De Gemeenschappelijke Grond

— J. Chr. de Vries

[Nagelaten teksten]

Voorwoord

De tekst De Gemeenschappelijke Grond vond ik in de nagelaten teksten van J. Chr. de Vries. Ik beheer zijn nalatenschap en ben als uitgever gemachtigd om zijn werk te publiceren. Ik heb lang getwijfeld over de vraag of ik de tekst zou uitgeven, De Vries heeft de uitgave ervan zelf altijd tegengehouden. Aan de ene kant is er de persoonlijke, dus private kwestie, die vraagt, of zelfs voorschrijft, de tekst niet te publiceren; aan de andere kant is er het publieke belang dat vereist dit juist wel te doen. Beroemd (of juist berucht) is de kwestie van de nalatenschap van Franz Kafka, die zijn vriend en executeur testamentair Max Brod had opgedragen om zijn ongepubliceerde manuscripten te vernietigen, wat deze dus niet deed; hij publiceerde ze. Er zijn meer voorbeelden van auteurs of kunstenaars die hun werk terugtrokken of zelfs vernietigden, en altijd komt daarbij de kwestie van het publieke belang naar boven. Waar ligt de grens van het auteursrecht? Dit dilemma is trouwens onderwerp van deze tekst van De Vries. De tekst heeft de vorm van een verhaal, je zou het een essay in de vorm van een verhaal kunnen noemen, of andersom, een verhaal in de vorm van een essay, ervan uitgaande dat een essay fictieve aspecten mag bevatten. De titel van het verhaal verwijst er naar: wat bepaalt het gebied waar het persoonlijke en het publieke elkaar raken? Hoe het ook zij, als u dit leest, dan heb ik kennelijk een besluit genomen. Voor nu stel ik mij voor dat, terwijl u, als fictieve lezer, de tekst tot u neemt, ik nog kan nadenken over wat mij te doen staat…

— Iete Vreugd, Uitgever; Den Haag, 25 februari 2052

I — Heimat

We keken beiden vanaf de overdekte veranda recht in de ogen van twee kleine herten die op enkele meters afstand in de sneeuw stonden, een ogenblik bleven we alle vier bewegingsloos op onze plek; opeens sprongen de beide herten met elegante, soepele sprongen weg en verdwenen tussen de struiken door naar het bos naast het huis. Taunis Haas draaide zijn hoofd in mijn richting en keek mij aan met een nietszeggende blik, over herten had hij niets te melden. Evenmin over honden, katten of vogels. Het was mij opgevallen dat hier, in het huis in het Bayerische Wald dat Haas huurde, veel minder zangvogels waren dan in mijn buitenhuis in de Dordogne. Wellicht door de andere vegetatie. Er waren vooral kraaien, een enkele duif, ekster of gaai, maar geen merels of lijsters. De woning die Haas huurde stond een kilometer of tien buiten het plaatsje Viechtach, niet ver van de Tsjechische grens. De woning bestond uit een hoofdgebouw met twee gescheiden woonlagen, ieder voorzien van een zitkamer, keuken, slaapkamers, badkamer en extra toilet; bovendien was er een kelderverdieping en een zolderverdieping. Naast het hoofdgebouw stond een garage met een studio erop, waarin een woon/slaapkamer, keuken en een badkamer met douche en toilet. Eigenlijk huurde Haas deze studio, maar als de eigenaren er niet waren, en dat was een groot deel van het jaar het geval, dan kon hij gebruikmaken van het hoofdgebouw. Beide gebouwen bestonden uit witgekalkte muren, deels afgezet met een okergele houten lambrizering. De onderste woonlaag had een flink, deels overdekt, terras, en bovendien een erker die van twee kanten bestond uit glazen wanden. Er stond een aparte houtkachel in.

Ik voelde mij een vreemde in het huis met Haas. Hij heette mij welkom, maar dat voelde ik mij geheel niet. Hij zei het met diezelfde lege blik als later met die herten. Misschien was ik wel een hert. Of een hond. Het was januari en koud. Ik was in de tweede week van januari per trein vanuit Brive naar Regensburg gereisd, een reis van ruim twaaf uur via Parijs, Sturttgart en München, van daaruit met de taxi naar het huis bij Viechtach. De taxi kon het laatste stukje over het weggetje naar het huis niet afleggen vanwege de sneeuw die in de nacht gevallen was. Gelukkig had ik alleen een rugzak en een klein koffertje bij mij. En sneeuwlaarzen, Haas had mij gewaarschuwd. Het huis lag in een klein, door bos omgeven valleitje, waarin nog twee andere woningen stonden, een eenvoudige boerderij, en een huis. Het waaide flink, de lucht was ijzig koud. Op de schoorsteen van het boerderijtje ratelde een windvaan in de rondte. Het geknars en gepiep deed mij aan de treinreis denken, de trein was tegen zes uur in de ochtend vertrokken, ik was om vier uur vanuit mijn huis in Bonnemort naar Brive gegaan, per taxi, en in de trein half in slaap gedommeld. Terwijl je half bewust bent van het ritmisch geratel van de wielen lijkt het na enige tijd dat je de andere kant op reist, een soort ‘Täuschung’, een hallucinatie van je brein. Mijn ogen begonnen te tranen, ik voelde de warme druppels bevriezen op mijn wangen. Gelukkig was het slechts een honderdtal meters naar de woning. Ik kon amper aanbellen vanwege mijn halfbevroren vingers.

Een half jaar eerder had ik in mijn huis bij Bonnemort per e-mail een tekst van Haas ontvangen. De tekst bestond uit twaalf relatief korte fragmenten, een verslag van een discussie tussen twee personen, R. en Z. genaamd. De discussie ging vooral over de onderwerpen kunst, kwaliteit, waarheid en macht. Haas had bitterweinig achtergrondinformatie over de twee gegeven, ik moest zelf maar zien wat ik ermee zou doen. Hij had wel geschreven dat de tekst ooit op zijn website had gestaan, maar dat hij die, samen met al zijn andere teksten, had teruggenomen. Hij wilde zijn teksten niet meer in de publieke ruimte hebben. Zijn fragmenten waren kennelijk een antwoord op de tekst die ik hem ongeveer een maand ervoor had opgestuurd, een essay over precies die onderwerpen van het tweetal. Ik was niet overtuigd van de kwaliteit van mijn eigen tekst en was benieuwd naar zijn commentaar. Ik had kunnen weten dat Haas daar in zijn typische zelfingenomen stijl op zou reageren. Ik besloot om niet meteen zijn tekst te beantwoorden, maar eerst mijn eigen strategie te bepalen in welke vorm ik dat zou doen. In het najaar had ik een plan, ik zou zijn tekst en die van mij combineren tot een nieuwe tekst, een essay in de vorm van een verhaal. Ik mailde hem mijn voorstel, en kreeg bijna per omgaande antwoord: of ik bij hem in Viechtach wilde komen logeren, zodat we over de teksten en mijn voorstel zouden kunnen spreken. In de winter, wanneer het koud genoeg was om helder te kunnen nadenken. En, tussen twee haakjes, zijn inbreng zou onder geen enkele voorwaarde gepubliceerd mogen worden.

“Is Reilwies your Heimat? Or Wiesing, Viechtach or maybe the Bayerische Wald?” We spraken met elkaar in het Engels, hoewel Haas het Nederlands goed kon lezen, en ik het Duits tot op zekere hoogte, maar we spraken elkaars taal niet goed genoeg.
“Heimat is een gecompliceerd begrip, het is meer dan de plek waar je woont, meer ook dan de plek waar je je thuis voelt, het omvat je roots, je cultuur, je herinneringen — je leven feitelijk.” Haas keek mij even aan, en ging verder: “Maar noch dit gebied, noch dit dorp of huis is mijn Heimat, al is die Lindenboom aan het begin van de oprit mij nog zo lief… Die Liebe liebt das Wandern. Heimat is voor mij het onderweg zijn, niet het object of de eigenschap, maar de handeling.” Hij keek een tijdje in zichzelf gekeerd naar het met sneeuw overdekte valleitje voor ons.
“Is dat de reden dat u al uw teksten van uw website hebt teruggetrokken, omdat die website een valse Heimat was?”
“Dat is een elegante manier om ertegenaan te kijken, maar de reden voor het weghalen van de teksten is meer prozaïsch.”
Ik wachtte tot hij er iets meer over zou gaan zeggen, maar hij bleef zwijgen. “We zullen het er toch een keertje over moeten hebben,” zei ik tenslotte, “vooral omdat u mij het recht meent te moeten ontzeggen mijn tekst te publiceren.”
“Kommt Zeit, kommt Tat,” antwoordde hij met een minzaam glimlachje. Zijn gevoel voor humor was, zoals ik eerder had ervaren, onnavolgbaar.
Ik hief mijn beide handen op in een gebaar van hulpeloosheid, maar besloot er verder maar niet op door te gaan.

Ons eerste gesprek na mijn aankomst leverde niets op, het leek of Haas de boot afhield. Of dit door mij kwam, of dat hij niet zeker van zijn zaak was, werd mij niet duidelijk. Ik voelde ook niet dat er ruimte bij hem was om dit te bespreken, dus wachtte ik af wat komen ging. Ik maakte de volgende ochtend voor het ontbijt een wandeling door het bos, een moeizame bezigheid vanwege de hoge sneeuw. Ik kwam al ploeterend bij een bevroren stroompje uit, en pas nu viel mij de stilte op, het geruis van het water was verstomd. Misschien moest ik de bevroren waterstroom binnenin Haas eerst ontdooien, om ons gesprek op gang te krijgen, het leek wel of zijn ‘Sehnsucht’ dermate was bevroren dat hooguit de sneeuw er nog vat op kon hebben. Ik liep terug naar het huis, waar Haas het ontbijt had klaargezet.

We zaten in de kleine, vijfhoekige erker aan de voorzijde van het huis, er stond een eenvoudige, ronde tafel, waaraan we ons ontbijt nuttigden. De vensters van vier van de hoeken maakten van de intieme erker een lichte plek, waar het fijn toeven was. Na het ontbijt gingen we op verzoek van Haas naar de erker aan de achterkant van het huis, daar was het veel donkerder vanwege het bos dat de erker omringde. Maar deze erker was veel ruimer. Haas had de houtkachel aangestoken, het was er behaaglijk warm. Op de tafel in het midden van de erker had hij een manuscript gelegd, hij gaf het aan mij. “Een nieuwe versie,” zei hij, “lees het eerst maar door, dan praten wij er vanmiddag verder over.”

Ik opende het en zag meteen dat de nieuwe tekst veel uitgebreider was dan de versie die hij mij per e-mail had gestuurd, er waren nu vierentwintig fragmenten. Ook de namen waren veranderd, R. bleek nu Robin M. te zijn, en Z. was nu Zoē W. Het eerste gedeelte leek mij in grote lijnen gelijk aan de eerdere versie, hoewel de volgorde hier en daar wat anders was. Haas stelde voor dat ik de rest van de ochtend zou gebruiken om de tekst te lezen, dan zouden we na de lunch erover kunnen spreken. Zonder mijn antwoord af te wachten beende hij de erker uit, en verdween ergens in het huis. De rest van de ochtend liet hij zich niet meer zien. Ik las de tekst, vergeleek hem nauwkeurig met de eerste versie, maakte aantekeningen en noteerde een aantal vragen. Af en toe liep ik naar de keuken, maakte een espresso en rookte een sigaar op de veranda. Om een uur of half één had ik er genoeg van, ik meende dat ik de tekst voldoende doorgrond had, en zette mij met een dubbele espresso en een sigaar voor de tweede keer op de veranda. Ik zat er nog geen twee slokjes, en één trek aan mijn sigaar, toen ik een man het weggetje naar het huis op zag komen, op ski’s. Langlaufers, concludeerde ik aan het beurtelings omhoog bewegen van de hakken. Het was een geoefend langlaufer zag ik aan de soepele bewegingen. De man droeg een rugzak, had een muts en een skibril op. Pas toen hij vlakbij het huis was herkende ik Taunis Haas. Hij had kennelijk boodschappen gedaan.

We gebruikten de lunch in dezelfde kleine erker waar we ontbeten hadden. Haas had harde broodjes gekocht, kaas, vleeswaren, verse jus d’orange, en zes eieren waarvan hij voor ons beiden een omelet had gebakken. Op mijn vraag of hij helemaal naar Viechtach was geskied schonk hij mij aanvankelijk alleen een minzaam glimlachje, maar na een paar happen van zijn omelet zei hij dat hij naar Wiesen was gegaan, dat was maar enkele kilometers van het huis verwijderd en daar wist hij een boerderij waar ze ook de noodzakelijke etenswaren verkochten. Ook was hij bij de brandweer langsgegaan om te vragen of ze het pad naar het huis sneeuwvrij konden maken. Zonder auto was het wel erg behelpen. Ze zouden vermoedelijk vanmiddag al langskomen, en anders morgenochtend.

Na de lunch gingen we weer naar de andere erker. We hadden ons net geinstalleerd met de teksten om ons heen gedrapeerd, toen we van buiten een enorme herrie hoorden, het geluid dat leek op een traktor, met een enorm geratel als contrapunt. We gingen naar de veranda en zagen een enorm gevaarte het pad op komen, de beloofde sneeuwmachine. Het ding had vervaarlijk uitziende messen die als een razende in de rondte hieuwen, en een hoge pijp die bovenaan in een hoek naar het bos ernaast wees. Daaruit spoot een enorme sneeuwdouche over de bomen. Opeens vlogen er een aantal kraaien uit de bomen, kennelijk verrast door de onverwachte sneeuwbui. Luid krassend cirkelden de kraaien rakelings boven de man die de sneeuwspuit bediende, waarna ze opeens onder luid gekras wegvlogen. Die Krähen warfen Bäll’ und Schlossen auf seinen Hut…, citeerde Haas van ergens uit zijn geheugen.

II — Het Vertalen

De tekst viel met de deur in huis, er was geen titel, geen context, geen inleidende toelichting, alleen een dialoog tussen twee personen, waarvan we alleen de namen kennen, dat wil zeggen alleen de voornamen en (vermoedelijk, maar zeker weten doe ik dit eerlijk gezegd niet) de eerste letter van hun achternaam. De nummering van de fragmenten is van mij. De tekst was in het Engels geschreven, ongetwijfeld een vertaling vanuit het Duits van Haas, en hier weer door mij vertaald naar het Nederlands.

• [01]

• Zoē W. — ‘A Chinese philosopher speaks Chinese, but what does he say?’
• Robin M. — ‘What the Chinese philosopher says cannot be separated from the fact that he says it in Chinese.’

[Omdat dit twee citaten van Igor Stravinsky betrof uit diens Dialogues and a Diary, die hij samen met Robert Craft in 1963 heeft uitgegeven, heb ik dit in het Engels laten staan.]

• Zoē W. — Wil je daarmee zeggen dat een vertaling per definitie faalt, omdat we teveel van de stijl en context missen?
• Robin M. — Nee, uiteraard niet, maar we moeten wel heel voorzichtig zijn met de betekenis die we aan die vertaling verbinden.
• Zoē W. — Nou ja, die uitspraken van Stravinsky over Schönberg en hemzelf over die Chinese filosoof zullen zowel in het Engels, Duits als Chinees voldoende dicht bij elkaar liggen, zodat hier geen misverstanden over kunnen ontstaan. Of zie ik dat soms verkeerd?
• Robin M. — Dat weet ik niet, de Engelse en Duitse versies zullen, als Germaanse talen, ongetwijfeld dichtbij elkaar liggen, maar bij het Chinees weet ik dat niet zo net. Ik weet niet hoe de ironie in die uitspraken werkt in het Chinees.
• Zoē W. — Alsof de Chinese cultuur geen ironie zou kennen. En trouwens, ook voor degenen die het Engels machtig zijn is het nog maar de vraag of die ironie herkend wordt. Als die er al in zit. Misschien is dat jouw ding.
• Robin M. — Zie jij hierin geen ironie?
• Zoē W. — In die eerste uitspraak niet. In de tweede uitspraak niet per se.
• Robin M. — Maar het gaat uiteraard over de combinatie van de twee. Die tweede krijgt vanwege die eerste een ironische lading.
• Zoē W. — Omdat je weet waar die uitspraken vandaan komen, de eerste is niet echt van Schönberg, maar is hem door Stravinsky in de mond gelegd. Stravinsky praat eigenlijk tegen zichzelf. Dat maakt het ironisch. Die ironie werkt alleen binnen deze context.

“Heb ik het bij het juiste eind als ik zeg dat deze Robin en Zoē twee fictieve personen zijn?” vroeg ik.
“Waarom denkt u dat? Het is overigens niet zo, het zijn twee werkelijk bestaande personen, studenten van mijn esthetiekklas,” antwoordde Haas.
“Vanwege dat begin, ze beginnen ieder met een citaat, dat is een tamelijk merkwaardig begin van een discussie, het lijkt geregisseerd.”
“Het wás ook geregisseerd; door mij. Ik liet hen die keer toen dit onderwerp aan bod kwam in de klas, al die verschillen tussen Schönberg en Stravinsky als een toneelstukje opvoeren. Zoals ‘Schönberg’ die zegt: The way to the future, en ‘Stravinsky’ die dan zegt: The uses of the past. Of An inclusive view of the past versus An exclusive (highly selective) view of the past. Enzovoorts. Dat over die Chinese filosoof gebruikte ik als laatste. Ik werkte alle bijeenkomsten uit tot een verslag.
Ik had zo mijn twijfels, maar besloot die voor mij te houden. “Well, let’s move on to the next fragment then.”

• [02]

• Robin M. — Er is een zeer interessante kwestie betreffende een citaat van Arnold Schönberg dat Pierre Boulez aanhaalt in zijn tekst Schönberg est mort uit 1951. Hij vertaalde het citaat in het Frans, het luidt aldus: Dans mes premières œuvres du nouveau style, ce sont surtout de très fortes licences expressives qui m’ont guidé en particulier et en général dans l’élaboration formelle, mais aussi, en non pas en dernier lieu, un sens pour la forme et la logique hérité de la tradition et bien éduqué par l’application et la conscience. De hele tekst van Boulez wordt door Bärenreiter Verlag vertaald naar het Duits en in 1979 uitgegeven in de bundel Pierre Boulez, Anhaltspunkte. De Duitse versie van het citaat luidt dan als volgt: In meinen ersten Werken des neuen Stils sind es vor allem sehr starke ausdrucksmäßige Freiheiten, die mich sowohl im Besonderen wie im Allgemeinen bei der Ausarbeitung der Form geleitet haben, aber auch – und nicht zuletzt – ein von der Tradition ererbter und durch Fleiß und Gewissenhaftigkeit anerzogener Formsinn. Maar nu komt het, de originele tekst van Schönberg is anders: In meinen ersten Werken des neuen Stils haben mich insbesondere sehr starke Ausdrucks-gewalten bei der Formgebung im einzelnen und im ganzen geleitet und nicht zuletzt ein durch die Tradition gewonnener und durch Fleiß und Gewissenhaftigkeit gut ausgebildeter Sinn für Form und Logik. Dit citaat stamt uit 1925, het is een jaar later gepubliceerd in het artikel Gesinnung oder Erkentnisse, in het Jahrbuch 1926, 25 Jahre Neue Musik, uitgeverij Universal-Edition.
• Zoē W. — Het is een blunder van jewelste van Bärenreiter om een terug-vertaling te maken en niet de oorspronkelijke tekst te gebruiken. Het meest idiote aan deze kwestie is dat de Bärenreiter-vertaling iets anders betekent dan de oerversie. Het belangrijkste verschil in betekenis zit in de zinsnede sowohl im Besonderen wie im Allgemeinen bei der Ausarbeitung der Form uit de terugvertaalde tekst. Hier verwijst het onderscheid tussen ‘het bijzondere en het algemene’ naar het proces van uitwerking van de vorm. In de originele tekst van Schönberg (waar der Formgebung im einzelnen und im ganzen staat) slaat dit onderscheid echter op de vormtechniek zelf. De oorspronkelijke tekst spreekt ook niet over starke Freiheiten (licences), maar over starke Ausdrucks-gewalten, die direct naar de Formgebung verwijzen. Maar, hoe dan ook, dit is een fout die op zichzelf niets met de kwestie van het vertalen te maken heeft.
• Robin M. — Maar het geeft wel goed aan met welk probleem we bij het vertalen te maken hebben. Als je even niet oplet gaat het fout. Het is in dit geval bovendien een soort ‘Chinees telefoonspel’, wat de zaak op scherp zet.

“Het betreft inderdaad eerder een vertalingsfout dan een vertalingsprobleem,” zei Haas. “En het geeft ook aan hoe oppervlakkig er over het vertalen wordt gedacht. Dat niemand op het idee kwam om de oorspronkelijke tekst te zoeken — het automatisme dat erachter verborgen ligt.”

“Misschien hebben ze wel geprobeerd die tekst te achterhalen en is dat niet gelukt. Het terug-vertalen kost dan minder moeite. Of, dat is ook een mogelijkheid, ze wilden dicht bij de vertaling van Boulez blijven. Die is immers gekleurd door zijn opvatting.”

“Daar geloof ik niets van. Dan hadden ze de oorspronkelijke tekst er in een noot bij kunnen leveren. Ik denk dat het gemakzucht, of onwetendheid was. Het was niet de enige fout die Bärenreiter in die kwestie maakte. In die uitgave staat bij de bronvermelding dat Boulez zijn tekst in de zomer van 1951 tijdens de Darmstädter Ferienkurse zou hebben uitgesproken. Dat zou dan uiteraard na de dood van Schönberg gebeurd moeten zijn. Die zomercursus van Darmstadt werd echter gehouden van 22 juni tot 10 juli 1951, en Schönberg is op 17 juli van dat jaar overleden. Dus ofwel Boulez had een zeer opmerkelijke vooruitziende blik, of de wens was de vader van de gedachte. Ik heb dit per e-mail nagevraagd bij de organisatie van de Ferienkurse, en de man die antwoordde, Jürgen Krebber, gaf aan dat het een ‘Sandwich Monkey’ is, zoals jij zou zeggen. De eerste keer dat Boulez in Darmstadt verscheen is een jaar later, in 1952, en de tekst is er nimmer uitgesproken.”

Tja, de brutale aap die uit de mouw kwam, bestond niet uit de twee fouten van die gerenommeerde uitgeverij, maar uit de grap die Haas hierna op mijn mouw meende te moeten spelden. Dit fragment, die ik nummerde als [03], had hij toegevoegd aan de eerdere versie die hij mij in de zomer had gestuurd. En de reden daarvoor was mij meteen duidelijk. Maar ik zal hier eerst het fragment van Haas weergeven, zonder verder commentaar. Ik wil de lezer niet te veel beïnvloeden.

