonsoorten van de vier symfoniedelen zijn gebaseerd op het gesynthetiseerde motto: A-groot, E-klein, D-groot en A-klein. Het IVde deel begint met het koraal in C-klein. Daarna volgt het eerste thema van de Hoofdvorm, in A-klein. Het eerste thema wordt herhaald, het benadrukt het ‘eerste thema’ als idee (vanwege het weglaten ervan in deel I). Het tweede thema staat, als gebruikelijk, in de paralleltoonsoort C-groot. De herhaling van de Expositie kent een afwijking: het tweede thema staat nu in D-groot. In de Reprise staat het in A-groot. Het koraal legt een verband tussen de toonsoorten van het tweede thema: het eerste koraal met de eerste versie van het tweede thema: C-klein/C-groot; het laatste koraal met de tweede versie: D-klein/D-groot. Het koraal vormt zodoende een synthetisch element in het gehele narratief.

Hiermee draag ik een oplossing aan voor het (hiervoor genoemde) probleem van het eerste deel van Beethovens 5de sonate, het probleem van het derde thema. Het koraal is ook een derde gegeven, maar nu is dit synthetisch verwerkt, wat ook het gebruik van tekst via de (synthetische) vorm legitimeert, aangezien het koraal de synthese ondersteunt. Het is daarmee een morfologische aanvulling op Beethovens 9de symfonie.

Tot zover over de ‘binnenkant’ van de verwijzing naar Beethovens werk. Er zijn zeker ook verwijzingen naar de ‘buitenkant’ ervan. Zo wordt er voor de beide middendelen materiaal ontleend aan het Scherzo van de 3de Symfonie en het Allegretto scherzando van de 8ste. Maar altijd zal ook in de beide middendelen de ‘binnenkant’ een rol spelen. Het dalende kwartmotief is bijvoorbeeld een belangrijk element in de baslijn van het Scherzo. Ook de verhouding tussen dominant en tonica zoals die in de verwijzing naar de Hoofdvorm het primaire narratief vormt, wordt voortdurend aan de orde gesteld.

Een voorbeeld hiervan is de baslijn in het Scherzo:

De synthese van de twee kwartsprongen [in dit geval B – Fis, E – B] zit al in deze baslijn verstopt.

5. Tot slot

Hoe dicht ik uiteindelijk ook bij het originele ‘Beethoveniaans’ zal uitkomen, het zal toch altijd een vertaling blijven. En betreft niet de ‘buitenkant’ van het compositieproces, want dit ‘vertaalprobleem’ gaat over de ‘binnenkant’.

Uiteindelijk – en dat is het primaire artistieke uitgangspunt – moet het een voortreffelijk werk opleveren, voor minder doen we het niet. Misschien moet ik wat ik eerder in deze tekst stelde, namelijk het uitgangspunt dat Beethoven deze symfonie had kunnen schrijven, aanscherpen: dat hij deze symfonie had moeten schrijven. Het dient zo dicht als mogelijk bij het werk van Beethoven te staan, maar het moet beslist de stijlkopie overstijgen. Dit betekent dat er ruimte moet zijn voor een zeker speculatief karakter. Wie zou de radicale wending van het late werk van Liszt hebben kunnen vermoeden als hij voortijds was overleden?

Ik stel mij voor dat Beethoven deze symfonie geschreven zou kunnen hebben op de leeftijd die ik nu heb: 66 jaar. Dat zou het jaar 1836 beteken. Werken van andere componisten uit die tijd zouden hem bijvoorbeeld beïnvloed kunnen hebben, hoewel voor mij lastig is na te gaan welke stukken uit die tijd hij gekend zou kunnen hebben, ook gezien de staat van zijn gehoor.

— Cornelis de Bondt, 7 december 2020 / 12 april 2025