• [03]
  
• Robin M. — Het volgende citaat is afkomstig uit het verhaal ‘Het Laatste Verhaal’ van de Nederlandse schrijver J. Chr. de Vries.
• Zoē W. — Oké, het citaat: Alle verhalen zijn al verteld, ontelbare malen. Over de dieren, de Aap, de Beer en de Coyote; over de bomen, de Doodsbeenderenboom, de Eik en de Fijnspar; over Grappen, Herders, Imkers en Jagers; over Ketels, Leder en Manden; Natheid, Openheid, Popsterren, Querulanten, Raadsels, Stupiditeiten, Tafels, Uren, Vrouwen, Wolken; over Xenos, Yin & Yang, Zeno. Onze opdracht was dit te vertalen in het Engels. Die vetaling luidt als volgt: All the stories have already been told, countless times. About animals, the Ape, the Bear and the Coyote; about trees, the Bones tree, the Oak and the Fir; about Jokes, Shepperds, Beekeepers and Hunters; about Cauldrons, Leather and Baskets; Wetness, Openness, Popstars, Troublemakers, Riddles, Stupidities, Tables, Hours, Women, Clouds; about Xenos, Yin & Yang, Zeno.
• Robin M. — Dat is een slechte, want letterlijke vertaling, die geen rekening houdt met de alfabetische structuur. De volgende vertaling doet dit wel, en is wat mij betreft veruit te prefereren: All stories have already been told, countless times. About animals, the Ape, the Bear, and the Coyote; about trees, the Dogwood, the Elm, and the Fir; about Games, Hunters, Illustrators, and Jokes; about Kettles, Leather, and Machines; Noices, Openness, Popstars, Queer People, Riddles, Stupidities, Tables, Universe, Values, Women; about Xenos, Yin & Yang, Zeno.
• Zoē W. — Ik vind van niet, de vertaling moet letterlijk zijn, je moet ervan op aan kunnen dat dit precies zo in de oorspronkelijke tekst staat. Dat dan die alfabetische structuur verdwijnt kan in een noot worden uitgelegd. Zo moeilijk is het niet om je een rits woorden voor te stellen die in een of andere volgorde staan. Voor woordgrapjes geldt iets dergelijks.
• Robin M. — Poëzie wordt dan dus onvertaalbaar.
• Zoē W. — Ja, vertaalde poëzie zie ik eerder als een variatie; een soort parafrase.
• Robin M. — De vertaler moet dus zelf een dichter zijn. Daar is iets voor te zeggen, maar ons citaat betreft geen poëzie maar een verhaal, fictie. Daar mag van mij door de vertaler mee gespeeld worden, zolang het maar in de geest van het verhaal geschiedt. De vetaling moet net zo organisch en levend zijn als de oertekst, anders creër je een lijk.
• Zoē W. — Dan kun je beter zelf een eigen verhaal schrijven. Waarom die omweg via het vertalen van een bestaande tekst?
• Robin M. — Omdat we kennis willen nemen van de grote verhalenvertellers. Borges schreef in het Spaans, Tsjechow in het Russisch, ik ben die talen niet machtig, dus ben ik blij met een vertaling, en dan liefst eentje waar de zinnen goed lopen.
• Zoē W. — Een goede vertaler schrijft in goed lopende zinnen. Dat is hier niet het onderwerp. Het gaat erom hoever hij van de oertekst mag afwijken, hoeveel mag hij erbij verzinnen en weghalen. Ik begrijp dat dit soms lastig is, zeker ook bij humor die gebaseerd is op taalspelletjes, maar dan moet de vertaler maar in een noot uitleggen hoe dat allemaal zit.
• Robin M. — Dat kan net zo goed andersom, dus bij die alfabetische lijst het alfabet handhaven, en dan in een noot de letterlijke vertaling erbij leveren. Met woordspelletjes kan dat soms wel, soms niet, en dan ontkom je niet aan een voetnoot.
• Zoē W. — Belangrijke teksten dienen strak vertaald te zijn, bij ontspannigslectuur hoeft dat niet. Wat voor teksten schrijft De Vries eigenlijk?

“Ja, wat voor teksten schrijft De Vries eigenlijk?” Mijn sarcastische ondertoon was niet te missen. Haas begreep waar ik op doelde.

“Sorry, maar dit kon ik niet laten lopen, het voorbeeld was te bruikbaar, en ik dacht dat u het grapje wel zou kunnen waarderen.” Haas liet een brede grijns zien, wat hij niet vaak deed, het moest een vorm van verontschuldiging voorstellen.

Hij wist uiteraard dat ik door zou hebben dat hij dit fragment zelf bij elkaar gefantaseerd had, want ik had mijn ‘Laatste Verhaal’ twee jaar geleden geschreven, terwijl dat klasje met Robin en Zoē zich uiterlijk tot 2011 kon hebben afgespeeld, en waarschijnlijk al eerder was opgeheven. Hij had de website met al zijn teksten in 2011 offline gehaald. De vraag die nu restte was of al die fragmenten van Robin en Zoē het product van zijn verbeelding waren. Hij had dat eerder ontkend.

“Ik moet nog wat boodschappen doen, de weg is eindelijk vrij,” zei Haas opeens. “We kunnen nog even doorgaan met dit onderwerp van ‘Het Vertalen’, maar we kunnen er ook vanavond verder over spreken, wat u wilt. U kunt ook meegaan natuurlijk.”

“Ik stel voor om dit onderwerp eerst af te maken, dat hoeft niet meer dan een half uur te duren. Daarna ga ik een bad nemen, ik ben te moe van die reis om nu mee naar Viechtach te gaan,” antwoordde ik.

• [04]
  
• Zoē W. — Er is een intrigerende kwestie rond de vermaarde Japanse wiskundige Shinichi Mochizuki. Hij claimde het zogenaamde ABC-vermoeden te hebben bewezen, het bewijs stond in een vijfhonderd pagina’s dikke tekst. Het probleem was alleen dat niemand zijn bewijs kon begrijpen.
• Robin M. — Hmm, en hoe heeft dat met ons onderwerp van vertalen te maken?
• Zoē W. — Het vertalen vanuit de wiskunde.
• Robin M. — Maar dat kan alleen in wiskundige termen en formules. Of bedoel je vertalen vanuit de wiskunde naar gewone mensentaal?
• Zoē W. — Nee, ik bedoel vertalen vanuit een specifieke wiskundige taal in een taal die andere wiskundigen ook kunnen bevatten. Want dat was, als ik het goed begrepen heb, het probleem. Hij had specifieke wiskundige tools ontworpen waarmee hij zijn bewijs claimde te kunnen leveren. Ik ben geen wiskundige, dus ik weet hier niets van, maar de kwestie is op zichzelf helder. Iemand claimt een bewijs, maar die persoon is de enige die de bewijsvoering kan volgen. Is dat bewijs dan geldig of niet?
• Robin M. — Oké, laten we deze kwestie naar ons onderwerp ‘vertalen’. Iemand spreekt als enige een specifieke taal, en schrijft daarin een verhaal. Niemand anders kan het lezen. Wat is dan de betekenis van dit verhaal? En voor wie betekent het wat? Ik zou denken, het betekent alleen iets voor hemzelf. Het communiceert niet. Dat gebeurt pas als iemand anders die taal ook leert. Om terug te komen op Mochizuki, dat bewijs moet nog bevestigd worden, anders telt het niet. Waarheid moet gedeeld worden.
• Zoē W. — Dat betekent dat Galilei ongelijk had met zijn theorie dat de aarde om de zon draait, en niet andersom.
• Robin M. — Nee, dat betekent het helemaal niet. Galilei stond niet alleen, het was vooral de Rooms Katholieke Kerk die zijn opvattingen godlasterlijk vond. Hij heeft zijn manuscript naar Nederland kunnen smokkelen om daar uitgegeven te worden. Shinichi Mochizuki staat wél alleen.
• Zoē W. — Niet mee eens. 1 + 1 = 2, ook al vindt niemand anders dit.
• Robin M. — Dat is toch louter theoretisch!
• Zoē W. — Nou, niet echt. Ik heb dit wel meegemaakt hoor, dat iemand die het niet met mijn stelling eens was als argument gebruikte dat ik de enige was, terwijl mijn stelling aantoonbaar klopte. Maar het kwam die ander gewoon niet uit.
• Robin M. — Dan gebruikte die ander dus een drogreden, maar dat is niet het onderwerp. We dwalen daar sowieso van af, want dit gaat over de begrippen waarheid en macht. Ik neem aan dat die nog wel een keer voorbij gaan komen.

Ik probeerde mij te herinneren wanneer deze kwestie van Mochizuki speelde, maar ik wist het niet meer en zou het later moeten opzoeken op internet. Ik vermoedde echter dat het na 2011 was. Het volgende fragment was dat zeker. Het kwam uit een brief van mij aan Haas, van 2013. De kwestie was door mij aangekaart, maar hij liet een essentieel onderdeel weg.

• [05]
  
• Zoē W. — Meer over Japan: het gaat over een tekst van de Nederlandse essayist Rudy Kousbroek, over de Japanse schrijver Junichirō Tanizaki. De tekst, Donker licht, is verschenen in de bundel Restjes, Anathema’s 9. Het hoofdonderwerp van de tekst is de verschillende wijze waarop in de Westerse en Oosterse cultuur met licht — en dus donker, of schaduw — wordt omgegaan, in ieder geval in de tijd van Tanizaki, de eerste helft van de twintigste eeuw. In zijn tekst bewandelt Kousbroek even een zijpad, en dat raakt direct ons onderwerp van het fenomeen van het vertalen. Kousbroek citeert zichzelf, uit een interview dat hij in 2002 gaf.
• Hij bespreekt een Engelse vertaling van Tanizaki’s essay In’ei raisan, Lof der Schaduw. Daarin bevindt zich een uitgebreide beschrijving van het traditionele Japanse toilet, een constructie van houten wanden buiten het huis. Citaat uit de Kousbroeks tekst: ‘Met die passage is trouwens iets eigenaardigs. In de Engelse vertaling van Seidensticker, In Praise of Shadows, staat: The novelist Sōseki Natsume counted his morning trips to the toilet a great pleasure, “a physiological delight” he called it. In het Japans staat daar letterlijk dat Natsume het vergeleek met de aangename sensatie om levend begraven te worden. De vertaler heeft waarschijnlijk gedacht: laat maar zitten, ik zal maar niet proberen dat letterlijk te vertalen. Japans is heel moeilijk, voor mij tenminste. Óf je kunt een volzin vaak op wel drie of vier manieren vertalen, en alle manieren zijn plausibel, óf op geen enkele manier.’ Een mooi voorbeeld van dichterlijke vrijheid…
• Robin M. — En wat is je punt? Dat die Engelse vertaler die Japanse zin letterlijk had moeten vertalen? Met welk doel?
• Zoē W. — Dit wordt een herhaling van een eerdere discussie. Ja, dat vind ik inderdaad, de vertaler had in een noot de Japanse context kunnen uitleggen. Er staat nu eenmaal wat er staat, zo leren we tenminste nog iets over die cultuur.
• Robin M. — Ik denk dat je dan wel aan de gang kunt blijven. Er is altijd, bij iedere uitdrukking wel iets wat net iets anders betekent in de ene taal ten opzichte van de andere. Al die noten halen de vaart uit het betoog en levert per saldo te weinig op. Zeker bij talen die ver uit elkaar staan, zoals Japans en Nederlands.
• Zoē W. — Ik denk dat dit wel meevalt, die noten zet je in een ander, kleiner font, die kun je overslaan als je met het lezen per se de vaart erin wilt houden. Ik begrijp je probleem niet, je kunt toch kiezen?
• Robin M. — Zelfs concrete, alledaagse mededelingen kunnen een wereld van verschil betekenen. Neem nou de vraag Kom je morgen bij mij op de koffie? Dat zou in het Duits als volgt vertaald kunnen worden: Trinkst du morgen eine tasse Kaffee mit mir? Maar je verliest de bijbetekenis die er in het Nederlands is, Op de koffie komen betekent in het Nederlands ook Achter het net vissen. Die uitnodiging heeft dus een sarcastische lading. Het is geen uitnodiging, althans, dat hoeft het niet te zijn.
• Zoē W. — Nou, die sarcastische ondertoon zou dan heus wel blijken uit de hele context van die tekst. Alleen als die er is zou je dat moeten uitleggen, maar als het alleen maar om een kop koffie drinken gaat, dan is dat niet nodig. Je kunt overal wel een probleem van maken. Maar ik ben met je eens dat we in herhaling vallen.

“U gebruikt een citaat uit mijn brief aan u, van 2013. Maar de pointe hebt u weggelaten. De opmerking van Kousbroek over het ‘levend begraven’ worden heb ik gecheckt bij een Japanse student van mij. In de Japanse tekst staat niets dat daarbij in de buurt komt. De enige verklaring zou kunnen zijn dat Kousbroek de beschrijving van het toilet, namelijk vier houten wanden in de open natuur, foutief heeft geïnterpreteerd als een doodskist, vandaar het ‘levend begraven worden’. Dat schreef ik u ook.”

“Ach, maakt u zich toch niet zo druk. Ik gebruikte die brief van u om het onderwerp van vertalen te onderzoeken met mijn studenten. Het ging om de kwestie van onvertaalbaarheid; wat blijft er over als de onvertaalbare elementen worden aangepast? Dat die Kousbroek kennelijk geen verstand van Japans had was voor die discussie niet van belang. Het ging niet over uw brief.”

“Dat zal allemaal wel, maar u leidt mij intussen om de tuin met die zogenaamde studenten van u. De laatste drie fragmenten zijn allemaal gebaseerd op informatie van nadat u uw teksten heeft teruggetrokken, in 2011. Mochizuki, ik heb het net nagekeken, speelde zich af in 2012. Die brief over Kousbroek was uit 2013. Waarom geeft u niet gewoon toe dat die Robin en Zoē verzinsels zijn van u? Dat maakt voor de discussie over het vertalen en andere onderwerpen verder toch niet uit?”

Haas schudde zijn hoofd. “Inderdaad heb ik al mijn teksten die ik op mijn website had geplaatst in 2011 teruggetrokken, die hele website trouwens. Maar ik ben nog ruim twee jaar met dat klasje doorgegaan, tot de zomer van 2013. Robin en Zoē waren echt mijn studenten, en ik heb al deze kwesties met hen in onze klas besproken en bediscussieerd. En ja, ik heb die verslagen die ik gemaakt heb van die klas geparafraseerd in een nieuwe tekst, en daarbij heb ik mij inderdaad wat vrijheden veroorloofd, maar uitsluitend om een goed bruikbare tekst te maken, die de discussie over die onderwerpen verder helpt. U kunt het geloven of niet, dat is aan u. En nu ga ik naar het dorp voor boodschappen. Tot later.”

Ik had geen enkele behoefte met hem mee naar Viechtach te gaan, ik ging een bad nemen om tot rust te komen. Ik hoorde hem het huis uitgaan, de auto starten en wegrijden. De badkamer was ruim uitgevallen, het bevatte een ligbad, een aparte douche, een bidet en een wc. Ik liet het bad vollopen, deed er een dopje lavendelolie bij, en ging er languit in liggen. Na een half uur vond ik het welletjes, stapte uit bad, droogde mij af en pakte schone kleren uit mijn koffer. Ik liep naar de keuken, haalde een koud blikje bier uit de ijskast en nestelde mij op de veranda. Daar stak ik een sigaar op en keek de vallei in. Het was inmiddels donker geworden, ik kon alleen nog maar de vage contouren zien van het bos dat de vallei omringde. Na een tijdje zag ik iets vreemds, het was mij niet meteen opgevallen, maar nu zag ik het echt: een geelachtig bewegend object tussen de bomen. Dat zal toch geen ufo zijn, dacht ik melig. Maar na enige tijd stond ik op om het licht beter te bekijken. Een heus dwaallicht! Het licht leek te bewegen, was soms even weg, maar kwam dan weer tevoorschijn. Het leek ondanks de beweging niet echt van zijn plaats te komen. Ik kon het niet met rust laten, dus liep ik het terras af en liep via de oprit en het weggetje naar het bos richting het dwaallicht. Het duurde even voordat ik het vond, verstopt achter de bomen. Het bleek een straatlantaarn. De beweging werd veroorzaakt door de takken van de bomen die deinden in de wind.

Ik was zo snel als mogelijk weer terug naar het huis gelopen. Weer in de stoel op de veranda zittend besefte ik dat ik niet door Haas betrapt had willen worden op mijn kleine expeditie. Ik had geen behoefte om mijn foutje met het ‘dwaallicht’ aan hem op te biechten. Even later zag ik de koplampen van zijn auto het weggetje op draaien. Ik zette mijn meest ontspannen gezicht op. Haas bleek ondermeer twee voorgebakken pizza’s bij zich te hebben, die hij meteen in de oven deed. Ook had hij twee maaltijdsalade’s meegenomen. De rest van de booschappen borg hij op. Haas stelde voor de pizza’s en de salades in de kerker aan de achterkant te eten, terwijl we verder zouden spreken over het volgende onderwerp.

“Het volgende onderwerp is dat van het ‘belang’,” zei Haas, nadat hij zijn eerste hap pizza op had. In zijn Kritik der Urteilskraft gebruikt Kant dit begrip om een fundamenteel onderscheid tussen de drie smaakoordelen te kunnen maken. Het Duitse woord dat hij voor het Nederlandse begrip ‘belang’ gebruikt is ‘Interesse’. Om voor de zekerheid een noot van de ‘vertaler’ toe te voegen…”

[Nou ja, dit is natuurlijk de dichterlijke vrijheid die ik mij wenste te veroorloven, want Haas gebruikte het Nederlandse woord niet, we spraken in het Engels, en in die taal is het woord ‘interest’, wat dicht tegen de Duitse term aan ligt.]

“Voordat u weer de kont tegen de krib gooit, in het eerste fragment gebruik ik twee termen uit de tekst die u mij verleden jaar stuurde, dus die termen zijn niet gebezigd in mijn klas, maar de begrippen ‘object’ en ‘subject’ wel.”

III — Het Belang

• [06]
  
• Zoē W. — Om iets zinnigs over de begrippen ‘waarheid’ en ‘macht’ te kunnen zeggen, en dus uiteindelijk over het artistieke kwaliteitsoordeel, zullen we eerst het begrip ‘belang’ moeten onderzoeken. En om dat te doen moeten we dieper duiken in het verschil tussen de begrippen ‘object’ en ‘subject’. Dit heeft weer te maken met twee andere begrippen, die al stammen uit het begin van onze jaartellingen: in actus versus in effectus. Dit onderscheid wordt in de eerste eeuw gemaakt door de Spaans-Romeinse retoricus Quintilianus. Kunst die leidt tot een object, zoals een schilderij, beeld of roman, noemt hij in effectus. Kunst die zich afspeelt in een handeling, bijvoorbeeld een concert of dansvoorstelling, heet dan in actus. In effectus kunnen we objectmatig noemen, en in actus subjectmatig.
• Robin M. — ‘Objectmatig’ snap ik nog wel, want de kunsthandeling leidt tot een ‘object’, maar ‘subjectmatig’ moet je nog even uitleggen.
• Zoē W. — De handeling betreft subjecten, die spelen samen, reageren op elkaar, en dit spel staat centraal. Ik zal een simpel voorbeeld geven. Wanneer een (kleine) groep personen met elkaar een gesprek of discussie voert, en op enig moment een van hen het heeft over een van de anderen in de derde persoon, dan is dit een objectmatige handeling. Bijvoorbeeld: Piet kan niet tegen kritiek. Wanneer Piet in de tweede persoon wordt aangesproken, Piet, ik vind dat jij niet tegen kritiek kunt, dan is dit subjectmatig. Bij een objectmatige handeling wordt een persoon, maar het kan ook betrekking hebben op een onderwerp of een proces, tot ‘object’ gemaakt; het wordt een ‘ding’. Bij personen kan dit in het slechtste geval leiden tot een vorm van ontmenselijking.
• Robin M. — Dit begrijp ik. Maar het is desalniettemin een problematisch onderscheid. Ik bedoel het onderscheid tussen ‘object’ en ‘subject’. Met name door Franse filosofen in de vorige eeuw werd dit onderscheid geproblematiseerd, omdat het volgens hen uiteindelijk lastig is het ene begrip van het andere te scheiden. Laten we de Mexicaanse Griep van rond 2009 als voorbeeld nemen. Vanuit de wetenschap wordt het virus als een object beschouwd, want het is iets wat afkomstig is uit de natuur, en vervolgens worden er door regeringen maatregelen genomen, wereldwijd, want de epidemie werd door de Wereldgezondheidsorganistatie WHO bestempeld als ‘pandemie’. De kritiek zou dan kunnen zijn dat het virus — het ‘object’ — en de maatregelen — van de ‘subjecten’ — bij nader inzien een hybride geheel vormen. Het ‘object’ is meer dan het ‘ding’, het is een veelheid aan zaken, inzichten, onderzoeken, maatregelen, jurische consequenties, en ga zo maar door. Het onderscheid is gekunsteld, en vertroebelt uiteindelijk meer dan dat het dingen helpt oplossen. Bruno Latour heeft het dan over ‘quasi-objecten’.
• Zoē W. — Ja, die term ben ik tegengekomen, die is volgens mij afkomstig van Michel Serres. Die kritiek begrijp ik, want uiteraard zijn alle onderwerpen uiteindelijk ‘hybride’, maar dat is niet waar ik op doel. Het gaat mij om het moment waarop iets een object wordt, of, beter gezegd, tot object wordt bestempeld. Het virus uit jouw voorbeeld is voor mij geen object, maar onderdeel van een wereldwijde praxis van hoe we omgaan met milieu, economie, politiek, recht, wetenschap — op al deze terreinen pleit ik voor een subjectmatige analyse en handeling, terwijl de staande praktijk in de meeste gevallen objectmatig is. Mijn onderscheid is polemisch.
• Robin M. — Nou, dat gaan we zien. Je beweert dat het maken van een schilderij of beeldhouwwerk objectmatig is, omdat de artistieke handeling leidt tot een object, in tegenstelling tot een concert dat zich afspeelt in de tijd, en dat na afloop alleen nog bestaat in onze herinnering. Maar voor dat concert werd een partituur gebruikt, en dat is wel degelijk een object. Het gaat bij zowel de beeldende kunst als de podiumkunst om hybride vormen, die per saldo niet zoveel van elkaar verschillen.
• Zoē W. — Je maakt dezelfde fout als hiervoor. Die partituur is op zichzelf genomen een object. De instrumenten van de musici ook. Net als de schildersezel, de kwast en de verf. Maar het gaat er natuurlijk om hoe en waarvoor die objecten gebruikt worden. Ik maak hiertoe onderscheid tussen het maken van het schilderij, of de partituur, dat is een artistieke handeling, en wat er vervolgens daarna mee gebeurt. Het schilderij is een object dat bijvoorbeeld verkocht wordt. De partituur wordt niet verkocht, maar gebruikt voor het concert, net als de instrumenten. Daar ligt het cruciale verschil. Het schilderij is materie, het concert is immaterieel.
• Robin M. — Nee! Dat schilderij hoeft helemaal niet verkocht te worden, dat kan, maar is niet cruciaal. Het komt ergens te hangen, en dan wordt het door iemand bekeken. Dat kijken noem ik een artistieke handeling. Die is niet fundamenteel anders dan het luisteren naar een concert. Ook voor dat concert is een kaartje gekocht, net als bij het museum waar het schilderij wordt tentoongesteld. Er zijn in beide gevallen financiële aspecten aan het kunstwerk verbonden, maar die staan los van de artistieke handeling.
• Zoē W. — Dat betekent dat we die artistieke handeling nader moeten onderzoeken. Ook een concert kan uiteindelijk in effectus blijken te zijn, het zit hem niet alleen in de handeling als zodanig, maar ook in de context waarbinnen die handeling zich afspeelt.

Ik vond het eigenlijk wel aandoenlijk, hoe Haas die Mexicaanse Griep gebruikt om iets uit te leggen, waar hij het veel betere voorbeeld van Covid-19 had kunnen nemen. Maar ja, hij wil om de een of andere reden vasthouden aan het sprookje van zijn esthetiekklasje. Duidelijk is wel dat de tekst die ik hem had toegestuurd op een fundamenteel niveau in zijn eigen tekst terecht is gekomen. Dat is natuurlijk wel vleiend, maar vanwaar die bijna halstarrige poging dat compliment te verbloemen, alsof hij alles tien jaar geleden zelf al bedacht had, via zijn zogenaamde studenten? Ik besloot deze kwestie voorlopig maar te negeren.
“Hebt u nog commentaar, of zullen we meteen doorstoten naar het volgende onderwerp?” Haas keek mij aan met zijn nietszeggende hertenblik.
“Op naar het volgende fragment,” antwoordde ik. “Ben benieuwd of ik nog op bekende inzichten stuit.” Ik kon het niet laten.

• [07]
  
• Zoē W. — We moeten eerst verder doorpraten over die artistieke handeling, en dan gezien vanuit de ‘deugd’ en het ‘goede’. Onder deugd versta ik, in navolging van de Oude Grieken, ‘aretē’, ofwel ‘voortreffelijkheid’, dus niet wat er vandaag de dag meestal onder wordt verstaan, een vorm van burgermansfatsoen. Die deugd, zo schrijft Aristoteles, vindt plaats in de handeling. Het is dus geen eigenschap, maar iets wat je doet, en wat plaatsvindt wanneer je het doet. Het goede ontstaat dus omdat je iets goed doet.
• Robin M. — Dat lijkt op wat Alain Badiou zegt over waarheid, dat die plaats kan vinden in een ‘événement’, een ‘gebeurtenis’, en daarin met die gebeurtenis ook weer verdwijnt als zij benoemd wordt. Het is lastige kost, maar zoiets begrijp ik ervan.
• Zoē W. — Ja, en het lijkt ook op wat Hannah Arendt schrijft over het goede, dat dit verdwijnt op het moment dat het de naam krijgt. We mogen niet het goede beogen, want dan komt het voort uit een doel. Kant schrijft ook iets dergelijks. Dat we uit plicht voor de wet het goede moeten nastreven. Maar niet als ‘neiging’. Kant geeft het voorbeeld van een koopman die zijn klanten eerlijke prijzen berekent, dus een altviolist kan dezelfde prijs verwachten als een componist. Maar, zo vraagt Kant zich af, doet deze koopman dat uit plicht voor de wet, of omdat hij er uiteindelijk zijn voordeel mee doet? Het laatste uiteraard, waardoor zijn eerlijkheid voortkomt uit een neiging. Ook de leugen om bestwil is zo’n voorbeeld, of het door een rood licht rijden vanwege een noodgeval. Zo komt hij uiteindelijk bij de formulering van zijn fameuze categorisch imperatief. Maar, net zoals jij geen Badiou-kenner ben, ben ik geen Kant-kenner, dus misschien kraam ik alleen maar onzin uit.
• Robin M. — Als je uitsluitend voor jezelf spreekt ben ik het met je eens.
• Zoē W. — Je bent ook heel geestig.
• Robin M. — Jazeker, dat ben ik. Maar ik stel voor de grote filosofen hier verder buiten te houden, laten we voor puur onszelf spreken. Wat is het volgende aspect dat we nu moeten bespreken, zijn we al toe aan het begrip ‘belang’?
• Zoē W. — Ja, we moeten het nu hebben over het begrip ‘belang’. Ik noem iets een belang als er sprake is van een of andere begeerte. Dat kan zijn een politiek belang, financieel belang, educatief belang, maatschappelijk belang — maar in alle gevallen betreft het een rechtsbelang. Omdat er altijd een publiek element aanwezig is, is daar altijd een of ander rechtsprincipe aan verbonden.
• Robin M. — Begeerte kan toch ook buiten het recht plaatsvinden? Ik heb zin in een pilsje, en loop naar de ijskast.
• Zoē W. — In het private domein is dat misschien denkbaar, maar zelfs daar geldt de wet. Maar ik had het over de publieke ruimte, en daar is altijd, en onontkoombaar, sprake van een rechtsverband, of je dat nu leuk vindt of niet.
• Robin M. — Waarom hecht je zo aan dat rechtsaspect als je het over het ‘belang’ hebt? Je kunt het toch gewoon over die verschillende belangen hebben? Het lijkt alsof je het begrip onder de noemer van het recht wilt plaatsen. Waarom dat?
• Zoē W. — Ja, dat klopt. Ik denk als we criteria proberen te formuleren, uiteindelijk natuurlijk voor het artistieke kwaliteitsoordeel, dat we dat zo elementair mogelijk moeten doen, dat wil zeggen met zo min mogelijk verschillende elementen. Het scheermes van Ockham, zeg maar.
• Robin M. — Dat ‘scheermes’ moet je nog wel even uitleggen, hoewel ik wel denk dat ik het begrijp. Maar je moet nog uitleggen waarom dit essentieel is voor het belang-begrip. En ook waarom dit begrip überhaupt van relevant is voor onze discussie.
• Zoē W. — Op dat scheermes kom ik terug als we het specifiek over het kwaliteitsoordeel gaan hebben, over de specifieke criteria.
• Robin M. — Prima. Maar nu dat ‘belang’, wat wil je daar precies mee? Wil je bijvoorbeeld zeggen dat het ‘goede’ niet is verbonden met een belang? Gezien wat je eerder zei over Hannah Arendt en Kant. Dat lijkt mij geen houdbare stelling.
• Zoē W. — Nee, dat zou onhoudbaar zijn. Het goede is uiteraard wel gekoppeld aan een belang. Bij Arendt, en Kant, gaat het er om dat je dat belang niet als doel stelt, het is eerder een gevolg. Tenminste, dat is hoe ik het begrijp. Ik wil het ‘belang’ gebruiken om een principieel onderscheid te kunnen maken tussen ‘waarheid’ en ‘macht’. Dat zal ik straks uitleggen. Dat het belang in principe altijd een rechtsbelang is, maakt dat onderscheid alleen maar duidelijker. Dat is dat scheermes.
• Robin M. — Dat laatste betwijfel ik, want er zijn ook persoonlijke belangen, in de private sfeer. Ik noemde dat pilsje net.
• Zoē W. — Nogmaals, het gaat mij juist om de publieke ruimte, waar het artistieke kwaliteitsoordeel wordt geveld, bijvoorbeeld in een examen of een subdisieaanvraag. Dan geldt er uiteindelijk altijd een rechtsbelang, en dat belang maakt de fundamentele scheiding mogelijk tussen enerzijds het oordeel over die belangen, in hoeverre die gediend worden, en anderzijds het artistieke kwaliteitsoordeel, dat per definitie losstaat van die belangen.
• Robin M. — Dat staat nog te bezien, maar we slaan volgens mij nu enkele stappen over. We hadden het over de begrippen waarheid en macht. Daarvoor zou het begrip van het belang bepalend zijn. Nou, kom maar op dan, hoe zit dat?
• Zoē W. — In het kort gezegd: waarheid is altijd, en per definitie, belangeloos; en macht is altijd gekoppeld aan een belang.

“Die Robin is wel een sarcastisch mannetje, of zie ik dat verkeerd? De hele tijd alleen maar pijlen afvuren,” zei ik.
Haas keek mij meewarig aan. “Hoe weet u zo zeker dat Robin een man is? Robin Hood was inderdaad een man.”
Dat was midden in de roos, ik had inderdaad aan die fameuze roverhoofdman gedacht, en had er totaal niet aan gedacht dat het een genderneutrale naam betrof. Ik hief schuldbewust mijn handen omhoog, en zei: “Mea culpa. Maar afgezien daarvan, klopt het?”
“Ik vind van niet, Robin is een kritische geest, en overigens kunnen beiden het uitstekend met elkaar vinden. We gaan verder.”

• [08]
  
• Zoē W. — Omdat waarheid belangeloos is, en macht altijd gekoppeld is aan een belang, staan beide begrippen diametraal ten opzichte van elkaar. Waarheid kan niet overgaan in macht, en vice versa. Waarheid is daarom per definitie machteloos, en macht bezit geen waarheid.
• Waarheid is dus niet gekoppeld aan een begeerte, ik begeer de waarheid niet. Waarheid kan echter wel belangwekkend zijn, het kan een belang opwekken en van grote betekenis blijken te zijn. Waarheid is een indicatief; en macht een imperatief, er moet iets.
• Je kunt bij niemand afdwingen te begrijpen dat de stelling 1 + 1 = 2 waar is. Je kunt iemand wel dwingen om het hardop te zeggen, maar dan wordt het geen essentieel onderdeel van diens kennis, het wordt zich niet subjectmatig eigen gemaakt. Iemand die onder dwang van een macht aanneemt dat 1 + 1 = 2 waar is, heeft van die waarheid een object gemaakt. Hij heeft zich die kennis niet eigengemaakt, maar uitsluitend als informatie in zich opgenomen om de macht ter wille te zijn.
• Wanneer een bepaalde waarheid die naam krijgt, en daarin zichtbaar wordt, dan is het een object geworden, en niet meer waar, aangezien zij daarmee gekoppeld is aan een belang. Die waarheid is dan, net als bij het ‘goede’, opgelost in haar naam.
• Robin M. — Je veegt twee soorten waarheden op één hoop, de waarheid die volgt uit een propositie, en de onthologische waarheid.
• Zoē W. — Ik meen dat wanneer wij spreken over ‘ware liefde’ of ‘ware kunst’ het criterium van het belang nog steeds geldig is. ‘Ware liefde’ is ‘onvoorwaardelijke liefde’, bijvoorbeeld de liefde van ouders naar hun kind. Daar is geen belang aan verbonden.
• Robin M. — Natuurlijk is daar een belang aan verbonden, de ouders hebben het beste voor met hun kind. Een veilige omgeving, goed en gezond eten, een adequate opleiding, enzovoorts. Zij hebben er belang bij dat hun kind zo goed mogelijk terecht komt.
• Zoē W. — Dat belang is er uiteraard, maar dat is niet waarover ik het heb. Onvoorwaardelijke liefde is geen object; het heeft, net als het ‘goede’ waar Arendt over spreekt, geen naam. Pas bij het geven van die naam ontstaat het belang.
• Robin M. — Dat is wel heel theoretisch, je lijkt wel een schriftgeleerde of ayatollah.
• Zoē W. — Dat is allesbehalve een argument.
• Robin M. — Nee, daar heb je gelijk in. Laat ik het dan anders formuleren. Het lijkt alsof je wat ik als een belang beschouw bij onvoorwaardelijke liefde, ziet als een ‘neiging’, om toch even naar Kant te verwijzen. Maar ik denk dat dit kantiaanse onderscheid artificieel is. Uiteindelijk is voor mij wat jij onvoorwaardelijke liefde noemt een hybride fenomeen. Het belangeloze is theoretisch.

“Ze vallen weer in herhaling,” zei ik.
“Dat is onvermijdelijk in dit soort discussies,” antwoordde Haas. “Het volgende fragment dan maar?”

• [09]
  
• Zoē W. — We moeten onderscheid maken tussen persoonlijke en publieke belangen. Een kunstenaar heeft een persoonlijk belang om inkomen te verwerven. Dat inkomen kan hij prima uit zijn werk verkrijgen, hoewel niet per se. Maar waar het om gaat is dat dit zijn artistieke handeling niet mag beïnvloeden — tenminste, als hij zijn artistieke expressie zuiver wil houden. Op het moment dat hij concessies doet aan zijn artistieke principes, bijvoorbeeld vanwege een financieel belang, dan is het werk niet meer zuiver. Maar wellicht wel goed.
• Robin M. — Als ik je goed begrijp dan is een kunstwerk ‘waar’ (of ‘zuiver’) als de artistieke handeling zelf niet betrokken is op een belang. En de kwalificatie ‘zuiver’ of ‘onzuiver’ heeft niets met de artistieke kwaliteit ‘goed’ of ‘slecht’ te maken?
• Zoē W. — Het is ingewikkelder. Ware kunst vindt plaats in een handeling, en heeft die naam niet in die handeling. Als het die naam krijgt, dan is die waarheid in die naam opgelost, ‘aufgehoben’. Dan noem ik het ‘zuiver’. Voor beide geldt dat het belangeloos is. Dat wil inderdaad zeggen dat de artistieke handeling niet was betrokken op enig belang. En de kwalificatie ‘goed’ of ‘slecht’ heeft hier op zichzelf niets mee te maken. Ook ‘betrokken’ kunst kan goed zijn, en ‘belangeloze’ kunst ‘slecht’.
• Robin M. — Oké, dan moeten we die kwalificatieprincipes dus later apart bespreken. Het gaat je in eerste instantie om het onderscheid tussen belangeloos en betrokken, los van de artistieke waarde. Ik begrijp nog steeds niet waarom dit voor jou zo belangrijk is.
• Zoē W. — Dit onderscheid is voor mij cruciaal vanwege het kwaliteitsoordeel dat in de publieke ruimte geveld wordt, bijvoorbeeld bij subsidieprocedures of examenoordelen. In de huidige praktijk wordt het onderscheid buiten beschouwing gelaten, en sterker nog, wordt een specifiek belang zelfs geëist. Dit heeft tot gevolg dat de zuiver artistieke expressie vertroebeld wordt, beter gezegd: het staat de artistieke expressie in de weg.
• Robin M. — Ja, dat zal wel, maar dat is toch aan de kunstenaar? Die moet trouw blijven aan zijn artistieke principes.
• Zoē W. — Dat is makkelijk gezegd, maar in de huidige praktijk wordt dit onmogelijk gemaakt. Zo is een componist afhankelijk van de musici die zijn werk spelen, en de zalen en organisaties die dit mogelijk maken. Maar die worden allemaal aan diezelfde publieke belangen gekoppeld. De overheid beïnvloedt op die manier de artistieke expressie op ontoelaatbare wijze. Mijn fundamentele onderscheid maakt dit duidelijk.

Ik stond op het punt om Zoē als een ‘pittig ding’ te bestempelen, maar ik hield mij op tijd in. Ik hoorde Haas al zeggen: ‘Hoe weet u zo zeker dat Zoē een vrouw is?’ Dat wist ik niet, ook Zoē was een genderneutrale naam. Het versterkte mijn mening dat Haas het allemaal bij elkaar had verzonnen. Genderneutrale namen, typisch iets voor hem.
Haas leek mijn gedachten te raden, en zei met zijn hertenblik: “En, vindt u Zoē niet een al te eigenwijs meisje?”
Even overwoog ik mijn biezen te pakken, en weer naar Frankrijk af te reizen, ik had schoon genoeg van dat zelfingenomen commentaar, en vooral die quasi sprezzatura-houding. Maar ik hield mij in. “Laten we doorgaan met het volgende fragment,” zei ik.

• [10]
  
• Robin M. — Je queeste doet mij denken aan een kwestie rond de Franciscaner Orde in de dertiende eeuw. Deze orde wees iedere vorm van bezit af, en streefde een leven na in de hoogste armoede. Dit leverde een hevig conflict op met de Romeinse Curie, een juridisch gevecht over het onderscheid tussen gebruik en bezit. De Franciscaners claimden een feitelijk gebruik [usus facti] dat los stond van een rechtmatig gebruik [usus iuris]. Dat leidde tot de vraag wie de eigenaar is van het gebruikte goed. Is het paard de eigenaar van het gras dat hij eet? De Curie, via een bul van Paus Johannes XXII, concludeert uiteindelijk dat het gebruik is gescheiden van het bezit, door het bezit aan een recht te koppelen. Het eigendom van het directe gebruik (het gras van het paard, of de kleding of behuizing van de Minderbroeders) wordt in zijn gebruik meteen vernietigd, en kan daarom niet bestaan buiten het recht. Misschien moeten kunstenaars hier een voorbeeld aan nemen, door zich onafhankelijk te maken van de publieke subsidieverstrekking om zo hun artistieke principes veilig te kunnen stellen. Kunstenaars zouden moeten leven in hoogste armoede.
• Zoē W. — Dat betekent dat de zuivere kunst zich terugtrekt in het private domein. Daarmee verliest zij een belangrijke functie, namelijk die van het voorbeeldig zijn. Een samenleving zou dit niet moeten willen. Maar misschien is dit de enige optie, althans voorlopig.
• Robin M. — Dat weet ik zo net nog niet. Waren de Minderbroeders niet voorbeeldig?
• Zoē W. — Wellicht, maar hun missie is mislukt, de Curie wees hun ideaal af.
• Robin M. — Dan moeten de kunstenaars daar een adequaat antwoord op zien te vinden.
  
• [11]
  
• Zoē W. — Je ziet nu hopelijk wel in dat het uiteindelijk gaat om rechts-belangen, de kwestie van de Minderbroeders was een juridische. Zij verloren hun zaak op juridische gronden, en verloren daardoor hun religieuze praxis, want hun religieuze handelingen werden rechtshandelingen.
• Robin M. — Is dat uiteindelijk nou zo erg? Ze konden nog steeds hun ding doen. Dat geldt ook voor kunstenaars, die kunnen maken wat ze willen, alleen worden ze er niet per se door de overheid voor betaald. En als ze dat wel willen, dan moeten ze aan een paar voorwaarden voldoen, so what? De overheid mag best voorwaarden stellen aan haar subsidie.
• Zoē W. — Het probleem dat uit de kwestie van de Franciscaners tot uiting kwam was dat het gebruik per definitie gekoppeld werd aan een recht. Dat corrumpeerde dit feitelijke gebruik, omdat het door die bul van de Paus niet zozeer ontkend werd, alswel omgezet in de vorm van consumptie, die in zijn gebruik wordt vernietigd. Het gebruik werd aldus omgevormd tot een recht. Dat maakt dat ook de kunst in haar gebruik uiteindelijk is teruggebracht tot een recht. Daarmee is de artistieke handeling gepolitiseerd. In feite is elke artistieke handeling hiermee objectmatig geworden, want verankerd in een recht. Een subjectmatige handeling kan daarmee niet bestaan. In die zin is de juridische kwestie rond de Minderbroeders een voorboden van het huidige neoliberale beleid, en dus kunstbeleid geworden.
• Robin M. — Waarom zou het recht niet een subjectmatige praxis kunnen zijn? Ik begrijp dat een wetboek op zichzelf een object is, maar de wetten moeten geïnterpreteerd worden door een rechter, en dat zou toch prima op een subjectmatige wijze kunnen gebeuren?
• Zoē W. — In de praktijk gebeurt dat in ieder geval niet, alles wordt getoetst aan de wet, met name aan de procedures. Zo ontstaan er soms uitspraken waarvan menigeen vindt dat die vanuit moreel oogpunt onbegrijpelijk zijn, maar het recht doet geen morele uitspraken. Er is geen subjectmatig antwoord op dergelijke problemen in de rechtspraak. En wellicht is dit onmogelijk, al is het alleen al om praktische redenen, er is gewoon de mankracht niet voor, wat uiteindelijk een geldkwestie is. Evenzo doet het recht geen artistieke uitspraken, het artistiek kwaliteitsoordeel is niet een zaak van het recht. Dat is precies de reden waarom we het door mij voorgestelde onderscheid door middel van het principe van het belang moeten maken. En dit is, zoals ik je al eerder probeerde uit te leggen, het probleem dat door de kwestie van de ‘Hoogste Armoede’ veroorzaakt is. In het verlengde van het ‘gebruik’, is het artistiek oordeel een recht geworden, zonder dat dit recht artistieke uitspraken doet. Het lijkt mij een aporie.
• Robin M. — Maar examen- en subsidiecommissies doen toch voortdurend uitspraken over de artistieke kwaliteit, die hebben op zichzelf toch niets te maken met een rechtsprincipe? Natuurlijk moeten de oordeelsprocedures kloppen, dat is wel gerelateerd aan rechtsprincipes, maar de artistieke oordelen toch niet?
• Zoē W. — De beoordelingen van subsidiecommissies zijn dat in ieder geval wel, omdat specifieke belangen in de subsidievoorwaarden worden gesteld, die boven de artistieke kwaliteit staan. Dat betekent, en dat is mijn punt, dat die voorwaarden en de artistieke kwaliteit vermengd worden.
• Robin M. — Tenzij de kunstenaar zich terugtrekt uit dit systeem. En zo is de cirkel rond. Op naar het volgende punt.

Ik hoorde een soort ploffend geluid, ik stond op en liep naar het raam en zag dat het een grote ijspegel was die van de dakrand in de sneeuw was gevallen. De ijspegel had een vreemde groene kleur, ik begreep niet meteen waardoor dit veroorzaakt werd, maar toen ik naar de dakrand keek zag ik dat daar wat mos groeide, een deel ervan was met de ijspegel mee naar beneden gevallen, het geheel had een surrealistisch effect. Wonderbaarlijk hoe dit mos wist te overleven.
“Denkt u daar de ultieme antwoorden op onze problemen te vinden,” vroeg Haas gemelijk.
“Jazeker,” antwoordde ik, “hier. Voor het oprapen.”

• [12]
  
• Zoē W. — Goed, de vraag is dan, als de kunstenaar zich terugtrekt, waar komt die terecht? Het moet een omgeving zijn waar de invloed van het recht tot een minimum is teruggebracht. Een volstrekte isolatie van de wet is onmogelijk in onze samenleving, ook in het private domein geldt de wet, op allerlei niveau’s. Maar misschien kunnen we de artistieke expressie ervan vrijwaren.
• Robin M. — Dit is alleen mogelijk, of wenselijk, als jouw veronderstelling dat het artistieke oordeel los kan staan van de belangen juist is; rechtmatig of anderzins. Ik ben daar niet van ovetuigd. Hoe weet je zo zeker dat een specifieke artistieke keuze niet op een of andere manier gerelateerd is aan enig belang? Kan een artistieke articulatie inderdaad volledig losstaan van elk maatschappelijk belang? In de beeldende kunst lijkt mij dit lastig vol te houden, omdat het beeld dat geschetst wordt altijd refereert aan een of andere maatschappelijke situatie, behalve wellicht met puur abstracte beelden. Maar ook abstractie kan als een maatschappelijk statement gezien worden.
• Zoē W. — Abstractie. Laten we dit fenomeen als uitgangspunt nemen. Ook binnen de muziek heeft zich een vergelijkbare omwenteling afgespeeld, namelijk die rond de zogenaamde ‘atonaliteit’ van Schönberg, en in zijn voetsporen die van Anton Webern, Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen, in een periode die bekend staat als die van het ‘serialisme’. Er zijn zonder meer maatschappelijke belangen te verbinden aan deze principes, en met name de tegenstanders van deze esthetische stromingen hebben dit veelvuldig gearticuleerd. Roger Scruton was misschien wel een van de belangrijkste vertegenwoordigers van die criticasters. Ik laat nu even in het midden of we die muzikale stroming als ‘abstract’ kunnen duiden, omdat volgens mij muziek als zodanig abstract is, in die zin dat muziek niet in staat is tot een talige articulatie.
• Maar dat maakt voor onze discussie niet uit. Stel dat het waar is, dat abstracte kunst een articulatie is van een of andere maatschappelijke betekenis, betekent dit dan — per definitie — dat de artistieke expressie daar onderdeel van is? Ik waag dit te betwijfelen. Ik meen dat, los van de maatschappelijke connotaties, het mogelijk is een zuiver artistiek oordeel te geven over ‘abstracte’ kunst. Bovendien meen ik dat wij het aan de kunst verplicht zijn dit oordeel te vellen. Hoe, dat is een andere zaak.
• Robin M. — Voor het gemak ga jij ervan uit dat dit oordeel op zichzelf niet betrokken is op een belang. Dit waag ik weer te betwijfelen. Dat oordeel is gebaseerd op een of andere analysemethode, maar weten wij zeker dat die niet bepaald wordt door een culturele context? Wijzen van denken zijn, zo lijkt mij, cultureel bepaald. Hoe universeel is een dergelijk oordeel?
• Zoē W. — Als universele oordelen per definitie niet meer mogelijk zijn, omdat onze wijze van denken, in ons geval, bepaald is door laten wij zeggen de West-Europese cultuur, dan kun je de wetten van Cantor of Einstein in de prullenbak gooien.
• Robin M. — Ho, ho! Wetenschappelijke oordelen zijn van een andere orde dan artistieke oordelen. Als we een steen in onze hand loslaten, dan zal die op iedere plek op aarde, in iedere cultuur, op de grond vallen. Maar aantonen dat een schilderij van Vermeer of een muziekwerk van Bach universele kwaliteit heeft, is van een andere orde. Omdat er een culturele betekenis aan gehecht wordt. In feite is dat wat Kant beweert, of in ieder geval is dat uit zijn opvattingen af te leiden. Schoonheid is in zijn ogen niet verbonden aan een begrip. De zwaartekracht is dat wel. We kunnen niet bewijzen dat de Mattheuspassion een universeel meesterwerk is, althans niet op een vergelijkbare wijze waarmee we de wet van Archimedes of Pythagoras kunnen aantonen.
• Zoē W. — Dat mag zo lijken, maar ik ben zo vrij te menen dat dit wel kan. En zelfs als we in dat oordeel een culturele nuance zouden moeten aanbrengen, dan nog kunnen we tot de conclusie komen dat het oordeel geldig is binnen een bepaalde cultuur. In dat geval heeft het oordeel misschien geen universele geldigheid, maar wel een fundamentele. Ik stel voor te onderzoeken of het artistieke kwaliteitsoordeel aanspraak kan maken op fundamentele geldigheid. Dan kunnen we later onderzoeken of het oordeel zelfs universele geldigheid kan bogen. Als beide onmogelijk blijken te zijn, dan zijn we overgeleverd aan de macht van de markt.

Ik stond op en strekte mijn armen. Ik had behoefte aan beweging, en wilde een wandeling gaan maken, even geen Haas

“Laten we naar het dorp gaan en daar wat inkopen doen,” zei Haas, “Ik heb je portemonee nodig.” Hij grijnsde vals.

Ik bromde iets dat op een bevestiging leek, maakte een kop dubbele espresso en ging met een sigaar op de veranda zitten. Ik zag een postauto de oprit oprijden, ik hoorde het geratel van de sneeuwkettingen. Haas liep naar de hal. De auto parkeerde bij de voordeur, de postbode stapte uit en gaf Haas een brief, kennelijk was die aangetekend, want Haas moest ergens tekenen. De man stapte weer in zijn auto, keerde, en reed het weggetje weer af. Haas kwam de woonkamer in, legde de brief op een tafel, maakte ook een espresso en kwam naast mij op de veranda zitten. Het was een heldere dag, koud, maar aangenaam. Weer waardoor het lichaam gereinigd wordt. Ik nipte aan mijn koffie en zoog aan mijn sigaar.

“Belangrijke post?” vroeg ik. Niet uit beleefdheid, maar uit nieuwsgierigheid, het viel mij op dat hij bedrukt keek. Hij antwoordde niet.

We dronken het laatste restje van onze koffie, ik rookte mijn sigaar, en toen ik de peuk in de asbak dumpte stond hij op. “Laten we gaan,” zei hij kortaf. Het viel mij nu pas op dat zijn haar bijna grijs was geworden. Er zaten nog enkele zwarte sliertjes in, maar hij leek opeens een oude man. Zou dat door die brief komen, vroeg ik mij af, maar ik durfde er niet nogmaals over te beginnen. Gedwee sjokte ik achter hem aan naar buiten.

We reden het weggetje af, draaide de bosweg op die leidde naar de doorgaande weg naar Viechtach. Opeens viel er een flinke lading sneeuw uit een spar op de vooruit van de auto, de takken zwiepten vervaarlijk op en neer, een troep kraaien zwermden luid krassend uit de boom, en Haas vloekte hardgrondig terwijl hij op de rem trapte. ‘Een goed begin is het halve werk,’ mompelde ik voor mij uit in het Nederlands. Haas keek mij even woest aan, en gaf weer gas.

Het was rustig in Viechtach, we parkeerden de auto eerst bij de goedkope supermarkt om daar water, bier, brood, toiletpapier en andere zaken te kopen waar je bij de buurman de dubbele prijs voor betaalde. Daarna reden we door naar de winkel ernaast, voor de betere wijnen en kazen. Ik rekende in beide winkels af, onder goedkeurende blikken van Haas. Daarna reden we door naar het centrum, waar Haas de auto op het dorpsplein parkeerde. Hij vond dat we een flinke pul bier verdiend hadden, en liep naar zijn favoriete café. We liepen net de straat van het cafeetje in toen ik van de andere kant van de straat muziek hoorde, het leek op een fanfareorkestje, er was echter niets te zien, maar het geluid kwam dichterbij. Even later draaide tegenover ons een begrafenisstoet de straat in, de kist werd gedragen door zes mannen in Bayerisch kostuum van Lederhosen, groene jassen en petten met veren erop. Het orkestje erachter speelde een treurmars, die de vergelijking met het Engelenkoor van de Heer der Heerscharen niet kon doorstaan, maar wie maalt er om perfectie als de dood in het spel is?

“Dat kwaliteitsoordeel is onze laatste hoop,” zei ik, terwijl ik een flinke pul bier met beide handen vasthield. “Als we niet a priori in staat zijn om dit oordeel te vellen, dan is macht het enige criterium dat het oordeel zal vellen, de macht van het getal, de markt, de politiek of anderszins. Dan is kunst aan de wetten van de jungle overgeleverd.”
“Het zou ook kunnen zijn dat we het einde van de Romantiek meemaken, of misschien nog wel breder, het einde van de West-Europese beschaving. Dan ben je feitelijk bezig met een doodsstrijd.” Haas keek mij niet onvriendelijk aan, hij was serieus.

Ik slurpte peinzend aan mijn bier. Hij had natuurlijk een punt, het zou best waar kunnen zijn. Ik had er zo snel geen antwoord op. We dronken zwijgend ons bier op, ik rekende af en we liepen terug naar de auto. Een hond sloeg aan achter het raam van een huis dat wij passeerden, iedereen slaapt, alleen de honden leken zich iets aan te trekken van mijn zorgen. We reden nog steeds zwijgend Viechtach uit en zwijgend parkeerde Haas de auto bij de voordeur. Ik stapte uit, en terwijl hij de garagedeur opende liep ik naar binnen, regelrecht naar de tafel in de woonkamer. De brief was verdwenen. Ik ging naar het toilet om het bier de riolering in te spoelen, maakte daarna een dubbele espresso en nestelde mij met de koffie en een sigaar op de veranda. Ik had niet het begin van een antwoord op zijn suggestie dat we het einde van de Romantiek, of erger nog, onze complete West-Europese beschaving aan het beleven waren.

IV — Het Kwaliteitsoordeel

• [13]
  
• Robin M. — Voordat we het over het kwaliteitsoordeel kunnen hebben zul je moeten uitleggen wat je onder het begrip ‘kwaliteit’ verstaat.
• Zoē W. — Het begrip ‘kwaliteit’ wordt op twee manieren gebezigd: als Eigenschap of als Graadmeter. In het geval van Graadmeter betreft het een Stand van zaken, waar óf aan voldaan dient te worden, óf die verbeterd moet worden. Bij kwaliteit in de vorm van een Eigenschap betreft het een gegeven situatie die beoordeeld wordt op geldigheid. Bij Immanuel Kant is Kwaliteit een van de vier Klassen, naast Kwantiteit, Relatie en Modaliteit. De klasse Kwaliteit wordt weer onderverdeeld in drie Categorieën: Realiteit, Negatie en Beperking. Een voorbeeld: deze roos is rood [realiteit, dus waar]; deze roos is niet rood [negatie, onwaar]; deze roos heeft geen geur [beperking, of uitsluiting die op zichzelf niets zegt over andere kwaliteiten]. Kwaliteit in de vorm van een Eigenschap is niet te ‘verbeteren’. De ‘roodheid’ van die ene roos is een gegeven. Net als de eigenschap van een cirkel, namelijk een gesloten lijn waarvan elk punt dezelfde afstand heeft ten opzichte van een ander punt, het ‘middelpunt’. Hoe zou deze kwaliteit verbeterd kunnen worden?
• Robin M. — Laat mij raden, jij hanteert voor jouw artistieke kwaliteitsoordeel ‘kwaliteit’ als eigenschap, aangezien een meesterwerk niet te verbeteren is.
• Zoē W. — Voor het zuiver artistieke kwaliteitsoordeel hanteer ik inderdaad het begrip kwaliteit als eigenschap. Het oordeel doet uitspraak over de vraag of de kwaliteit van een werk voortreffelijk is of niet. Als de kwaliteit dat is, dan is het tevens voorbeeldig.
• Robin M. — Jouw kwaliteitsoordeel doet dus geen uitspraak over middelmatige werken. Er is geen sprake van enige gradatie. Waarom eigenlijk niet?
• Zoē W. — Aan middelmatige werken is vaak een belang gekoppeld. De overheid wil bijvoorbeeld een bepaalde doelgroep ondersteunen, en de kwaliteit van het werk is dan minder belangrijk dan het belang dat erop betrokken is. Daar is op zichzelf niets mis mee, maar het is niet waar ik mij op richt. Ik ben in dit onderzoek louter gericht op werk dat voortreffelijk is, en een dergelijk werk is per definitie belangeloos, het is op het moment van creatie ‘waar’, en wanneer het werk als zodanig is benoemd, dan is het ‘zuiver’. Het onderscheid tussen deze beide begrippen — ‘waar’ en ‘zuiver’ — hebben we hiervoor al besproken.
• Robin M. — Kan een ‘waar’ kunstwerk dan niet falen? Dat het creatieve proces op zichzelf genomen waar is, maar dat het geleid heeft tot een mislukking. Het proces was dan dus ‘waar’, maar het resultaat faalde. Operatie geslaagd, patiënt overleden; cynisch gesteld.
• Zoē W. — Interessante vraag. Ten eerste: een koe is een dier, maar andersom niet. Dus de creatie van een voortreffelijk werk is waar, maar een zuiver kunstwerk hoeft niet voortreffelijk te zijn. Uiteraard ben ik primair geïnteresseerd in die voortreffelijke werken. Er zijn echter voorbeelden te vinden van werken die mislukt zijn, maar waarvan de mislukking zeer interessant zijn. Die werken zijn leerzaam.
  
• [14]
  
• Robin M. — Dus: het artistieke kwaliteitsoordeel bepaalt of het creëren van het kunstwerk niet gekoppeld was aan een belang, zodat het oordeel een zuiver artistiek oordeel is, en komt dan tot de conclusie dat het werk wel of niet voortreffelijk is. Is dit het geval dan is het voorbeeldig. Of het ontstaansproces al dan niet waar is maakt voor dit oordeel niet uit.
• Zoē W. — In die zin dat dit in het uiteindelijke oordeel niet wordt meegewogen. Die waarheid verdwijnt sowieso in haar naam.
• Robin M. — Ik vat het weer samen: Ware kunst voltrekt zich in de handeling, in de kunstenaar aan het werk, achter de werktafel, in het atelier, in de repetitieruimte en op het podium. Wanneer de creatie van het ware kunstwerk zich voltrokken heeft verdwijnt zij in haar naam, en daarmee zal zij kristalliseren in een zuiver kunstwerk, een partituur, gedicht, schilderij, beeld, installatie, film, of documentatie; een object dat voorbeeldig kan zijn. Nu mijn vraag, naar aanleiding van het begrip ‘kwaliteit’ waarover wij het zojuist hadden: dit voortreffelijke en voorbeeldige werk noemde ik een ‘meesterwerk’, dat dus niet verbeterd kan worden; is het dan volmaakt?
• Zoē W. — Nee, voortreffelijkheid moet niet verward worden met volmaaktheid. Het volmaakte is onaanraakbaar, en ongeschikt voor een handeling, omdat deze handeling de volmaaktheid per definitie vernietigt. Het volmaakte is objectmatig; daardoor is het giftig. Het voortreffelijke daarentegen nodigt uit tot een handeling, en zij kan uitsluitend plaatsvinden in die handeling, het is subjectmatig. Het subjectmatige is nooit perfect, het is altijd onderweg. Maar dat wil niet zeggen dat het verbeterd kan worden, omdat dit zou betekenen dat het werk uit onvrijheid geboren is.
• Robin M. — Dat moet je even uitleggen, dit klinkt mij te cryptisch. Waar komt dat vrijheidsbegrip opeens vandaan? En hoezo ‘giftig’?
• Zoē W. — Een volmaakt kunstwerk zou een werk zijn dat van tevoren al bepaald was. Het artistieke proces kon maar tot één werk leiden: dat volmaakte werk. Maar dan zou het werk niet in vrijheid geboren zijn. Het lag allemaal al vast.
• Het interessante is dat het werk wel de suggestie van perfectie articuleert. Als we het eerste deel van de Vijfde Symfonie van Beethoven horen, denken we dat het alleen maar zo gecomponeerd had kunnen worden, terwijl Beethoven andere keuzes had kunnen maken.
• Ik gebruikte het woord ‘giftig’ omdat iets wat maar op één manier kan bestaan, ontstaan is uit onvrijheid. Er waren geen keuzes, er was geen vrijheid, het lag allemaal muurvast en is dus dood. De Sirenes waren dodelijk met hun perfecte gezang.

De mobiel van Haas begon te trillen, hij keek er even op, stond op en beende de erker uit. Ik wachtte enkele minuten tot hij terugkwam, maar hij bleef weg. Ik besloot de tijd te doden met een espresso en sigaar, en liep naar de keuken. Door het raam in de woonkamer zag ik dat de garage open was, en de auto van Haas verdwenen. Ik schudde mijn hoofd, maakte de koffie en ging op de veranda zitten. Ik dacht na over die twee ‘studenten’ van Haas, ik was er inmiddels van overtuigd dat ze aan het brein van Haas ontsproten waren. De zogenaamde discussie tussen de twee volgde de tekst die ik hem gestuurd had op de voet. Hij had gewoon mijn tekst in een andere vorm uitgewerkt. Het enige wat ik niet begreep was waarom hij hier zo geheimzinnig over deed. Alsof ik hem die parafrasering zou kwalijk nemen. Het was de vorm die hij passend vond voor zijn commentaar op mijn tekst, daar had ik geen enkele moeite mee, sterker nog, ik had zoiets zelf ook kunnen doen. En dan die vreemde brief, was die bedreigend?

Ik stond op en liep de woonkamer in en trok alle laden van de kasten open om te kijken of ik die brief kon vinden. Niets. Ik liep naar zijn kamer, klopte voor de zekerheid aan, en duwde de kruk van de deur omlaag om de kamer in te gaan. De deur zat op slot. Normaliter zou ik mij schuldig voelen om in iemands huis te gaan neuzen, maar Haas was een geval apart, ik voelde geen enkele twijfel. Ik ging weer naar de veranda om na te denken. Met een nieuwe voorraad koffie en sigaar. Het was duidelijk dat hij iets te verbergen had, want waarom zou je anders je kamer afsluiten? Ik liep naar binnen en haalde een vel papier uit de printerlade. Ik ging achter de grote eettafel op de veranda zitten, pakte een potloodje uit mijn broekzak en begon te schrijven. Een vragenlijstje:

1. Waarom deed Haas geheimzinnig over zijn fictieve personages Robin M. en Zoē W.?
2. Wat was de reden dat Haas zo gepikeerd was vanwege die aangetekende brief?
3. Waarom had Haas mij eigenlijk uitgenodigd om hier over mijn tekst te discussiëren?

Er was nog een punt dat mij dwars zat, een inhoudelijk punt uit de discussie: het argument van Robin dat de criteria uit het artistieke kwaliteitsoordeel mogelijk cultureel bepaald waren. Als dit argument geldig was viel mijn hele onderzoek in duigen. Ik moest met goede tegenargumenten komen, maar ik was hier nog niet uit, ik kreeg mijn vingers er nog niet echt achter.

4. Hoe kan ik aantonen dat de criteria waar het artistieke kwaliteitsoordeel op gebaseerd was universeel geldig waren, of tenminste fundamenteel?

Ik maakte een foto van het lijstje en scheurde het papier in stukken. Ik wilde niet dat Haas het lijstje zou kunnen lezen en liep de keuken in om de snippers in de papierbak te gooien. Toen ik de bak opende zag ik de restanten van een envelop liggen, ik pakte de stukjes uit de bak en zag dat het de envelop van de aangetekende brief was. Ik legde de stukken als een puzzel aan elkaar. Het adres van Haas was nog goed leesbaar. Ik maakte er een foto van, draaide de stukjes om en maakte ook een foto van de achterkant. Daarna legde ik de stukjes zorgvuldig terug in de afvalbak. Ik besloot mijn eigen snippers te vernietigen, maar de restanten niet in de papierbak te leggen. Ik verbrandde de snippers in de asbak en leegde die in de houtkachel. Ik grijnsde in mijzelf om mijn doortrapte gedrag. Weer terug op de veranda bekeek ik de beide foto’s. De voorkant gaf mij geen bruikbare infromatie, maar toen ik de foto van de achterzijde van de envelop bekeek schrok ik. De afzender vermeldde de letters Z. W. Het adres was niet meer goed leesbaar, alleen de stad Nürnberg was nog te ontcijferen. Nürnberg, de stad waar Haas vandaan kwam. Als Z. W. stond voor Zoē, dan klopte mijn theorie niet dat Robin en Zoē fictieve personen waren! Ik keek een tijd peinzend voor mij uit, mijzelf afvragend of ik Haas met mijn ontdekking moest confronteren. Uiteindelijk besloot ik dit niet meteen te doen, ik zou eerst afwachten hoe een en ander zich zou ontwikkelen. De vragen van mijn lijst waren nog steeds geldig.

Om zes uur in de avond was Haas nog steeds niet terug. Ik had hem geprobeerd te bellen, maar zijn mobiel stond vermoedelijk uit, ik kreeg een automatisch antwoord in het Duits, met de mededeling dat de telefoon van de ontvanger onbereikbaar was. Ik besloot wat voor mijzelf te gaan koken. In de diepvries vond ik een pizza, die ik in de oven deed. Ik inspecteerde de wijnvoorraad en vond een fijne, droge witte Riesling. Ik ging met de fles op de veranda zitten, haalde de pizza na twintig minuten uit de oven en at die buiten op. Van Haas nog geen enkel spoor. Toen de fles leeg was liep ik naar de kast in de eetkamer achter de keuken, daar stond een kast met diverse soorten drank. Ik pakte een aangebroken fles cognac, een cognacglas en maakte nog een espresso. De laatste! besloot ik. Toen ook deze fles leeg was wankelde ik naar de badkamer en nam een bad. Na een tijdje voelde mij half wegzinken en ik wist mij nog net uit het bad te hijsen. Ik strompelde naar mijn bed en viel bijna meteen in slaap.

Ik droomde dat ik buiten door de sneeuw liep, het stormde hevig, mijn hoofd voorover gebogen om mijn ogen tegen de sneeuw te beschermen. Ik zag een felle bliksemschicht die de hemel voor een moment hel verlichtte even later gevolgd door een enorme donderklap. Hierna werd ik wakker, versuft schoot ik overeind in mijn bed. Mijn hoofd klopte, pijnscheuten schoten achter mijn ogen. Ik keek op mijn mobiel en zag dat het een uur of half drie was. Moeizaam stond ik op uit bed.

Ik liep via de keuken de woonkamer in, door het raam zag ik dat de garagedeur gesloten was. Haas was kennelijk weer thuis. Vermoedelijk had hij die donderslag in mijn droom veroorzaakt waardoor ik wakker was geworden. De garagedeur wellicht, of de voordeur. Ik pakte een pilsje uit de ijskast, deed mijn jas aan, een muts op, en ging op de veranda zitten. Ik kreeg een ingeving, pakte mijn mobiel en googlede de naam van Haas in combinatie met de Friedrich-Alexander Univeriteit in Nürnberg. Haas was inderdaad docent geweest aan die universiteit. Tot het jaar 2014. Hij had in dat jaar zijn betrekking beëindigd, er stond niet bij waarom. Hij had bij mijn weten toen nog niet de pensioengerechtigde leefdtijd. Ik googlede ook de namen van Zoe W. en Robin M, maar die gaven geen match. Verder werd ik niets wijzer. Hij zou het mij zelf moeten vertellen, als er al iets te vertellen viel, misschien verbeeldde ik mij maar dat er daar toen iets gebeurd was.

Opeens zag ik buiten, aan het einde van het weggetje naar het bos, weer een bewegend licht. Het was niet het licht van de lantaarn, dat was hoger, dit was laag bij de grond. Soms ging het uit, dan weer aan, het licht bewoog, daar viel niet aan te twijfelen. Via het trapje aan het eind van de veranda liep ik naar de weg, de zaklamp op mijn mobiel liet ik voorlopig uit. Er was daar iemand, ik was er zeker van, en ik wilde die persoon verrassen. Behoedzaam liep ik het weggetje af in de richting van het lichtje. Maar het was opeens verdwenen.

Bij de bosrand bleef ik staan, er was geen spoor meer te zien van het lichtje. Ik luisterde een tijdje, maar er klonk geen enkel geluid dat afweek van het ruisen van de takken in het bos. Na een kwartier gaf ik het op en liep weer naar het huis. Deze keer met hulp van de zaklamp op mijn mobiel. Ik ging weer op de veranda zitten en dronk mijn pils op. Misschien had ik het mij maar verbeeld, overwoog ik, en was het nog een restant van mijn droom. Het leek wel of die storm zich in mijn hoofd afspeelde, in een grote kluwe.

De volgende ochtend, een uur of elf, liep ik met een flinke kater de keuken in. Haas stond achter het fornuis.
“Behoefte aan een lekkere omelet,” vroeg hij, terwijl hij zijn hoofd naar mij wendde. Hij schonk mij een opgeruimde, vrolijke blik.
Waar heb ik dat aan te danken, vroeg ik mij af. Had hij gisteren een probleem op bevredigende wijze opgelost? Ik bromde dat ik wel zin had in een ei, en ging met een kop koffie en sigaar op de veranda zitten.

Even later voegde Haas zich bij mij, hij zette een bord met twee sneden brood met omelet voor mijn neus, haalde zijn eigen bord en een pot thee met twee koppen. “Tegen de kater,” zei hij met een grijns. Was dat zo duidelijk zichtbaar, vroeg ik mij verontrust af. Maar toen zag ik de lege wijn- en cognacfles demonstratief naast de keukendeur staan. Na ons ontbijt verplaatsten wij ons weer naar de erker aan de achterkant. Op een verklaring hoefde ik niet te rekenen.

• [15]
  
• Robin M. — We hebben drie voorwaarden geformuleerd waaraan een zuiver kunstwerk moet voldoen: de creatie ervan moet belangeloos zijn, dat wil zeggen voor zover het de artistieke inbreng betreft; het moet voortreffelijk zijn, en daarmee voorbeeldig. De vraag die nu voor ons ligt is of er geldige criteria zijn te formuleren op grond waarvan wij die kunnen vaststellen. En bovenal, of die criteria universeel zijn. Of tenminst geldig in een bepaalde culturele context, dan noemen wij deze criteria fundamenteel. Vat ik het goed samen?
• Zoē W. — Jazeker. Ik kom op drie criteria: concept, context en consistentie. Deze criteria staan niet op zichzelf, ze zijn op elkaar betrokken. Ik denk dat ze universeel zijn. Ik zal ze per stuk bespreken, en daarna met elkaar in verband brengen.
• Concept — Dit criterium betreft het artistieke uitgangspunt van het werk, ofwel het basis-idee. Voor ieder werk is een concept vast te stellen. Wanneer het concept onhelder is, zal het werk falen. Dit betekent niet dat het concept vanaf het begin duidelijk moet zijn voor de kunstenaar aan het werk, vaak ontstaat die duidelijkheid pas tijdens het maakproces. Maar op enig moment zal die duidelijkheid zich openbaren, pas dan kan het werk zijn afronding krijgen, al het materiaal valt dan ‘op zijn plek’, vaak zal er dan veel geschrapt moeten worden; niet al het materiaal, hoe fraai op zichzelf ook, zal bruikbaar blijken om het concept optimaal tot uitdrukking te brengen. Het concept is bepalend voor de structuur, de vorm en de inhoud van het werk.
• Robin M. — Mag ik nu al reageren? Ten eerste: het lijkt alsof je vooral vanuit het perspectief van de muziek redeneert.
• Zoē W. — Ja, dat is inderdaad zo, maar ik meen dat het uiteindelijk eveens toe te passen is op andere kunstvormen.
• Robin M. — We zullen zien, maar eerst iets anders. Je stelt dat een ‘concept’ een universeel begrip is, dus dat ieder kunstwerk in iedere cultuur gebaseerd is op een concept. Naar mijn mening is dit nog maar de vraag. Hoe weet je dat zo zeker? Bestaan er geen kunstwerken die op meerdere ideeën gebaseerd zijn, is dat basis-idee geen typisch Romantisch begrip?
• Zoē W. — Volgens mij is dat laatste niet relevant, dat zegt hooguit iets over de analysemethode, maar niet over het kunstwerk als zodanig. Het organum Viderunt Omnes van Perotinus is wat het ritme betreft gebaseerd op de ‘Eerste ritmische modus’, namelijk een lange noot gevolgd door een korte. Dat is het ritmische concept, dat consistent wordt doorgevoerd, ongeveer achthonderd jaar vóór de Romantiek. Er zijn allerlei muziektechnische zaken die in de loop der eeuwen al dan niet onbewust werden toegepast, en waar pas eeuwen later een technische verklaring voor kon worden gegeven. En ook als die verklaring weer aangepast wordt, of vervangen door een andere, dan nog blijven die kunstwerken hetzelfde, en de principes waarop zij gebaseerd zijn ook. Een concept kan bovendien onbewust worden toegepast.
• En wat betreft je vraag ervoor: ik denk zeker dat je meerdere ideeën kunt hebben waarop je een werk baseert, maar ook dat je altijd een meta-idee kunt vinden dat de samenhang van die ideeën bepaalt. Wanneer dat niet het geval is valt het werk als los zand uit elkaar. Maar dat ‘losse zand’ kan overigens wel weer het basis-idee zijn.
• Robin M. — Dat laatste moet je even uitleggen, het lijkt een truc, dan kun je alles wel een basis-idee noemen.
• Zoē W. — Nee, joh! Natuurlijk moet je dat concept ‘los zand’ waarmaken in het kunstwerk, het betekent niet dat je maar wat kunt aanrotzooien. Op de een of andere manier moet het werk dit losse zand optimaal uitdrukken, als een artistiek idee.
• Robin M. — Hmm… dat lijkt mij nogal theoretisch, maar soit. Dan die andere kwestie: dat de toegepaste analysemethoden losstaan van het kunstwerk. Dat betekent toch dat je kiest tegen het uitgangspunt ‘beauty is in the eye of the beholder’, en wel radikaal? De schoonheid, of waarheid als je wilt, bevindt zich in het kunstwerk, het is aan het publiek die schoonheid te herkennen.
• Ik heb een vraag voor je in dit verband. Had de mens vóór Freud een onderbewuste? Even los van de vraag of hij die term gemunt heeft, dat was meen ik een Fransman, maar daar gaat het niet om in deze vraag.
• Zoē W. — Dat is op zichzelf genomen een interessante vraag. Als je de vraag bevestigend beantwoordt dan heeft Freud (of die Fransman) het onderbewuste ontdekt. Als je de vraag ontkennend beantwoordt dan heeft hij het uitgevonden. Allebei de antwoorden geven interessante mogelijkheden, bij het bevestigende antwoord is het onderbewuste een universeel fenomeen, bij het ontkennende antwoord is het onderbewuste onderdeel van de taal geworden. Maar hoe je het ook wendt of keert, als je vanwege een door het onderbewuste gestuurde prikkel met een hamer op je duim slaat, dan ervaar je in beide gevallen pijn. En je begrijpt ook dat je dit voortaan moet voorkomen.
• Voor de kwestie van ons artistieke oordeel maakt het allemaal niet uit. Mijn stelling over het concept gaat over die hamer. Als het concept faalt, dan ligt je kunstwerk aan diggelen. En overigens moeten we ons realiseren dat het concept gerelateerd is aan de andere twee criteria: context en consistentie. Het gaat om de samenhang ervan. Als we die erbij betrekken kunnen we jouw reserves pas echt in ogenschouw nemen. Ik stel voor om eerst de beide andere criteria onder de loep te nemen.
• Robin M. — Mij best, maar mijn punt over de cultuurbepaalde zienswijze betreffende het criterium ‘concept’ blijft wat mij betreft voorlopig staan.
• Zoē W. — Prima. Dan nu het tweede criterium, dat bespreek ik ook eerst apart, en daarna volgt het derde criterium. Houd je vragen nog even voor je, want ik denk dat het dan uiteindelijk sneller gaat, omdat het gaat over de samenhang.
• Context — Hieronder versta ik de relaties van het kunstwerk op diverse niveau’s: binnen het werk, namelijk hoe verschillende materialen zich tot elkaar en tot het concept verhouden; en erbuiten: hoe het werk zich tot ander werk (inclusief het eigen werk) verhoudt, en dus ook hoe het werk zich tot het verleden verhoudt, zowel wat betreft periode, stijl als genre. Dit criterium bepaalt ook of er sprake is van een belang. Maar ook jouw culturele reserves bevinden zich dus in dit criterium. Het is complex.
• Consistentie — Dit criterium behelst: de consistente toepassing, en het optimale rendement, van materiaalgebruik. Dit betekent zowel de relatie van het materiaal tot het concept, als het zich op consistente wijze bewust zijn van de context. Ik zal hier enkele voorbeelden van geven.
• Om met het laatste te beginnen, stel je wilt een strijkkwartet in C-groot schrijven, in de stijl van laten wij zeggen Haydn of Mozart, dan heb je grote kans dat het werk de kwalificatie van ‘pastische’ niet overstijgt. Het is op zijn best een kunstige imitatie, maar zonder de culturele connotaties die werken uit die periode hebben, wat, zo lijkt mij, een essentieel element is van kunst. Maar ik wil hiermee zeker niet beweren dat het een onmogelijke opgave is, alleen dient de componist zich bewust te zijn van dit probleem en er een artistiek antwoord op hebben, dat bovendien op een of andere wijze hoorbaar is wanneer het werk wordt uitgevoerd. Iets dergelijks geldt voor een kunstwerk dat een herhaling is van een eerder werk van zijn of haar hand. Als je alleen maar variaties van een bepaalde vorm maakt, dan voegt het weinig toe aan de eerste versie. Het wordt dan al gauw een maniertje, een procédé dat tot massaproductie leidt. Geen onderwerp van kunst.
• Maar ook het schrijven van een strijkkwartet op zichzelf, dus in een eigen stijl die niet direct is gerelateerd aan een bestaande vorm, heeft door de aard van de bezetting al contextuele relaties met het verleden. Ook daar moet de componist zich bewust van zijn. Een componist die denkt dat hij contextvrij een stuk voor computer of andere digitale technologie kan schrijven, omdat de ‘instrumentatie’ die hij of zij hanteert vrij is van een historische lading, die houdt zichzelf voor de gek. Technologie is een beladen instrument, waar je goed over na moet denken. Het werk van Dick Raaijmakers is hier een goed voorbeeld van.
• Dan rest nog het materiaalgebruik. Dit betreft voor een muzikaal werk het ritme, de harmonie, melodie, instrumentatie, enzovoorts. Maar ook vorm, zinsbouw, thematiek. Ik zal hier straks meer over zeggen, als we de criteria in hun onderlinge samenhang aan de orde stellen.
• Tot slot van dit onderdeel nog een interessante kwestie. In 2011 hield Scott Rickard een zogenaamde TED-talk, getiteld The World’s Ugliest Music. (Dit is op YouTube terug te vinden.) Rickard stelde dat de herhaling essentieel is voor het creëren van schoonheid. De Vijfde Symfonie van Beethoven was voor hem het grote voorbeeld hiervan. Als tegen-voorbeeld toonde hij een werk voor piano dat geen enkele herhaling kent; elke noot van de piano klinkt maar één maal, met een toonduur die voor alle noten uniek is, bovendien in een volgorde waar geen herhaalde patronen in zaten, noch in toonhoogte, noch in duur. Daarvoor werd het mathematsiche principe gebruikt van het sonar-systeem, zoals dat door onderzeeërs gebruikt wordt. Dit, zo stelde Rickard, leidde tot het meest lelijke muziekstuk ooit. Hiermee maakte hij een cruciale denkfout door te stellen dat Beethoven in zijn vijfde symfonie de herhaling tot principe heeft verheven, en hij niet begrijpt dat in het ‘lelijkste stuk ter wereld’ de niet-herhaling tot principe is verheven. Dit principe is — zoals hij op de video uitlegt — niet gebaseerd op toeval of kansprincipes, maar op een uiterst consistente wiskundige formule. Dat is een articulatie van schoonheid. Niet de herhaling is het criterium voor de artistieke kwaliteit, maar de consistentie ervan.
• Robin M. — Nou, nou. Dat is een heel verhaal. Maar ik neem aan dat ik nog met mijn commentaar moet wachten?

• [16]
  
• Zoē W. — Ja, nog even volhouden graag.
• Robin M. — Ja, maar je snijdt zoveel punten aan, dat is lastig te onthouden.
• Zoē W. — Daar komen we wel uit. Het eerste punt dat ik nu aan de orde wil stellen is het principe dat bekend staat als het ‘Scheermes van Ockham’. Omdat ik hiermee meteen een goed voorbeeld kan geven hoe die criteria met elkaar in verband staan. Geparafraseerd naar het kunstwerk zou dit principe als volgt kunnen luiden: Het aantal verschillende materiaalvormen dient in dienst te staan van het optimaal tot uitdrukking brengen van het overkoepelende concept van het werk. In de meeste gevallen betekent dit een zo minimaal mogelijk aantal onderscheidbare materiaalvormen. Om een voorbeeld te geven: een sonatevorm kent twee thema’s, dat is het optimale aantal om het dialectische concept van deze vorm uit te drukken, namelijk het tegenover elkaar stellen van die thema’s, het verwerken en ontwikkelen ervan, en het tot een synthese brengen ervan. Een fuga daarentegen, heeft idealiter één thema. Het overkoepelende concept kan omschreven worden met de hiervoor genoemde term optimaal rendement: de fuga gaat over het optimale rendement dat uit dit thema gehaald kan worden. Eén thema is dan optimaal. Het tegenovergestelde is overigens ook denkbaar: niet een minimum aan materiaalvormen, maar het gebruik van zoveel mogelijk verschillend materiaal; dit betekent dan wel dat het overkoepelende concept precies dít, namelijk deze overdaad, wil uitdrukken. We zien dus dat het criterium van consistentie direct geldt naast de criteria concept en context. Immers, het materiaal dient het concept optimaal uit te drukken en daarbij is de context eveneens van fundamenteel belang, en consistentie is daarvoor onontbeerlijk. Et voilà.
• Robin M. — Oké, prijsschieten. Waar te beginnen?
• Zoē W. — Ook hiervoor geldt: bepaal je concept, de context en schiet met consistentie.
• Robin M. — Grapjurk! Oké, ik ga niet punt voor punt je theorie aanvallen, dat is onbegonnen werk. Ik blijf hoe dan ook steeds weer uitkomen bij mijn eerder geformuleerde vraag over jouw claim op het universele van je criteria. Eigenlijk is het geen theorie, volgens mij, het lijkt meer een methode, of wellicht zelfs methodiek. Wat je met jouw criteria beschrijft is hoe jij vindt dat een kunstwerk gemaakt dient te worden. Het is geen werkelijke analyse. En dus is het niet universeel, en zelfs niet fundamenteel. In feite is het anekdotisch, dat is denk ik het voornaamste punt van mijn kritiek. Kort maar krachtig.

• [17]
  
• Zoē W. — Nou, dat zullen we zien. Wat versta jíj precies onder die begrippen die je bezigt: universeel, fundamenteel en anekdotisch?
• Robin M. — Volgens mij hetzelfde als jij. Universeel betekent dat iets geldig is voor alle mensen, fundamenteel dat het in een bepaalde cultuur geldig is, en het anekdotische slaat op louter persoonlijke geldigheid. Het laatste staat dan dus tegenover de eerste twee, die altijd betrekking hebben op de publieke ruimte, terwijl het anekdotische gaat over de private ruimte. Even grof gezegd dan, hè.
• Zoē W. — Ja, daar kan ik mij wel in vinden. De vraag is dan of mijn theorie — of, zoals jij het noemt, methode — uitsluitend op mijn persoonlijke bevindingen slaat. Dat zou dan betekenen dat geen van mijn criteria geldig is. Het zou dan, om het kwaadaardig te zeggen, niet meer zijn dan een receptenboek. Maar dan geldt dat ook voor mijn vele analyses.
• Ik waag dit tegen te spreken, aan de hand van enkele voorbeelden, via een korte beschrijving, ik heb er echter in eerdere teksten uitgebreide analyses van beschreven. Naar mijn mening is er geen speld tussen te krijgen, omdat de analyses niet gebaseerd zijn op anekdotische hermeneutiek, maar puur op het niveau van de noten, zoals dat hoort. Dus bij Beethoven’s Vijfde Symfonie gaat het niet over een ‘noodlots-motief’, in mijn analyses van de preludes van Debussy komt de term ‘impressionisme’ niet voor, omdat die ontleend is aan de schilderkunst en niets met zijn muziek te maken heeft. Alles is in muzikale termen te formuleren.
• Beethoven, Symfonie nr. 5, Eerste Deel
• In dit werk staan het concept en het materiaal in een voortreffelijke balans. De onderliggende vorm (de structuur) en de bovenliggende vorm drukken het narratief op voorbeeldige wijze uit. Het gehanteerde ‘vormtype’ — de sonatevorm (ook hoofdvorm genaamd) — behelst de confrontatie van twee gegevens, het ‘eerste thema’ en het ‘tweede thema’. Het spel met deze beide thema’s articuleert een ‘dialectisch’ (of ‘synthetisch’) verhaal. De thema’s worden eerst geëxposeerd, daarna uitgewerkt en ontwikkeld, wat uiteindelijk leidt tot een sublimatie (of synthese). Interessant is dat in dit deel niet de thema’s zelf worden gebruikt voor het synthetische proces, maar de aankondiging ervan (ik gebruik hier de term ‘motto’ voor). De uiteindelijke synthese is een synthese tussen de beide motto’s. Het moment waarop dit plaatsvindt is een waar mirakel: na een modulatie-proces van twaalf kwinten omlaag, van G-groot naar Ases-groot, klapt deze toonsoort zich in één keer om in zijn enharmonische tegendeel, de dominant van C, precies tijdens de synthese van beide motto’s. Een borgessiaanse Aleph.
• Beethoven, Sonate nr. 5, op. 10 nr 1, Eerste Deel
• Het is interessant om dit sonatedeel nader te bestuderen, omdat het faalt. In het ontwikkelingsdeel wordt een derde thema gepresenteerd, in de toonsoort F-klein. Hoewel het thema enige verwantschap toont met de overgangszin en het tweede thema, heeft het een duidelijk eigen karakter. Afgezien van het begin van het Ontwikkelingsdeel, waarin het eerste thema in majeur terugkomt, is het overgrote deel van deze sectie gebaseerd op dit derde thema. Dit thema lijkt te zijn voortgekomen uit een improvisatoire aanpak, maar uit het vervolg — de Reprise — blijkt dat Beethoven het toch als een probleem beschouwde. Ik kan de afwijkende toonsoort van de terugkeer van het tweede thema niet anders verklaren; de afwijkende toonsoort is namelijk F-groot, de majeur tegenhanger van de toonsoort van het derde thema. De tegenstelling tussen de toongeslachten majeur en mineur speelt een grote rol in dit deel. Het eerste thema, dat in de hoofdtoonsoort C-klein staat, komt terug in de majeurvariant van C, meteen in het begin van het Ontwikkelingsdeel; aangezien de hoofdtoonsoort mineur is, staat het tweede thema in de parallelle toonsoort Es-groot. Door de afwijkende toonsoort F-groot kan Beethoven het majeurkarakter van het tweede thema in de Reprise (voorlopig) behouden. Na deze extra inzet van het thema volgt de gebruikelijke versie in de hoofdtoonsoort. Het lijkt erop dat Beethoven de frivoliteit van een derde thema meende te moeten legitimeren. Een derde thema druist in tegen het principe van optimaal rendement. Dat Beethoven (en anderen) bepaald geen gewoonte maakten van het gebruiken van een derde thema in een hoofdvorm mag wel als een bevestiging van dit principe gezien worden.
• Schubert, Winterreise
• Dit werk beschouw ik als een zuiver kunstwerk van voortreffelijke en dus voorbeeldige kwaliteit, wat behalve door de magnifieke muziek mede veroorzaakt werd door een misverstand. In eerste instantie had hij de verkeerde, want onvoltooide tekst van Müller gebruikt, bestaande uit twaalf gedichten. In tweede instantie kreeg hij de volledige tekst in handen, nu bestaande uit vierentwintig gedichten. Maar Müller had bovendien de volgorde van de hele cyclus veranderd. Hierdoor kon Schubert zich veroorloven nog een aanpassing te doen, en daarmee de tekst op een hoger niveau tillen. Door het lied Die Nebensonnen te verplaatsen naar het op één-na-laatste lied krijgt de hele cyclus een andere, dramatischer lading. Zo kon de doodzieke Schubert zijn leven projecteren op de hoofdpersoon uit de cyclus, en is de liefde die verlaten wordt het leven, en de liederen die hij de oude Leiermann vraagt te blijven draaien, zijn oeuvre. Aldus heeft hij zich de tekst van de cyclus geheel eigen gemaakt. Wanneer Schubert de eerste keer over de juiste versie had beschikt, had hij de volgorde van de cyclus vermoedelijk niet veranderd, dat had hij bij de eerste versie evenmin gedaan.
• Schubert, Symfonie in B-klein
• Schubert’s Symfonie in B-klein, ook bekend als de ‘Onvoltooide’, vind ik ondanks haar charme niet voortreffelijk, en dus evenmin voorbeeldig. Het werk faalt vooral in het concept, omdat de structuur gebaseerd is op een hoofdvorm, zonder echter de essentie daarvan in de compositie te verwerken. Het gebruik van die hoofdvorm is anekdotisch en daarmee objectmatig. In eerdere teksten heb ik beide werken van Schubert uitgebreid geanalyseerd en beschreven. Ik volsta hier echter, net als bij Beethoven, met deze korte omschrijvingen.
• Debussy, Prelude VI, Eerste Band
• Ik meen dat deze prelude (… des pas sur la neige) direct beïnvloed is door het eerste deel van Beethoven’s Vijfde Symfonie. Dat kan heel goed op onbewuste wijze gebeurd zijn. Het concept van deze prelude lijkt ontleend te zijn aan deze symfonie. Ik doel op de dialectische behandeling van de motto’s van de beide thema’s uit die symfonie, die aan het einde van het ontwikkelingsdeel tot een synthese leiden, te weten een mengvorm van de beide motto’s. In de prelude gebeurt iets vergelijkbaars met de beide toongebieden, die van het aeolische D-klein (met het gebruik van de C in plaats van de Cis) en het toongebied rond het dominantseptiem-akkoord van Cis (ook genoteerd als Des, Debussy hanteert de enharmonische notatie naar believen). Er zijn een viertal lagen te onderscheiden in de prelude: ten eerste de halve noot beweging, meestal op de toon D, soms uitgebreid tot een parallelle dalende drieklankbeweging. Ten tweede het triool-motief dat een kleine terts opvult. Ten derde de melodie die in maat 2 begint, die enkele malen gevarieerd terugkeert. Ten vierde de beweging in kwartnoten, bestaande uit enkele chromatische noten gevolgd door een rein kwart of kwint. Aan het slot van de prelude zien we de Cis verschijnen in het motief dat gebaseerd is op het triool-motief van de eerste maten; D-aeolisch is nu D-harmonisch geworden, de synthese. Deze synthese volgt na een andere synthese: de faux-bourdon reeks in Des. Deze parallelle beweging verwijst naar de parallelle drieklanken uit de eerste laag, maar dan in omgekeerde richting, in het kwartnoten-ritme van de vierde laag. De synthese van D-aeolisch en harmonisch volgt hier direct na.
• Dick Raaijmakers, De Grafische Methode Fiets
• Het is een zeer goed voorbeeld van zuivere kunst, het articuleert vooral ook de waarde daarvan. Het stuk zou maar één keer uitgevoerd worden, daarna zou het netjes moeten worden ingepakt en ergens op zolder opgeborgen, zoals hij ooit ergens in een interview heeft gezegd. De uitvoering was in 1979, in het kader van een van de Mei-concerten van de compositieafdeling van het Koninklijk Conservatorium. In 2008 is ondanks de eerdere aankondiging een reconstructie van het werk enkele malen gespeeld. Het stuk is een commentaar op technologie, in dit geval het gebruik van de camera. Het toont de relatie tussen de arbeid die verricht moet worden om bijvoorbeeld een foto te maken, een druk op de knop met een vinger volstaat, en de arbeid die het onderwerp van de foto vereist wanneer die daadwerkelijk wordt uitgevoerd. Het gaat hier om een soort omkering van de plague fixe van Etienne-Jules Marey. We zien een naakte fietser met allerlei draden verbonden aan zijn lichaam, om diens ademhaling, hartslag en spierspanning hoorbaar te maken. De fiets is verbonden aan een motor, die de fietser in een uiterst trage beweging over een afstand van ongeveer tien meter trekt. De fiets is een negentiende eeuws model zonder terugtraprem. Het afstappen van de fiets vereist een speciale techniek. In het half uur dat de voorstelling duurt gaat het pedaal een keer in de rondte, de beweging waarbinnen moet worden afgestapt. Alle geluiden klinken luid versterkt in de ruimte. Alle bewegingen van de fietser zijn uiterst traag, we horen zijn hartslag oplopen wanneer hij besluit een vingerpositie iets te veranderen. Een ongelofelijk spannend stuk.
• Robin M. — Halleluja! Ik moet zeggen, je analyses mogen er absoluut zijn, een welgemeend proficiat! Ik heb zelf geen muziektheoretische achtergrond, maar het klinkt allemaal overtuigend. Als analyses. Maar of die het anekdotische overstijgen weet ik nog niet zo net. Misschien hebben ze een fundamenteel niveau, maar universeel waag ik te betwijfelen. Er zullen ongetwijfeld andere analyses bestaan die ook zeer briljant zijn, maar gebaseerd op andere criteria en andere gronden. Jij claimt dat er maar één vorm van analyse mogelijk is, en ik betwijfel dat dus. Wat die Beethoven-symfonie betreft, ik moet meteen aan een fameuze kritiek daarop van E.T.A. Hoffmann denken, niet zo maar iemand, een briljante geest! Zijn kritiek was overigens zeer lovend. Hij staat in een tekst over instrumentale muziek.
• Zoē W. — Het volgende vind ik in mijn computer: “Welches Instrumentalwerk Beethovens bestätigt dies alles wohl in höherm Grade als die über alle Maßen herrliche tiefsinnige Sinfonie in c-Moll. Wie führt diese wundervolle Komposition in einem fort und fort steigenden Klimax den Zuhörer unwiderstehlich fort in das Geisterreich des Unendlichen. Nichts kann einfacher sein, als der nur aus zwei Takten bestehende Hauptgedanke des ersten Allegros, der, anfangs im Unisono, dem Zuhörer nicht einmal die Tonart bestimmt. Den Charakter der ängstlichen, unruhvollen Sehnsucht, den dieser Satz in sich trägt, setzt das melodiöse Nebenthema nur noch mehr ins klare! — Die Brust, von der Ahnung des Ungeheuern, Vernichtung Drohenden gepreßt und beängstet, scheint sich in schneidenden Lauten gewaltsam Luft machen zu wollen, aber bald zieht eine freundliche Gestalt glänzend daher und erleuchtet die tiefe, grauenvolle Nacht. (Das liebliche Thema in G-Dur, das erst von dem Horn in Es-Dur berührt wurde.)”
• Hoffmann mag dan een zeer briljante geest geweest zijn, deze ‘kritiek’ is de term ‘analyse’ bepaald niet waard. Het ‘beangstigende, rusteloze verlangen…’, ja zeg, dat haalt je de koekoek. En dan dat ‘lieflijke thema in G-groot’, wat bedoelt hij in godsnaam? Ik vermoed wat ik het ‘motto van het tweede thema’ noem, wat een variatie is op wat hij de ‘hoofdgedachte’ van het Allegro noemt, maar hij legt nergens het verband tussen de twee, laat staan dat hij over die synthese begint. En dat G-groot, daar moet ik eerlijk gezegd een beetje om lachen. Net zomin als het beginnende motto de toonsoort C-klein bevestigt, geeft dit tweede motto de toonsoort G-groot aan. Het verwijst eerder naar de dominant van C-klein, maar uiteraard wordt dit niet bevestigd omdat het tweede thema in de paralleltoonsoort Es-groot staat. En dan dat ‘melodieuze neventhema’ — als er iets onmelodieus is dan het tweede thema. Het is een legoblokje dat diverse malen herhaald wordt. Dat is nu precies de kracht van deze symfonie, niks ‘melodie’, alles staat in dienst van de structuur, en voor dat bouwwerk gebruikt de bouwmeester bakstenen, en geen nuffige, zijden guirlandes.
• Robin M. — Oké. Misschien was deze tekst geen goed voorbeeld, maar het gaat erom dat een fundamenteel andere analyse mogelijk is.
• Zoē W. — Met dat soort kritiek van de koude grond worden we voortdurend doodgegooid. Als je dat werkelijk vindt, moet jij die analyse leveren, en niet met een of andere jij-bak komen. Als je A zegt moet je B zeggen, en je niet verstoppen achter het alfabet. Ik lever een analyse, lever jij dan als die je niet bevalt een goed doordachte tegen-analyse.

Ik moest mijn zienswijze op de kwestie Robin/Zoē herzien. Kennelijk bestonden ze wel, in ieder geval leek Zoē een concreet bestaande persoon, maar de teksten die ik hier las waren zo direct afgeleid van mij eigen teksten die ik Haas in de loop der tijden had toegestuurd, dat ik sterke twijfels had over die discussie tussen de twee kemphanen. Hij had mijn teksten wel aangepast, de analyses hiervoor waren allemaal afkomstig uit mijn teksten, alleen had Haas ze hier en daar wat ingekort. Het kon allebei waar zijn, Robin en Zoē waren bestaande personen, maar de discussie kwam uit de duim van Haas. Ik besloot te proberen hem uit zijn tent te lokken: “Zij komen er niet uit, maar wat vindt jij er eigenlijk van?”

“Ik heb het recht om hier een opvatting over te hebben verspeeld.” Hij keek mij zwijgend aan, ik meende even een koude blik in zijn ogen te ontwaren, maar even later was die weer opgegaan in die lege hertenblik van hem. “Laten we even pauzeren.” Haas stond op zonder mij verder een blik waardig te keuren en liep de erker uit. Ik hoorde aan het geluid van het espressoapparaat dat hij in de keuken was. Ik stond op, om ook een espresso te scoren.

V — Het Onherhaalbare

We dronken zwijgend onze koffie. Ik blies de rook peinzend voor mij uit, aan de wapperende handen van Haas begreep ik dat hij er last van had, maar hij zei niets. Hij zei nooit iets. Ik dacht na over die vreemde opmerking dat hij het recht verspeeld had om een opvatting te hebben, over een discussie die hij nota bene zelf had geregisseerd.
Wat hadden die twee studenten, of wat het ook waren, met hem te maken? Was er iets gebeurd tussen hen? Die geheimzinnige brief moest hier mee te maken hebben, dat leek mij zo klaar als een klontje. Maar hoe precies? Die hertenblik van hem, het leek wel de blik van een dode, zo viel mij opeens in. Ik keek hem aan, maar hij zat schijnbaar gedachteloos met zijn espressokopje te spelen, hij draaide het heen en weer, totdat hij een restje koffie op zijn broek morste. Hij vloekte, stond op en verdween in het huis. En dan was er nog dat dwaallicht, midden in de nacht, waarvan ik niet zeker wist of ik het mij alleen maar verbeeld had. Ik moest hem aan het praten krijgen.
Haas deed de keukendeur open, stak zijn hoofd om de deur, en zei: “We gaan verder, kom je?” Ik zag dat hij niet alleen zijn broek had verwisseld voor een schone, maar ook dat hij een andere bloes en trui had aangedaan, vermoedelijk vanwege de kleurcombinatie. Zijn ijdelheid had hij tenminste nog niet verloren. Ik stond op en liep volgzaam achter hem aan.

• [18]
  
• Robin M. — Onze discussie over de vraag of jouw analyses gebaseerd zijn op universele criteria leidt tot een volgend onderwerp: die van de uniciteit, en daarmee op het fenomeen van onherhaalbaarheid. Er is een, overigens beperkt, aantal werken te noemen die volstrekt uniek zijn, en onherhaalbaar. Zij verdragen geen navolging. Het werk 4’33” van John Cage is hier een goed voorbeeld van. Een variatie erop, bijvoorbeeld 3’44”, zou volstrekt ridicuul zijn. De vraag is dan of dit unieke een universele betekenis heeft.
• Zoē W. — Hmm, interessante kwestie, maar ik zou zo gauw geen ander voorbeeld kunnen bedenken. La Valse en de Bolero van Maurice Ravel lijken erbij in de buurt te komen. Ook Piano Phase van Steve Reich lijkt een bruikbaar voorbeeld, al is Clapping Music er feitelijk een herhaling van. Maar het begrip ‘navolging’ is problematisch. Je zou de Vijfde Symfonie van Ferdinand Ries als een navolging van Beethoven’s Vijfde Symfonie kunnen beschouwen, en hij faalt daarin jammerlijk. Volgens het geniebegrip van Kant is navolging in principe kansloos. Maar het zich laten beïnvloeden door een bepaald werk is uiteraad wel mogelijk, mits dit de pastiche overstijgt.
• Robin M. — De vraag die zich opdringt is waardoor die uniciteit wordt veroorzaakt. Je gaf eerder het voorbeeld van die prelude van Debussy, die in zekere zin een navolging is van het Allegro uit de Vijfde Symfonie van Beethoven, maar uiteraard alleen vanwege het concept. Misschien is dit wel de sleutel, het concept bedoel ik, dat die de uniciteit bepaalt. In het geval van die Vijfde Symfonie is het dan niet onherhaalbaar, want Debussy kon het concept goed hanteren, en Ries was dan alleen maar een prutser. Dit zou weer betekenen dat er concepten zijn die geschikt zijn voor herhaling, en die daardoor uitermate vruchtbaar zijn. De sonatevorm is zo’n concept. Dansvormen — walsen en tango’s — en het concept van een bepaalde instrumentatie: een symfonieorkest of strijkkwartet.
• Zoē W. — Dan is de vervolgvraag of 4’33” inderdaad uniek en onherhaalbaar is. Is het concept echt op geen enkele manier te gebruiken voor een ander stuk? Jouw voorbeeld van 3’44” is veel te flauw. Je moet iets beters bedenken.
• Zijn werk 0’00” zou heel goed als een nieuwe, andere versie beschouwd kunnen worden, een versie die zeker geen pastiche is. In dat geval gaat het om de kwaliteit van het concept, voor beide werken geldt dat het volstrekt enkelvoudig is. Het concept van Beethovens ‘Vijfde’ is meervoudig. Het idee van de synthese is op zichzelf wel enkelvoudig, maar de uitwerking daarvan is dat niet, omdat er op het gebied van het muzikale materiaal zoveel verscheidenheid mogelijk is. Bij beide stukken van Cage is dat niet het geval. Dat verklaart waarom er zoveel symfonieën en sonates geschreven konden worden, en het verklaart Debussy’s prelude.
• Robin M. — Het is mij nog niet helemaal duidelijk. Laten we het concept van die beide werken van Cage verder onder de loep nemen, en bekijken of die stukken inderdaad uniek en onherhaalbaar zijn. En of de ene wel of geen variant van de ander is. Ik heb 4’33” één keer live meegemaakt. Elk concert wordt altijd voorafgegaan door een moment van stilte, de verlichting in de zaal dooft, de dirigent en musici bereiden zich voor, stellen hun focus in, en dan begint het stuk. Dat was bij die uitvoering van 4’33” niet anders. Het is deze aankondiging, de concentratie die aan iedere uitvoering voorafgaat, die maakt dat het stuk werkt. Het enige verschil is dat er geen noten gespeeld worden. Het lijkt alsof het werk een lange aankondiging is, zonder dat het echt begint. Maar dat is ook weer niet helemaal waar, omdat het openen en sluiten van de klep van de piano, in de uitvoering die ik meemaakte, de tijd markeert, en zo benadrukt.
• Zoē W. — Je zou kunnen zeggen dat het concept van 4’33” tracht het ‘niets’ uit te drukken, niet zozeer de stilte, maar fundamenteler. Dat geldt ook voor 0’00”, die ‘gebeurtenis waarin een gedisciplineerde handeling maximaal versterkt (zonder feedback)’ wordt uitgevoerd is eveneens als een articulatie van het ‘niets’ op te vatten. Daarmee is het unieke in feite volmaakt, en dus dodelijk.
• Robin M. — Dan is het ook andersom, de dood is zowel uniek als onherhaalbaar.
• Zoē W. — Mooie afsluiting van dit onderwerp.

“De dood bevindt zich aan het einde van een eenrichtingsweg,” zei Haas. Ik meende te zien dat zijn ogen vochtig waren, maar ik kreeg niet de kans het beter te bekijken. Hij was snel opgestaan en de erker uitgelopen. Even later zag ik hem door het erkerraam plaatsnemen op de veranda met een flinke bel whiskey. Het leek mij verstandig hem even alleen te laten. Ik haalde een biertje uit de ijskast en ging in de kleine erker aan de voorkant van het huis zitten. Er schoot een nieuwe gedachte door mijn hoofd: zou hij soms een dodelijke ziekte hebben? Hoe meer ik hier over nadacht, hoe waarschijnlijker het mij leek. Natuurlijk! Dat was er aan de hand, hij was doodziek. Misschien ging die brief wel daar over, slecht nieuws van zijn behandelend arts. Aan de andere kant, dergelijk nieuws krijg je toch niet per brief? Zoiets wordt je in een persoonlijk gesprek verteld. Ik overwoog het hem op de man af te vragen, maar besloot hier voorlopig van af te zien. Dat was laf, dat besefte ik, maar ik vond hem veel te veel in zijn cocon zitten.

Ik hoorde de keukendeur, Haas kwam de woonkamer binnen, zag mij in het erkertje zitten en vroeg: “Zullen we verder gaan?”
“Gaat het goed met je,” vroeg ik, “je ziet er wat bedrukt uit de laatste dagen.” Had ik het toch benoemd.
“Het gaat prima met mij, dank je,” was het ontwijkende antwoord. Ik had het geprobeerd, mijn geweten was in slaap gesust.

• [19]
  
• Robin M. — Laten we proberen de zaken die we tot nu toe besproken hebben samen te vatten, en op een rij te krijgen waar we het wel en niet eens zijn met elkaar. Op grond daarvan kunnen we verder met ons onderzoek.
• Zoē W. — Goed. Ten eerste hebben we vastgesteld dat er één, primair principe is om het verschil te bepalen tussen de begrippen ‘waarheid’ en ‘macht’, en dat dit principe dat van het ‘belang’ is. Hieruit hebben we bepaald dat waarheid belangeloos is, en macht ten principale betrokken is op een belang. De volgende stap was het toepassen van dit criterium op de kunst.
• Robin M. — Hooo! Het is zeker slim om in de wij-vorm te spreken, maar houd het bij jezelf. Het gaat hier om jouw hypotheses, ik ben alleen maar zo galant om hierbij als je chaparon te fungeren. Verder is het prima.
• Zoē W. — Ook goed. We gaan verder. Wanneer we dit waarheidsprincipe toepassen op de kunst, dan kunnen we — pardon — dan kan ik spreken over ‘ware kunst’, dat wil zeggen kunst die uitsluitend kan plaatsvinden in een handeling, of een gebeurtenis., en waarvan het creatieproces niet betrokken is op een belang. Omdat deze kunst uitsluitend in de handeling plaatsvindt, kan het geen objecten betreffen.
• Robin M. — Dit kan ik allemaal goed volgen, even los, voor de zekerheid nogmaals gezegd, van de vraag of ik het ermee eens ben. De volgende stap meen ik ook goed begrepen te hebben: omdat ware kunst geen objecten betreft, maar we wel over kunstobjecten willen kunnen spreken en oordelen, heb je de categorie ‘zuivere kunst’ ingevoerd. Dat is ware kunst die als het ware is gekristalliseerd tot object, bijvoorbeeld een schilderij, een boek, een beeld of een partituur. Het is een stap die ik wel tot op zekere hoogte begrijp, maar die ik ook tamelijk gekunsteld vind. Waar is het Scheermes van Ockham gebleven?
• Zoē W. — Als je teveel elementen uit je argumentie fileert dan is er niets fundamenteels dat overblijft. Het ware krijgt onherroepelijk een naam, en die naam verwijst naar een handeling of gebeurtenis, maar met het benoemen ervan grift zij zich in ons geheugen. Ik ben niet tegen objectmatige zaken, ik wil alleen dat ze helder zijn ten opzichte van subjectmatige handelingen. We hebben dingen nodig die we beet kunnen pakken. De waarheid van de dood is ongrijpbaar, maar de waarheid van het leven, en van de kunst, kunnen we in ieder geval nog tot op zekere hoogte vatten. Ben ik nog een beetje te volgen?
• Robin M. — Ja zeker, ik volg je op de voet. De dood is ongrijpbaar, het leven is te vatten via objecten of objectmatig denken. De subjectmatige aspecten van het leven, die ‘waar’ kunnen zijn, zoals kunst, liefde en religie, kunnen we uiteindelijk alleen via het objectmatige benaderen. Zoiets begrijp ik uit je betoog. Ik vind het nog steeds kunstmatig, maar ik begrijp je.
• Zoē W. — Dan is de volgende stap die wij besproken hebben die van het artistieke kwaliteitsoordeel. Hiertoe hanteer ik het begrip ‘kwaliteit’ als eigenschap, en niet als graadmeter, omdat het mij primair gaat over de vraag of het kunstwerk voortreffelijk is, en daarmee voorbeeldig. Ik heb hiertoe drie cirteria voorgesteld: concept, context en consistentie. De specifieke uitwerking van deze criteria ga ik niet herhalen, ik wil alleen het geschilpunt tussen ons benoemen: hebben deze criteria universele betekenis, of zijn ze, zoals jij beweert, louter anekdotisch? Een tussenweg is ook mogelijk, namelijk dat ze een fundamentele betekenis kunnen hebben, dat wil zeggen dat ze binnen een bepaalde culturele context algemeen geldig zijn. Hier zijn wij nog niet uit, dat wordt het volgende onderwerp dat wij moeten bespreken.
• Robin M. — Oké, dat is wel een beetje van ‘grote stappen snel thuis’, maar als samenvatting voldoet het. Om die kwestie van het ‘fundamentele’ te onderzoeken denk ik dat we beter kunnen uitvissen of er een ‘gemeenschappelijke grond’ te vinden is waar jouw criteria van betekenis kunnen zijn, en waar ook andere methodes zich thuis kunnen voelen. Jouw analysemethode heeft iets exclusiefs, dat bevalt mij er niet aan. Tegelijkertijd vind ik haar ook aantrekkelijk, er moet dus een grond te vinden zijn waar die werkzaam kan zijn, zonder andere methodes en opvattingen uit te sluiten. Een manier om uit te zoeken of ik hierin gelijk heb, is het onderzoeken welke kunst door jouw methode wordt buitengesloten. En dat hoeft niet per se op wereldschaal te zijn, we kunnen ons richten op de Westerse kunst, en waarschijnlijk is het beter nog specifieker te zijn: de Europese klassieke muziek.

Ik had gemerkt dat Haas het laatste kwartier onrustig op zijn stoel zat schuiven. Nadat we het huidige fragment hadden afgesloten pakte hij snel zijn mobiel uit zijn zak, hij wierp er een korte blik op, stond op, bromde iets onverstaanbaars en liep met flinke passen de erker uit. Even later kwam hij terug, stak zijn hoofd om de hoek van de deur, en zei dat hij in Viechtach ging lunchen, hij zou er iemand treffen. Ik moest maar zien wat ik deed, hij wist niet hoe laat hij weer terug was. “Morgen doen we het laatste deel,” kondigde hij aan, en beende weer weg.

“Tot uw dienst majesteit,” riep ik hem na, maar hij was al vertrokken. Ik ging de ijskast inspecteren en vond een pizza in de diepvries. In de hal onder de trap vond ik nog een krat bier, ik pakte er een aantal uit en legde die in de ijskast, daarna maakte ik een dubbele espresso en begaf mij naar de veranda. Daar dronk ik de koffie onder het genot van een sigaar. Ruim een half uur later stopte ik de pizza in de oven en pakte een flesje bier, het was nog niet heel koud, maar alles beter dan niets. Terwijl ik op de veranda wachtte tot de pizza klaar zou zijn overwoog ik of ik nog een poging zou wagen om te kijken of de kamer van Haas nog steeds was afgelsoten. Ik liep de keuken in en deed de papierbak open, die was geleegd. Ik liep naar de kamer van Haas, klopte op de deur en voelde daarna aan de deurknop. De kamer was inderdaad afgesloten.

VI — De Gemeenschappelijke Grond

Haas liet zich de rest van de dag niet meer zien. Dat gaf mij de nodige tijd om de discussie tussen Robin en Zoē nogmaals kritisch door te nemen. Het slot van het negentiende fragment, over het ‘exclusieve’ van Zoē’s methode, kwam niet uit mijn tekst, het was een toevoeging van Haas. Er nog steeds van uitgaande dat ik het bij het rechte eind had dat die complete discussie uit de pen van Haas kwam en die twee kemphanen geen echte studenten van hem waren. Het zogenaamde verslag van die twee gaf mijn tekst wel in grote lijnen correct weer, maar de discussie was nu op een punt aangeland waar zij ervan ging afwijken. Ik was benieuwd wat Haas hiervan ging maken, ik had die laatste fragmenten alleen redelijk goed gelezen, maar niet grondig. Ik besloot de resterende fragmenten nu zonder hem door te nemen. Hij had de laatste dagen toch al weinig toegevoegd aan de discussie erover, om redenen waarvan alleen de buitenkant voor mij zichtbaar was, en waarvan hij de binnenkant zorgvuldig voor mij verborgen hield. Haas was nooit open naar mij geweest, altijd gereserveerd, maar de laatste dagen was hij een totaal gesloten boek geworden. Ik moest toegeven dat ik wel enige bezorgdheid voor hem voelde, maar veel verder dan dat ging het niet. Ik zou blij zijn als ik dit verblijf kon afsluiten, zelfs al zou mijn nieuwsgierigheid naar wat er speelde niet worden beantwoord. Ik probeerde tevergeefs nog Haas telefonisch te bereiken. Daarna rookte ik nog een laatste sigaar op de veranda, en begaf mij met twee koude biertjes en een zak chips naar de grote erker.

• [20]
  
• Zoē W. — Laten we eerst nog een keer terugkeren tot het onderwerp van het vertalen, daar speelt ook de kwestie van de gemeenschappelijk grond een rol. Uiteraard heeft iedere taal zijn eigen stijlvormen, uitdrukkingen en woordspelletjes die mogelijk niet of slecht vertaalbaar zijn, maar uiteindelijk, in welke taal en met welke metaforen ook omschreven: als de ene geliefde sterft, dan blijft de andere ontroostbaar achter. Menselijke emoties en uitingen als liefde, haat, angst, vreugde, verdriet, woede, lachen en huilen zijn universeel. Die maken deel uit van de gemeenschappelijke grond. Je zou zelfs schrijvers die een internationale carrière ambiëren kunnen aanbevelen om onvertaalbare woordspelletjes te vermijden.
• Robin M. — Maar als je rekening houdt met de onvertaalbaarheid van bepaalde uitdrukkingen, dan beïnvloedt dit de inhoud van je tekst.
• Zoē W. — Elke tekst wordt altijd door van alles en nog wat beïnvloed, ik zie niet in wat daar mis aan is, als de kern van je betoog maar helder, en uiteraard het liefst ook fraai, verwoord wordt. Ze moet herinnerd worden.
• Robin M. — Nu val je van je geloof! Wanneer je een schrijver aanraadt in de tekst rekening te houden met mogelijke vertaalproblemen, dan is die tekst gekoppeld aan een belang. Het leidt dan dus nooit tot de door jou beoogde zuivere kunst.
• Zoē W. — Touché! Je hebt gelijk, een schrijver die een internationale carrière beoogt en daar in zijn teksten rekening mee houdt koppelt zijn werk aan een belang. Laten we dan, als onderdeel van dit onderwerp van de gemeenschappelijke grond, bekijken wat de consequenties voor de artistieke kwaliteit van het werk zouden kunnen zijn. In hoeverre wordt die kwaliteit dan beïnvloed door dat belang?

Ik moest aan mijn eerste briefcontact met Haas denken, hij had mij geschreven met het verzoek om te corresponderen over kunst. Een merkwaardig verzoek, ik had nog nooit van hem gehoord en vroeg mij af of het geen grap was. De aanhef van zijn brief versterkte dat gevoel: Geachte Heer De Vries, mijn naam is Haas. — Dat gezegde is trouwens afkomstig uit het Duits. De anekdote van de herkomst van de uitdrukking gaat als volgt: Victor von Hase, een Duitse rechtenstudent uit Heidelberg, hielp in 1855 een medestudent, die in een duel zijn rivaal had gedood en om aan vervolging te ontkomen naar Frankrijk wilde vluchten, door hem zijn studentenlegitimatiekaart te geven om daarmee de grens over te komen. Bij de administratie van de universiteit gaf hij aan dat hij zijn kaart had verloren. De schietgrage student wist inderdaad naar Frankrijk te vluchten, maar verloor daar de legitimatiekaart. De kaart werd gevonden en teruggestuurd naar de universiteit van Heidelberg. Hase moest zich vervolgens voor de rechtbank verantwoorden hoe die kaart in Frankrijk terecht was gekomen. Om zich uit deze kwestie te redden gebruikte hij de volgende juridische formule: “Mein Name ist Hase, ich verneine die Generalfrage, ich weiβ von nichts.” (“Mijn naam is Hase, ik ontken betrokkenheid bij het ten laste gelegde, ik weet van niets.”) Had Haas bewust een woordspeling bedoeld, of was de verwijzing louter toeval? Zijn naam betekent immers niet ‘haas’ in het Duits, want dat is ‘Hase’. De dubbelzinnigheid van zijn aanhef werkt dus alleen in het Nederlands. In antwoord op mijn vraag schreef hij: ‘Mein Name ist Haas, nicht Hase. Auf Niederländisch: Mijn naam is Haas, niet haas.’

• Robin M. — De vraag in hoeverre een belang de artistieke kwaliteit beïnvloedt zul jij zelf moeten beantwoorden; het is jouw ding.
• Zoē W. — Laten we een voorbeeld nemen, in het Engels: twee personen hebben een politiek geschil, de een noemt zich links en progressief, de ander is een uitgesproken conservatief en noemt zich rechts. De laatste maakt dan een kwinkslag en zegt: ‘Left is never right!’ Dat is onvertaalbaar naar het Duits, het wordt iets als ‘Links hat niemals Recht’, maar dat werkt niet zo goed als in het Engels. Dus dan kan de schrijver van die tekst besluiten het grapje eruit te halen, om de mogelijke vertaler niet in problemen te brengen. Misschien kan hij een kwinkslag bedenken die in alle talen werkt, dan wordt de tekst hier zelfs beter van. Bijvoorbeeld ‘Left – right, wrong – right.’ wordt: ‘Links – rechts, Unrecht – Recht.’ De tekst is dan universeel in plaats van anekdotisch. Ik geef toe dat het niet een heel sterk voorbeeld is, maar het gaat om de betekenis erachter. In de beperking ontstaat het meesterwerk, om de grote meester te parafraseren, de problemen van vertaling mede de inhoud van de tekst laten bepalen maakt de vorm van de tekst strakker, consistenter zelfs. Het belang is dan een artistiek instrument geworden.
• Robin M. — Dat is een fraai staaltje retoriek, maar het overtuigt mij geenszins. Ik zal daarom mijn eigen retorisch staaltje ertegenover zetten, een andere meester parafraserend. Wanneer een schrijver zijn eigen tekst volledig laat bepalen door de vertaling ervan probleemloos mogelijk te maken in alle talen, dan zou die beperking weleens tot de Koe van Myron of de Doryphoros van Polylekinos kunnen leidden.
• Zoē W. — Een koe is een dier, maar een dier is geen koe — maar dan andersom. De koe uit Kant’s ‘normidee’.
• Robin M. — Precies! Ik heb ergens gelezen dat er jaren geleden een grootschalig onderzoek is geweest naar hoe de mooiste vrouw en mooiste man er uit zouden moeten zien, aan de hand van elementen uit de gezichten van knappe filmsterren. De ogen van de ene, de lippen van de andere, een neusje hier en oortje daar, en zo werd de mooiste mens in elkaar geflanst. In het hoofdstuk over het schoonheidsideaal geeft Kant het voorbeeld van de ‘duizend mannen’, hoe aan de hand van de gemiddeldes de idee van de norm kan worden bepaald, wat leidt tot een ‘middelmatig’ mens, maar we ‘hoeven niet iets te verwachten wat men genie noemt’. Dit gevaar ontstaat als je alle aspecten die typisch zijn voor één specifieke taal wegfiltert.
• Zoē W. — Dat krijg je als Kant al tijden lang niet meer wordt gelezen.
• Robin M. — Tijd voor een nieuw onderwerp.

Het begon erop te lijken dat Haas uiteindelijk geen keuze voor de ene of de andere opvatting zou maken — en daarmee zou hij afwijken van mijn tekst. Dat had hij eigenlijk al toegegeven met zijn opmerking dat hij het recht hierop had verspeeld. Het merkwaardige hiervan was dat hij door er zo geheimzinnig over te doen dit alles binnen de anekdotische ruimte hield. Of sterker nog, bedacht ik mij, er was iets gebeurd — die brief! — waardoor hij het recht op het publieke domein verspeeld had. En precies om deze reden moest het voor mij verborgen blijven. Het begon op een drama te lijken, een tragedie.

Dit betekende dat ik mij erbij moest neerleggen dat ik nooit de achtergrond van deze kwestie zou kennen. Maar waarom mij dan uitnodigen? Wat was daar dan de reden van, als hij zich verder niet in de kaart wilde laten kijken, en van vooral niet over zijn opvattingen aangaande mijn tekst? Dat bracht mij toch in een onmogelijke positie? Dit kon maar tot één conclusie leiden: hij was nooit van plan geweest een heus debat met mij over mijn tekst te hebben, de parafrasering van mijn tekst via zijn fictieve esthetiekklasje zou het hoogst haalbare voor mij blijken. Ik werd alleen maar door hem gebruikt.

• [21]
  
• Zoē W. — Laten we de muziek als uitgangspunt nemen voor de kwestie van de gemeenschappelijke grond. Met een concreet voorbeeld, dus niet in algemene termen. Dit betekent dat we ons zullen moeten beperken. Ik stel voor een solowerk voor klavier van Bach onder de loep te nemen. Dan hebben we het niet over jazz, popmuziek, dansmuziek of volksmuziek, maar over een specifiek werk uit de klassieke muziek. Dat is volgens mij geen enkel probleem omdat het iets zal duidelijk maken dat waarschijnlijk ook op een of andere manier getransformeerd kan worden naar andere muziekstijlen of periodes. Het gaat overigens niet over bijvoorbeeld een specifieke fuga, maar over het fenomeen van interpretatie dat zich voordoet als verschillende musici het uitvoeren. Dat doet zich dus voor bij genoteerde muziek. Dat lijkt op het eerste gezicht een al te grote beperking, maar ook bij jazz, pop- of volksmuziek liggen er dingen vast, die dan in een ‘cover’ gebruikt worden, zoals een akkoordenschema, een melodie, bepaalde ritmische patronen, instrumentatie of sound, enzovoorts.
• Robin M. — Oké, ik volg je. De partituur is dan de gemeenschappelijke grond, iets wat vast ligt, en iets dergelijks is ook in andere muziekstijlen te vinden. Mee eens. Een goed voorbeeld voor Bach zou dan de verschillende interpretatie zijn van enerzijds Glenn Gould, en anderzijds Gustav Leonhardt. Hun opvattingen staan haaks op elkaar, kun je wel zeggen. Gould nog voortkomend uit de romantische traditie, en Leonhardt een van de pioniers op het gebied van wat nu de ‘historisch geïnformeerde muziekpraktijk’ heet. De partituur van het werk dat op hun lessenaar staat is dezelfde, maar wat er klinkt is totaal verschillend. Nou ja, niet totaal natuurlijk, want ze spelen allebei dezelfde noten, maar wel zeer verschillend. Kunnen we de verschillen duiden, en tevens de overeenkomsten benoemen?
• Zoē W. — Zonder ons in teveel details te verdiepen, het gaat hier niet om een muzikaal oordeel over hun wijze van spelen, maar uitsluitend om de gemeenschappelijk grond tussen beiden. Waarschijnlijk is het handig eerst de verschillen te benoemen. Daarna de overeenkomsten.
• Robin M. — Misschien, ik weet het niet, we kunnen kijken wat er dan gebeurt, elkaar aanvullen en wellicht soms ook overeenkomsten benoemen, bijvoorbeeld als die aanvankelijk verschillend leken. Er zullen ongetwijfeld ook twijfelgevallen zijn. Ik zal een paar verschillen noemen: instrument, tempo, tempowisselingen, articulatie en frasering, en dynamiek — dit zijn wat mij betreft de eerst in het oogspringende verschillen. Ben ik wat vergeten?
• Zoē W. — We zullen zien. Instrument staat buiten kijf. Gould speelde op een moderne vleugel, wat Leonhardt ongetwijfeld een gruwel was, die speelde op een clavecimbel uit de tijd van Bach, of wellicht, indien om praktische redenen noodzakelijk, op een kopie ervan.
• Robin M. — Ah! Zo komen we meteen op nog een belangrijk verschil dat ik vergeten ben te noemen: de stemming. Overigens, zo bedenk ik mij nu, we hoeven niet alle verschillen en overeenkomsten te benoemen, het gaat hier uitsluitend om het idee.
• Zoē W. — Inderdaad. Die stemming is wel een zeer cruciaal verschil, belangrijker nog dan of die clavecimbel al dan niet een historisch instrument was. De gebruikte stemming, een van de vele mogelijke middentoonstemmingen bij Leonhardt, geeft een groot verschil in klank, vooral bij de tertsen is dit opvallend. De gelijkzwevende stemming die Gould gebruikte is eigenlijk de stemming voor de middelmaat; letterlijk dus!
• Robin M. — Tempo dan. Tot aan de tijd van Bach is er weinig bekend over exact tempogebruik, als daar al sprake van was. Aanduidingen als allegro, adagio en andante zijn meer karakteraanduidingen dan precieze tempoaanduidingen. Zelfs bij Beethoven, die als een van de eerste componisten werkte met metronoomaanduidingen, blijkt die metronoomwaarde soms buitengewoon onbetrouwbaar. Een ander geval is dat van de tempowisselingen, met name het rubato, ritardando en accelerando. De tempowisselingen bij Gould zijn typisch romantisch, een rubato kan dan over meerdere maten worden gespreid. Leonhardt zal dit nooit doen; wanneer hij, bijvoorbeeld in een langere groep zestiende-noten, de eerste verlengt, dan zullen de noten uit de rest van de tel versneld zijn, zodat het tempo van iedere tel, en dus iedere maat, gelijk blijft.
• Zoē W. — Dit heeft te maken met het feit dat Bach’s muziek altijd gerelateerd is aan retorische principes, Leonhardt begrijpt dit, en neemt die principes als uitgangspunt voor zijn interpreaties. Er is bij Bach altijd een verband met tekst, direct of indirect.
• Robin M. — Maar het is nog ingewikkelder, ook het wezen van de instrumenten speelt een rol. Een moderne piano heeft veel meer dynamische mogelijkheden, iedere noot afzonderlijk kan een eigen dynamiek krijgen, hierdoor zijn ook crescendo’s en decrenscendo’s mogelijk, en accenten, staccato, enzovoorts. Een clavecimbel mist die eigenschap, en kan alleen als er een dubbel toetsenbord is met behulp van de verschillende registers een enkelvoudig verschil in dynamiek maken. Wat een piano hierdoor makkelijk kan bereiken moet een clavecinist met behulp van frasering en ritmisch raffinement doen. In de partituren die gebaseerd zijn op de oorspronkelijke handschriften zien we ook nauwelijks of geen fraseringsbogen. Uitgevers uit latere tijd hebben die toegevoegd, op basis van de romantische uitvoeringspraktijk. Het is die praktijk die Gould als basis neemt.
• Zoē W. — De meeste verschillen hebben we nu wel de revue laten passeren, hoe zit het met de overeenkomsten? Als op elk vlak, de noten, de klank, het tempo, de ritmes, de dynamiek, het instrument, de verschillen zo duidelijk hoorbaar zijn, wat zijn dan de constante factoren, waardoor wij bij zowel Gould als Leonhardt meteen horen om welke fuga of sarabande het gaat?
• Robin M. — Ja, dat lijkt inderdaad tamelijk raadselachtig. Er is uiteraard de partituur, maar dat is een stuk papier met codes. Het lijkt wel alsof het spelen van die partituur een grote vorm van versiering is, die de kern onveranderd laat. De oplossing van dit raadsel moet zich wel in die partituur bevinden. Als je bijvoorbeeld een stuk van Bach in half tempo speelt, dan herken je het nog steeds. Misschien werkt dit niet bij een andere componist, en is hij een speciaal geval.
• Zoē W. — De gemeenschappelijke grond bevindt zich in de partituur, maar het vaststellen van wat die precies behelst, is niet onproblematisch. Het ritme en de toonhoogte zijn de voornaamste ingrediënten die vaststaan, maar we hebben al gezien dat vier zestiende-noten door Gould en Leonhardt verschillend gespeeld worden. Geen enkel musicus zal die ritmes strak spelen als een computer, en dat is maar goed ook. Ook de toonhoogte is, zoals we ook al hadden vastgesteld, afhankelijk van de stemming van het instrument. Wat blijft is de harmonische structuur, de akkoordverbindingen, de modulaties, en, bijvoorbeeld in een fuga, de polyfone structuur van de verschillende stemmen. Misschien kunnen we daarom het volgende concluderen: de vorm van het werk bevindt zich buiten, en de structuur binnen de gemeenschappelijke grond.
• Robin M. — Het onderscheid dat je maakt tussen vorm en structuur intrigeert mij, vaak worden deze beide begrippen door elkaar gebruikt.
• Zoē W. — Ah… ja, inderdaad. Ik kan een lange uitleg geven, maar kort gezegd: vorm betreft de buitenkant, structuur de binnenkant.
• Robin M. — Dan geeft die structuur kennelijk de doorslag, die maakt dat het stuk dat stuk is, die geeft het werk zijn ziel. Nu nog een laatste punt over de afweging tussen beide interpretaties, in verband met jouw criteria. De verschillen kunnen kennelijk groot zijn, het enige wat telt is dat er een helder concept is, waarin de context duidelijk is en dat de interpratie consistent is. Dat bepaalt de kwaliteit van de uitvoering, dus niet of het bijvoorbeeld vanuit historisch oogpunt correct is.
• Zoē W. — Conclusie: De gemeenschappelijke grond is objectmatig. Genie, dat wil zeggen het talent dat de artistieke kwaliteit bepaalt, is subjectmatig.
• Robin M. — Dat gaat mij een beetje te snel. We hadden net geconcludeerd dat de structuur de gemeenschappelijke grond bepaalt, en die ontlenen wij aan de partituur. Oké, de partituur is een object, maar maakt dit de gemeenschappelijke grond dan meteen als geheel objectmatig? Die structuur is toch ook het product van het genie, en die noemde je net subjectmatig. Hoe zit dat?
• Zoē W. — Genie is zonder twijfel subjectmatig. En dit genie is zowel in de compositie als in de uitvoering aan het werk, tenminste, als we uitgaan van het voortreffelijke. Maar genie kan ook leiden tot objecten, bijvoorbeeld een partituur, en het is precies die partituur die maakt dat er een constante is bij de verschillende interpretaties van het werk. Die constante is objectmatig.

Haas was intussen nog in geen velden of wegen te bekennen. Ik moet zeggen dat dit mij eigenlijk prima beviel, ik kon nu veel rustiger de tekst tot mij nemen, onafgeleid door diens bedrukte en soms zelfs afkeurende blikken. Ik besloot eerst een wandeling te maken, het weer was redelijk zonnig. Ik sloot het huis af met de reservesleutel die naast de voordeur hing, pakte de skistokken van Haas uit de garage, en liep in de richting van het bos. Ik liep door de sneeuw tussen de bomen, de stokken kwamen hierbij goed van pas, want de paadjes waren niet goed zichtbaar. Het viel mij op dat er niet plotseling kraaien uit de bomen omhoog vlogen, het windvaantje bij de buurman van Haas hing bewegingsloos op de schoorsteen, en geen hond liet zich horen. Het leek wel of met Haas alle dieren uit het valleitje verdwenen waren.

Ondanks mijn stellige voornemen kon ik het niet laten om over mijn eigenaardige gastheer na te denken. Het was mij nu wel duidelijk dat alles aan mijn bezoek door hem was geregisseerd. Dat gold ook voor zijn afwezigheid van de laatste dagen, alles wat hij over mijn tekst te zeggen had stond al in die tekst van de twee kemphanen. De wending die de tekst had genomen verbaasde mij nu minder, ook die was gepland. En ik moet toegeven dat ik geleidelijk aan onder de indruk van was gekomen. In mijn tekst was het vooral de opvatting van Zoē die centraal stond, maar Haas was in staat gebleken een soort synthese tussen beide opvattingen te formuleren. Hoewel ik de tekst nog niet helemaal uit had, was het mij inmiddels wel duidelijk in welke richting deze zich zou ontwikkelen. Zeker nu ik had gezien dat antinomie van Kant over het smaakoordeel aan bod zou komen. Ik vond dat een lastige tekst, dus ik was benieuwd wat Haas daarvan zou maken.

Net toen ik de voordeur opende hoorde ik de ping van mijn sms. Ik las het bericht op de veranda nadat ik eerst een espresso had gemaakt. Haas — uiteraard, wie anders? — meldde dat hij was afgereisd naar Nürnberg, en dat hij vermoedelijk overmorgen weer naar Viechtach zou komen. Ik antwoordde alleen maar met ‘ok.’, waarop geen nieuw berichtje van hem kwam. Wat ik ook niet verwacht had. Ik vond het goed nieuws, ik had het huis alleen. Er was voldoende voorraad in de ijskast en provisieruimte, drank en sigaren in overvloed, dus ik kon vrijelijk mijn gang gaan en de tekst in alle rust uitlezen.

• [22]
  
• Zoē W. — Kant heeft het in zijn Kritiek van het Oordeelsvermogen over de ‘antinomie van de smaak’. Dit lijkt mij van belang voor onze kwestie van de gemeenschappelijke grond. Lastige kost voor mij, maar wellicht kunnen wij hier samen iets mee doen.
• Robin M. — Zeker. Wat ik ervan begrijp is dat Kant stelt dat het smaakoordeel niet gebaseerd is op begrippen. Je kunt je ‘goede smaak’ dus nooit aantonen of bewijzen. Maar tegelijkertijd kun je er wel met anderen van gedachten over wisselen, over smaak kan worden getwist, zegt hij, en dus kan dit niet zonder reden zijn, er moet een grond zijn waarop die ‘twist’ betekenis kan krijgen. Maar dan, zo stelt Kant, is het smaakoordeel juist wél gebaseerd op begrippen. Dat is de antinomie.
• Zoē W. — Ja, dat had ik begrepen. Maar dan gaat hij uitleggen hoe die these en antithese tot een synthese kunnen leiden. Het enige wat ik daarvan begrijp is dat het feit dat de smaak op begrippen is gebaseerd (de antithese) nog niet wil zeggen dat het smaakoordeel op basis van begrippen is aan te tonen of te bewijzen (de these). Het gaat kennelijk om twee soorten van begrippen, het ‘verstandsbegrip’ en het ‘transcendentale redebegrip van het bovenzintuiglijke’. De tegenspraak zou hiermee opgeheven worden.
• Robin M. — Inderdaad, hij vat het als volgt samen: de these moet luiden dat het smaakoordeel niet op bepaalde begrippen is gebaseerd; en de antithese dat het wel op een onbepaald begrip is gebaseerd, te weten dat van het ‘bovenzintuiglijk substraat van de verschijningen’. Dat wil zeggen van de dingen die boven de alledaagse zintuiglijke ervaringen uitstijgen. Bijvoorbeeld de begrippen ‘ziel’ en ‘god’.
• Zoē W. — Wat schieten we hier eigenlijk mee op? Er is kennelijk volgens Kant een of andere gemeenschappelijke grond, of bewustzijn, dat maakt dat we het collectief eens zijn over wat mooi is, en wat lelijk, maar we hebben geen poot om op te staan om dit aan te tonen. Dat geeft weinig hoop voor mijn artistiek kwaliteitsoordeel. Mijn methode is dan irrelevant.
• Robin M. — Kant noemt die gemeenschappelijke grond trouwens Gemeinsinn. En ja, hij zegt zelfs letterlijk dat we ‘niet meer kunnen doen dan die tegenspraak tussen die these en antithese op te heffen.’ Maar het betekent ook dat we het smaakoordeel als mensheid delen, zoals we ook de begrippen liefde en haat, en leven en dood delen. Er is iets wat wij delen, wat ons tot mensen maakt. Dat is heel veel! Het betekent ook dat het smaakoordeel de volstrekte willekeur van het getal voorbij gaat, al kunnen we het oordeel niet met ons kennisbegrip hard maken, we hoeven ons niet neer te leggen bij de wetten van de markt, die overigens tot dat kennisbegrip behoren. En wat jouw methode betreft, die zou ik nog niet opgeven.
• Zoē W. — Wat stel je dan voor?
• Robin M. — Ik stel voor om drie mogelijke vormen van kunst nader te bekijken.

• [23]
  
• Zoē W. — We hebben het gehad over ware kunst en zuivere kunst, die beide niet zijn betrokken op een belang. Ik neem aan dat we de derde vorm dan betrokken kunst zouden kunnen noemen, kunst die wel is betrokken op een belang.
• Robin M. — Krek! Ten minste, bij ware kunst aarzel ik nu of die per se niet betrokken is op een belang.
• Zoē W. — Waarom trek je dit opeens in twijfel? Ik dacht dat we het eens waren over de belangloosheid van waarheid?
• Robin M. — Ik denk dat we dit in het licht van het onderscheid tussen het objectmatige en het subjectmatige moeten bezien. Teruggrijpend op onze conclusie omtrent de essentie van de gemeenschappelijke grond, namelijk dat die objectmatig is, en het ware, dat belangeloos plaatsvindt in de handeling, subjectmatig. Hiermee hebben we wellicht de sleutels in handen voor een beslissende conclusie over het artistieke oordeel.
• Zoē W. — Maar dan spreek je jezelf tegen: als ware kunst mogelijk betrokken kan zijn op een belang, dan kan het ware toch niet tegelijkertijd belangeloos zijn? Dit lijkt wel een Kantiaanse antinomie! Ergo: wat is je these, en wat je antithese?
• Robin M. — Oké, ik ga met je mee: de antinomie van de ware kunst.

  These: Het ware kan alleen plaatsvinden in een belangeloze handeling, en is daarmee subjectmatig.

  Antithese: Ware kunst kan ook betrokken kunst betreffen, dus kunst betrokken op een belang.
• Zoē W. — En nu ga je zeker uitleggen dat beide stellingen gebaseerd zijn op een verschillende vorm van begrip of zoiets?
• Robin M. — Ha, ha. Nee, ik ga een synthese formuleren waaruit blijkt dat de tegenstelling kan worden opgeheven, let maar op!
• Synthese: Wanneer betrokken kunst plaats vindt in een ware handeling, dan lost deze betrokkenheid op in die waarheid, en zodoende wordt het oorspronkelijke belang door die waarheid overstegen. Met andere woorden: wanneer betrokken kunst waar wordt, wat alleen kan gebeuren in een handeling, dan wordt dat belang vanuit het oogpunt van de artistieke kwaliteit irrelevant, dus voor zover het de artistieke articulatie betreft.
• Zoē W. — En wat heeft dit met het onderscheid tussen objectmatig en subjectmatig te maken? Het lijkt mij eerlijk gezegd een beetje een truc. Je verschuift het perspectief van het ene aspect, namelijk dat van het belang, naar het andere, dat van het ware. Dat ware kunstwerk, of het nu betrokken was of niet, verdwijnt sowieso wanneer het die naam krijgt, hadden we al eerder vastgesteld. Is een waar kunstwerk dat oorspronkelijk een betrokken werk was, wanneer die waarheid benoemd wordt waardoor die waarheid verdwijnt in haar naam, trouwens ook een zuiver kunstwerk? En wat is de tegenhanger van een waar kunstwerk, een onwaar werk?
• Robin M. — Ik zou dat een ‘plichtmatig’ kunstwerk noemen, een werk dat irrelevant is. Maar laten we deze kwestie in een laatste discussieblok uitzoeken, een blok waarin we proberen de uiteindelijke conclusie te formuleren. Misschien blijkt wel dat ik ongelijk had met mijn stelling over betrokken, ware kunst. Het is in ieder geval de moeite waard dit te onderzoeken, vind je ook niet?
• Zoē W. — Ik vind alles de moeite waard om te onderzoeken, maar sommige dingen meer dan andere… Ik stel voor om nu een pauze in te lassen, ik heb tijd nodig om een en ander kritisch te overdenken. Vind jij ook niet?

Ik was het met Zoē eens dat de plotselinge wending van Robin de boel onnodig complex maakte. Maar ik nam aan dat Haas hier goed over had nagedacht. Ik besloot ook tot nemen van een pauze, ik had bovendien behoeft aan eten. Ik inspecteerde de voorraadkast en de ijskast en besloot om een simpele pasta te maken, met een tomatensalade erbij, en wijn.

Ik vond nog wat bos-ui in de ijskast, en in de voorraadkast een aangebroken pak spaghetti, een blikje groene olijven zonder pit, een treurig blikje champignons, en een blikje ansjovis dat slechts een maand over de datum was; een kniesoor die daarop let. Tijdens de maaltijd, die ik in de kleine erker genoot, hoorde ik aan het signaal op mijn mobiel dat ik een e-mailbericht had ontvangen, ik wierp een vluchtige blik op mijn mobiel en zag dat het afkomstig was van Haas. Ik had geen zin het meteen te lezen, dat zou ik later wel doen op de veranda. Even geen Haas!

Geachte Heer De Vries,

Mijn plannen om overmorgen terug naar Viechtach te komen zijn door onvoorziene ontwikkelingen gewijzigd. Ik ben door omstandigheden gedwongen mijn huur van het huis in Viechtach op te zeggen. Mijn spullen zijn als het goed is inmiddels uit het huis gehaald, ik had ze al in mijn kamer verzameld, en de huismeester heeft ze meegenomen. Ik vermoed dat u de dialoog tussen Robin en Zoē wel volledig gelezen zult hebben, en hoop dat u er wat aan hebt. Het spijt mij dat ik niet het einde van de tekst samen met u kon meemaken. Het huis wordt eind volgende week weer verhuurd, de ‘Herberg’ is over twee weken weer volgeboekt, dus u hebt nog enkele dagen om uw spullen te pakken, en dan zult u het huis dienen te verlaten. De huismeester zal volgende week langskomen en alle zaken van belang verder regelen, zoals de schoonmaak, het opnieuw instellen van het verwarmingssysteem, en dergelijke. Ik wens u goede moed!

Met vriendelijk groet,
Taunis Haas.

Gezeten op de veranda, voorzien van een glas witte, droge wijn en een sigaar, had ik het e-mailbericht van Haas met stijgende verbazing gelezen. Nadat ik het bericht voor de tweede maal gelezen had liep ik naar de kamer van Haas. De deur zat niet op slot, ik opende hem en zag dat de kamer helemaal leeg was, op een lege kledingkast, een tafel, een stoel en een bed na. Wanneer waren zijn spullen hier weggehaald? Dat kon alleen maar tijdens mijn wandeling gebeurd zijn, voor de rest was ik altijd in huis geweest. Ik vond dat een lugubere gedachte, zomaar, ongemerkt het huis leeghalen, althans de spullen van Haas, zonder contact met mij op te nemen. Ik dacht opeens aan dat vreemde dwaallicht dat ik midden in de nacht gezien had. Had dat er iets mee te maken? Ik kon het mij uiteindelijk niet voorstellen, ik moest mijn verbeelding in toom houden. Ik liep terug naar de veranda, schonk mij opnieuw een glas in, en pakte een nieuwe sigaar. Ik kon nu weinig doen, ik zou hem uiteraard proberen te bellen, maar ik verwachtte niet dat hij zou opnemen. Ik besloot eerst de tekst uit te lezen, en daarna te zien of, en wat, ik hem zou terugmailen. Ik stond voorlopig met mijn mond vol tanden. Ik zou hem hoe dan ook antwoorden, in ieder geval een reactie sturen op de Robin- en Zoētekst. Van die ‘onvoorziene ontwikkelingen’ wist ik niets, en zou ik ook niets weten tenzij hij opening van zaken zou geven. Maar ik verwachtte niet dat hij dit zou doen, anders had hij dit al veel eerder gedaan.

• [24]
  
• Robin M. — We hebben een eerdere vraag van mij nog niet beantwoord: welke werken worden met jouw methode uitgesloten? Ik stel voor ons voor het gemak te beperken tot de klassieke muziek. Kunnen we een stuk noemen dat wij voortreffelijk vinden, maar waar jouw criteria niet op van toepassing zijn? Ik zal een voorbeeld geven: het beroemde Adagio in G van Tomaso Albinoni.
• Zoē W. — Ha! Dan had je beter het Adagio for Strings van Samuel Barber kunnen noemen. Het ‘Adagio van Albinoni’ is helemaal niet van de zeventiende eeuwse componist, maar van de twintigste eeuwse musicoloog Remo Giazotto. Die zou het werk gebaseerd hebben op een baslijn van Albinoni, maar dat is omstreden. Het stamt uit 1945 als ik mij goed herinner, en is dus een pastiche. Het Adagio van Barber is dat ook, dat is uit 1936, en heeft wellicht dat het andere adagio beïnvloed. De werken klinken zeker erg aantrekkelijk, in ieder geval voor velen, maar zijn daarmee bepaald niet voortreffelijk, het betreft ‘edel-kitsch’. Beide stukken falen dus in ieder geval op het criterium van de context. De aantrekkelijkheid is een kwestie van persoonlijke smaak.
• Robin M. — Ik vemoed dat jij bij ieder stuk wat ik als voorbeeld ga noemen wel een falen van een of meer van jouw criteria kunt aangeven. Wat mij eens te meer duidelijk maakt dat het om een persoonlijke methode gaat. Wanneer werken die wereldwijd als voortreffelijk wordt beschouwd daar in jouw analyse niet aan voldoen, dan kun je daar toch vragen bij stellen? Jouw methode verhoudt zich slecht tot de smaak van de wereld, is wel het minste wat je erover kunt zeggen.
• Zoē W. — Mijn analyse-methode is onafhankelijk van de wereldwijde smaak. Het moet toch gaan om consistentie van de begrippen? Ik kan met mijn methode prima uitleggen waarom de wereld die stukken fantastisch vindt, en ook waarom die damesromannetjes die bij de kassa in de supermarkten liggen zo goed verkocht worden. Maar dit hebben wij al uitgebreid besproken. We vallen nu in herhaling.
• Robin M. — Goed, laten we verdergaan. Er is namelijk nog de omkering van mijn vraag mogelijk: Kan een stuk met een helder, eenduidig concept en volstrekt consistente toepassing van de context, desalniettemin leiden tot een werk dat niet voortreffelijk is? Ik denk hierbij aan dat stuk van die TED-talk dat je noemde. Dat voldoet aan al jouw cirteria, maar is het werk daarmee voortreffelijk? Moet er aan een werk om voortreffelijk te zijn, dus waaraan je op de een of andere manier voelt dat het genie aan het werk was, niet ook iets scheef zitten? Moet er geen uitzondering bestaan op de regel, dus op jouw consistentie, om die consistentie waar te maken? Is dat niet de taak van het genie? Anders krijg je middelmaat.
• Zoē W. — Ja, en nee. Het is verfijnder. Het ‘scheve’ kan ook verwerkt worden in het materiaal, het concept of de context, en tegelijkertijd consistent worden toegepast; dan zijn ze intern. Maar ook hoeven externe uitzonderingen, net als bij regels het geval is, die consistentie niet aan te tasten. Het komt dan aan op een consistente balans in de uitzonderingen. Niet alles werkt. Maar uitzonderingen kunnen het concept wel versterken, en dan kun je zeggen dat ze daarmee onderdeel van het materiaal zijn geworden.
• Maar er is nog een ander probleem dat hier opduikt: dat van de artificial intelligence oftewel AI. Deze AI zal zich steeds vaker, en op steeds fundamenteler niveau, met ons leven bemoeien, met teksten die we schrijven; diagnoses ondersteunen en zelfs leveren bij ziektes; ons supersnel voorzien van feitenkennis en informatie; en dus ook kunstwerken maken. Jouw vraag is dan zeer actueel. Kan een AI iets anders dan zuiver consistente werken leveren, en zijn die dan voortreffelijk, by default als het ware? Of kan die ‘scheefheid’, de afwijking ook worden ingeprogrammeerd? Is het denkbaar dat AI genie heeft, of kan hebben? Op dit moment nog niet, denk ik, maar misschien op termijn wel. Of de afwijkingen zijn zo subtiel, dat ze weliswaar volstrekt consistent zijn, maar dat dit voor ons mensen niet meer is na te gaan, waardoor het per saldo als zodanig door ons ervaren wordt.
• Intussen wijken we nu wel erg ver af van ons plan. We waren bezig te onderzoeken hoe, en in hoeverre, de begrippen objectmatig en subjectmatig gerelateerd zijn aan de categorieën van het ware en de macht, en dus met de begrippen ‘ware’, ‘zuivere’ en ‘betrokken’ kunst. Ik stel voor nu weer verder op dat pad door te gaan, anders wordt deze exersitie oeverloos.
• Robin M. — Ja, vooruit dan maar. Die kwestie van die AI zijn we nog niet van af! Maar ik geef toe dat we daar nu nog te weinig van weten, dus dat zou op dit moment alleen maar leiden tot vage speculaties.
• Zoē W. — Ik stel voor dat jij nu een samenvatting geeft over de net genoemde begrippen, voorzien van een werkbaar perspectief.
• Robin M. — We gaan uit van een werk dat belangeloos plaatsvindt in een artistieke handeling. Of dat werk in het uitgangspunt mogelijk betrokken was op een rechtsbelang, laten wij nu in het midden. We ervaren het werk als ‘waar’, tijdens het artistieke proces. Daarna bezien we het resultaat, het is daarmee een object geworden, in welke vorm dan ook, en dan noemen we het zuiver. Vervolgens vellen we ons oordeel over de mogelijke voortreffelijkheid ervan. Dat oordeel kan alleen op objectmatige gronden geveld worden.
• Zoē W. — Ja, in zoverre, dat we ook een oordeel kunnen — en zelfs moeten — formuleren tijdens de artistieke handeling. Dat is dan subjectmatig. Dat gebeurt altijd, het artistieke proces is altijd onderhevig aan een kritisch blik, anders kan er geen kunst gemaakt worden. Maar deze kritiek komt niet van buiten, niet van een criticus, een docent, of een jurylid, dus niet een ‘Man van Smaak’ om even aan Agamben te refereren, die kritiek is uitsluitend afkomstig van de kunstenaar of kunstenaars aan het werk.
• Robin M. — Maar dat betekent dan dat de objectmatige kritiek per definitie wel is gekoppeld aan een belang, namelijk dat van de opdrachtgever, het jurylid of wie er maar bij het werk een belang heeft. Daarmee is jouw objectmatige methode niet belangeloos.
• Zoē W. — Dat is alleen maar een kwestie van perspectief. Ik meen dat de methode zelf wel als belangeloos bestempeld kan worden, de analyse is uitsluitend gebaseerd op muzikale begrippen (in dit geval), maar er kan inderdaad een belang aan die analyse worden gekoppeld. Dat is niet in strijd met mijn theorie. Iets wat op zichzelf belangeloos is kan wel een belang opwekken.
• Robin M. — Dan de volgende kwestie: is in die objectmatige analyse het genie nog aan het werk? Of stelt die methode alleen maar vast dát dit genie aan het werk was? Een oordeel achteraf dus. Ik geef toe, het lijkt een strikvraag.
• Zoē W. — Je bent de letter ‘b’ vergeten… De strik zit hem in het gebruik van het begrip op twee niveau’s, ten eerste op het niveau van de kunstenaar, en daarna op dat van de beoordelaar. Dit laatste geval is overigens wel een interessante kwestie: speelt het genie een rol op het vlak van het vellen van een oordeel, met andere woorden, is het vellen van een oordeel onderdeel van een creatief proces? Daarmee wijken we wel weer, noodgedwongen wellicht, van ons pad af…
• Robin M. — Misschien hoeven we hier niet erg veel woorden aan vuil te maken. Dat geval van die wiskundige, Shinichi Mochizuki, geeft al aan dat voor het vellen van een specifiek oordeel er specifieke kennis noodzakelijk is. Voor het vellen van een muzikaal oordeel, of een artistiek oordeel in het algemeen, geldt dit eveneens, en dat betekent dat dit artistieke element in de kennis van de beoordelaar aanwezig dient te zijn, en dus dat er sprake kan (en wellicht moet) zijn van een creatief element in de beoordeling. Anders zou ieder oordeel steriel zijn, en dat kan nooit de bedoeling zijn. Dit betekent volgens mij niet dat dit oordeel vrijblijvend wordt, en dat alles mogelijk is, jouw criteria waarborgen volgens mij de grenzen van het oordeel.
• Zoē W. — Goed dan, maar waar staan we nu? Het objectmatig oordeel mag subjectmatige elementen bevatten, binnen zekere grenzen. Wat nu?
• Robin M. — De hamvraag is of het kwaliteitsoordeel universeel geldig is. Iets waarvan Kant vindt, als ik het tenminste goed begrijp, dat dit het geval is, maar dat het niet aangetoond kan worden; het is louter gebaseerd op wat hij Gemeinsinn noemt, een soort gemeenschappelijke grond. Zijn wij nu ten opzichte van die conclusie iets opgeschoten? Hebben wij een antwoord op Kant gevonden?
• Zoē W. — Ik ben er niet gerust op. De huidige opvattingen over de kunst, zowel in het beleid van de overheid als van de publieke opinie, is niet erg bemoedigend. Ik ervaar weinig Gemeinsinn. Iedere vorm van universeel denken is bij zowel rechts als links uit den boze. Rechts kiest, als gevolg van de neoliberale praktijk, louter voor de persoonlijke smaak, links kan alleen nog maar vanuit relativerend machtsdenken opereren, en de overheid spaart de kool en de geit. En kunstenaars kiezen de eieren.
• Robin M. — Ik ben iets minder pessimistisch, hoewel ik je reserves goed begrijp. Het gaat uiteindelijk om twee verschillende zaken: enerzijds je analytische methode, die op haar eigen merites moet worden beoordeeld; anderzijds wat die methode in het huidige neoliberale klimaat vermag.
• Zoē W. — Oké, laten we die twee perspectieven afzonderlijk onder de loep nemen. Uit je relatief optimisme begrijp ik dat we iets van een antwoord op Kant hebben gevonden. Dat antwoord zou zich dan in mijn analysemethode moeten bevinden. Ik ben benieuwd…
• Robin M. — Welnu, er is een groot verschil tussen de toepassing van jouw criteria en alle eerdere methoden van voorschriften over wat ‘juiste’ kunst of kunsttechnieken zijn. Bij jou is de esthetiek geen voorschrift, geen receptenboek, zij bevindt zich op transcendentaal niveau.
• Denk aan de kritiek van Giovanni Artusi op Claudio Monteverdi, via dat schotschrift over Monterdi’s madrigaal Cruda Amarilli. Artusi bekritiseert Monteverdi op diens gebruik van de dissonanten, dat dit met zoveel vrijheid gepaard gaat, zodat alle voorschriften van de grote meesters uit het verleden overboord worden gegooid. Op een gegeven moment wordt het zelfs surrealistisch. Artusi’s kritiek is verpakt, via fictieve personages overigens, in een dialoog tussen de meester Vario en diens leerling Luca (laat mij even mijn laptop pakken) … Hij beweert het volgende:
  • Zelfs als je zou willen dat de dissonant consonant wordt, dan blijft het noodzakelijk dat het tegengesteld blijft aan consonant; van nature is het altijd dissonant en daardoor kan het alleen consonant worden als consonantie dissonantie wordt. Dit levert uitsluitend onmogelijkheden, alhoewel deze nieuwe componisten wellicht van mening zijn dat zij ooit een nieuwe methode ontdekken waarin dissonantie consonantie wordt, en consonantie dissonantie.
• Artusi voorspelt Webern. Anders dan de criticasters uit de 20ste eeuw die met name de moderne muziek van na de Tweede Wereldoorlog bekritiseerden, op grond van ondeugdelijke, inconsistente argumentatie, is de kritiek van Artusi ten minste nog fundamenteel, en daarmee veel interessanter. Hij veroordeelt het gebruik van dissonanten als zodanig niet, maar hij bekritiseert de context, te weten de in zijn ogen foutieve toepassing van de stemvoeringsprincipes door Monteverdi, omdat die principes van God gegeven, eeuwige principes zouden zijn. Niet de afwijkingen van de principes door Monteverdi had het onderwerp van Artusi’s kritiek moeten zijn, maar de vraag of deze op consistente wijze werden toegepast.
• Dat is de grote winst van jouw methode, die alles in context beschouwt, en dus niet via ‘van God gegeven principes’.
• Hiermee wordt alles mogelijk. Je kunt in iedere stijl werken, er is geen absolute esthetische maatstaf, althans niet voor gebruik van materiaal, technieken of iets dergelijk, er zijn uitsluitend de transcendentale criteria, die aangeven aan welke voorwaarden de constructie van het werk moet voldoen. De vrijheid is maximaal, terwijl tegelijkertijd grenzen worden gesteld om te voorkomen dat die vrijheid oeverloos en betekenisloos wordt.
• Zoē W. — Wie maalt er tegenwoordig om deze vrijheid, en vooral om enige vorm van fundamentele betekenis? Iedereen wil absolute vrijheid, en alles behalve begrenzingen. En al helemaal niets van wat zich buiten bereik van het eigen ego bevindt. Vrijheid is de gave om met beperkingen om te gaan, keuzes worden gemaakt in vrijheid, maar het is een tegenwoordig maar al te comfortabel misverstand om te denken dat vrijheid een gebrek is: te weten het gebrek aan keuzes, en daarmee het recht op alles.
• Robin M. — Laten we de diverse domeinen per stuk evalueren, waar worden kwaliteitsoordelen geveld, even los gezien van het niveau ervan?
• Zoē W. — Zo voor de vuist weg: examens, subsidieaanvragen, prijstoekenningen en recensies. De belangrijkste zijn de eerste twee. Het niveau is zonder twijfel abominabel laag, tegenwoordig bij de subsidieaanvragen lager dan ooit. Dat het bij de examens niet tot grote rampen leidt komt omdat de commissieleden over het algemeen goede docenten zijn, en dat er een werkbare Gemeinsinn is. Bij de subsidieaanvragen is de kennis met name het laatste decennium drastisch afgenomen, vooral vanwege de politieke belangskoppelingen. Prijstoekenningen zijn altijd al een soort loterij geweest, dus dat zal allemaal wel, en de recensies hebben enorm aan kwaliteit ingeboet, met name vanwege de sterk afgenomen argumentatieruimte.
• Robin M. — Wat moet er gebeuren om het niveau van het kwaliteitsoordeel te verbeteren? Los van het gegeven van je pessimisme.
• Zoē W. — Er moet heel veel gebeuren. Het belangrijkste is dat er aparte ruimte in het oordeel moet komen voor het zuiver artistieke, en dus belangeloze werk. Dat hoeft helemaal niet ten koste te gaan van begrijpelijke politieke rechtsbelangen, maar het paard wordt tegenwoordig als vijfde wiel achter de wagen gespannen. En ook in de werken waar die belangen een rol zouden moeten spelen, in de ‘betrokken kunstwerken’, zou de afweging tussen het zuiver artistieke en die rechtsbelangen een rol dienen te spelen. Al is het maar door aan te geven hoe die twee criteria zich ten opzichte van elkaar verhouden. Daar is niet het begin van een methode voor. Daarnaast zou er in het onderwijs veel meer aandacht voor het kwaliteitsoordeel moeten komen. Iedereen doet en vindt maar wat, en de studenten vinden het allemaal best, als ze maar tenminste een 9 krijgen. Het is pover.
• Robin M. — Er staat trouwens nog die open kwestie of een waar kunstwerk in eerste instantie een betrokken werk kan zijn, waarvan de betrokkenheid oplost in haar waarheid. Is deze kwestie hier nog op de een of andere manier aan de orde?
• Zoē W. — Nou ja, ik zei net, dat bij het vellen van een oordeel over een betrokken kunstwerk, er een afweging tussen het zuiver artistieke deel en die rechtsbelangen zou moeten plaatsvinden; dat het zuiver artistieke deel dus benoemd en beoordeeld moet worden. Het zou mogelijk kunnen zijn, dat het oorspronkelijke rechtsbelang dan in de praktijk door de artistieke waarheid irrelevant is geworden.
• Ik zal een voorbeeld geven. Bach’s Matthäuspassion zou ik als een betrokken kunstwerk kwalificeren, omdat het werk bedoeld is voor een religieuze expressie, en daardoor betrokken is op een (religieus) belang. Dit belang rijkt verder dan een oppervlakkige aanleiding, de muziek is ten diepste gevormd door de tekst en de betekenis ervan. Zijn muziek stelt in feite de vraag of zij begrepen (en dus beoordeeld) kan worden door iemand die zijn religieuze achtergrond niet deelt en derhalve niet kan meevoelen. Bach’s muziek celebreert immers de protestants-goddelijke essentie. Tegelijkertijd ervaar ik, hoewel niet-religieus zijnde, desalniettemin een voortreffelijke muzikale expressie, die alleszins voorbeeldig is. Hoewel ik de religieuze betrokkenheid niet kan beoordelen, kan ik niet anders dan het werk als een betrokken kunstwerk kwalificeren. Voor het artistieke oordeel maakt dit volgens mij niet uit. Die betrokkenheid is wat mij betreft opgelost in de voortreffelijkheid van het werk.
• Robin M. — Maar daarmee haal je het werk uit zijn eigen context en eigen je die vervolgens toe aan de jouwe.
• Zoē W. — We hebben geen andere keus. Het is onmogelijk de context van eeuwen terug op een fundamenteel niveau aan te voelen, laat staan te doorgronden. De vraag is of dit erg is. Net zoals je zelf al aangaf over het transcendentale niveau van mijn oordeelsmethode, kun je hier stellen dat de context waarin ik het werk plaats behoort tot de context van het oordeel. Het enige wat wij dan moeten eisen is dat deze contextduiding consistent is. Wat bijvoorbeeld bij Artusi fout ging.
• Robin M. — En ondanks dat blijf je pessimistisch, je ziet geen enkel licht aan het einde van de tunnel? Armoe troef?
• Zoē W. — Ik zie niets van een kentering, ook omdat er geen enkele solidariteitsgevoel meer is tussen kunstenaars, iedereen vecht voor zijn eigen ‘toko’. Dat is in het licht van de neoliberale praxis geen wonder, maar ik zie niet in hoe er ooit een einde gaat komen aan die praxis. Behalve dan door een wereldwijde catastrofale ramp, de klimaatcrisis of een oorlog die volledig uit de hand loopt. Maar wat gaat het helpen als er niemand meer over is die iets heeft met kunst?

Zou die laatste verzuchting van Zoē de reden zijn van de wens aan het einde van Haas’ e-mailbericht, Ik wens u goede moed! Of was het een verwijzing naar het lied Mut! van Schubert? Will kein Gott auf Erden sein, sind wir selber Götter! De God van de kunst, de Romantische kunst bedoel ik, is dood, we zullen nu zelf de criteria voor het artistieke kwaliteitsoordeel moeten gaan regelen. Maar ik vrees dat ik het pessimisme van Zoē deel: voor wie in godsnaam?

De rollen van Robin en Zoē liepen naar het einde toe enigszins door elkaar, dat vond ik slordig, maar misschien kwam dit door tijdgebrek vanwege die kennelijk bedreigende situatie die bleek uit die brief. Het versterkte de gedachte die ik al een tijd had, dat Haas inderdaad de schrijver was van de tekst, en dat die esthetiekklas fictief was, in ieder geval grotendeels.

Ik kon mij op dit moment nog geen goed oordeel vormen over de tekst van Haas, en de conclusie ervan. Ik moet bekennen dat ik er gemengde gevoelens over had, maar dat kon ook komen doordat ik het pessimisme van Zoē deelde.

VII — Winterreise

Ik zat de volgende ochtend weer met mijn espresso en sigaar op de veranda, na een zeer onrustige nacht. Ik besloot daarom nog twee volle dagen in het huis in Viechtach te blijven, ook om de tekst van Haas nog een keer rustig door te lezen en alles voor mijzelf goed op een rij te krijgen. Een poging Haas te bellen mislukte, hij nam niet alleen niet op, wat ik eerlijk gezegd al verwachtte, maar zijn telefoon bleek te zijn afgesloten, zoals een automatische stem mij in het Duits meedeelde. Een e-mail die ik hem verstuurd had kwam terug met de mededeling dat het account niet meer bestond. Ik had nu geen enkele contactmogelijkheid meer met hem. Het gaf mij een onbestemd gevoel, en het verontrustte mij ook, maar er was niets wat ik kon doen. Ik overwoog te wachten tot de huismeester zou komen, wellicht had die wel zijn contactgegevens, maar uiteindelijk zag ik hier van af, omdat de man zeer waarschijnlijk door de verhuurder was ingehuurd, en niet door Haas. Er was nog wel voldoende proviand aanwezig, dus daarover hoefde ik mij gelukkig geen zorgen te maken.

De rest van de ochtend zocht ik mijn spullen bij elkaar, ik deed een was, zodat het merendeel van mijn kleding schoon de koffer in kon. Er was gelukkig behalve een wasmachine ook een droger. De middag besteedde ik aan het herlezen van de tekst van Haas. Dat deed ik in de grote erker, onder het genot van de warmte van de houtkachel. In de vriezer vond ik een pak lasagna, ik warmde die ’s avond op, en at hem in de kleine erker.

De volgende dag stond ik vroeg op, althans voor mijn doen. Ik nam eerst een uitgebreid bad en daarna een stevig ontbijt op de veranda. Ik probeerde nogmaals de betekenis van Haas’ tekst te doorgronden, vooral het slot ervan, de conclusies. Ik was er aanvankelijk enigszins door teleurgesteld, maar na een nacht slapen, het bad en het ontbijt was ik iets milder in mijn oordeel. Zijn tekst had zeker zijn wortels in de opvattingen van Kant, meer dan bij mijn tekst het geval was, maar zijn conclusie ging wel degelijk voorbij diens opvattingen over de Gemeinsinn. Tenminste, als ik het goed begrepen had, en mij niet al teveel liet meeslepen door zijn — zij het voorzichtig — positieve commentaar op wat hij mijn ‘methode’ noemde. Ik was niet ongevoelig voor zijn complimenten, zeker niet omdat ze uitgerekend van hem waren. Mijn analysemethode voor het artistieke oordeel opende meer ruimte ten aanzien van het ‘onbepaalde begrip’ van Kant, alsof er binnen dit onbepaalde element iets meer ruimte was ontstaan voor meer ‘bepaalde’ begrippen, ook vanwege het transcendentale aspect van die begrippen, te weten mijn drie criteria en het onderscheid van het belang.

Ik had zelf weinig behoefte aan de link met Kant. In mijn tekst had ik wel naar hem verwezen, maar nauwelijks verder dan naar het onderscheid dat hij maakte tussen de drie smaakoordelen, die van het aangename, het goede en het schone, waarbij de laatste zich onderscheidde van de andere twee doordat deze als enige niet gekoppeld was aan een belang. Dit was het voornaamste element dat ik aan de Kritiek van het Oordeelsvermogen ontleend had. De andere verwijzingen waren voor rekening van Haas.

Die verwijzingen van Haas maakte wel dat ik kritischer naar mijn tekst ging kijken, het argument van de onbepaaldheid van het smaakoordeel was tamelijk overtuigend. En een goede oplossing voor het toepassen ervan had Kant niet echt, het argument van die Gemeinsinn was niet erg sterk. Mijn analysemethode gaf tenminste nog enige concrete ruimte om het oeverloze en klakkeloze van het huidige artistieke oordeel te overstijgen. Maar dat zou dan wel de nodige bereidheid en kritisch vermogen vereisen binnen die Gemeinsinn, en wat dat betreft deelde ik het pessimisme van Zoē, ik zag niet in dat dit op korte termijn, of eigenlijk überhaupt, zou gebeuren.

Al mijmerend en peinzend zat ik met een biertje en een sigaar op de veranda, waarbij mijn aanvankelijk opgeruimde humeur van de ochtend geleidelijk aan plaatsmaakte voor mijn vertrouwde sombere gemoedsgesteldheid. Ik was bijna in een diepe depressie geraakt toen ik schrok van het gerinkel van een bel. Vertwijfeld bleef ik zeker een minuut aan mijn stoel genageld zitten, toen de bel nogmaals rinkelde. De deurbel, schoot er door mij heen. Ik liep naar het einde van de veranda en zag een auto naast de garage staan. De huismeester? vroeg ik mij af, maar die heeft toch een sleutel? Ik repte mij naar de hal en opende de voordeur. Voor mij stond een jonge vrouw, in een soort skipak, met een ijsmuts op en handschoenen aan. Hoewel ik nieuwsgierig was naar wie zij was en wat zij hier kwam doen, was mijn smaakoordeel mij te snel af. Mijn ogen hadden de volledige controle over mijn spraakvermogen weggenomen, ik nam haar gezicht nauwgezet in mij op. Was ze mooi?

Er kwamen enkele gitzwarte lokken onder haar muts vandaan, die benadrukten haar ogen. Haar blik was intens, het leek of haar ogen de mijne in de hare wilde opzuigen. Ondanks haar regelmatige gelaatstrekken, zou ik haar niet mooi noemen, maar wel zeer aantrekkelijk. Ik vroeg mij af of die aantrekkelijkheid werd versterkt, of misschien zelfs veroorzaakt, door de pijn die haar gezicht uitstraalde; pijn kan iets zeer aantrekkelijks hebben, iets wat uit de essentie van leven voorkomt, en wat om bescherming en koestering vraagt.

“Herr De Vries?” vroeg de vrouw. Ze was kennelijk niet van plan zich iets aan te trekken van mijn exercitie op het gebied van Kant’s smaakoordeel. En ze wist bovendien wie ik was, dat was verontrustend. “Ich möchte gerne mit Ihnen reden.
“De heer Haas is niet thuis,” antwoordde ik, “weet u zeker dat u mij wilt spreken?” Een domme vraag, maar ik was te verbluft door haar verschijning. Zowel haar uiterlijk als haar plotselinge opduiken bij het huis van Haas. Wie was zij?
“Ik weet dat Herr Haas niet thuis is, hij is in Nürnberg, en ik wil juist met u spreken,” zei ze.
Ik nodigde haar uit om mee naar binnen te komen, bood haar wat te drinken aan, ze wilde alleen een glas water, en vroeg haar om samen met mij op de veranda te komen zitten. Ik had behoefte aan een sigaar, en zij moest die maar voor lief nemen, ik had niet om haar gezelschap gevraagd, en had na het hele gedoe met Haas geen reserves in mij beleefdheidsvoorraad meer over. We gingen zitten aan de tafel en zij stak meteen een sigaret op.

Ze had zich voorgesteld als Esther Woszec, de zus van Zoē. ‘Aha, dus daar staat die W. voor, achter Zoē in die tekst van Haas,’ merkte ik op. Maar dat weersprak zij, ‘Woszec is de naam van mijn man, waar ik overigens al weer een tijdje van gescheiden ben. Maar we staan op goede voet met elkaar, en zakelijk is het houden van die naam voor mij van belang.’ Dat ging mij uiteraard niets aan, ik begreep die ontboezeming niet zo goed. Ik liet het maar zo. Nadat we op de veranda hadden plaatsgenomen bleven we een tijdje zwijgend naar het valleitje kijken. Aangezien zij naar mij was toegekomen wachtte ik af tot ze iets zou gaan zeggen, maar ze vond het kennelijk moeilijk om de juiste woorden te vinden. Ze trok gehaast aan haar sigaret, en toen ze die in de asbak had uitgedoofd, stak ze meteen een nieuwe op. Ze was zenuwachtig, en ik kon de juiste woorden niet vinden om haar op gemak te stellen

“Weet Herr Haas dat u hier bent?” vroeg ik tenslotte. Meer om de stilte te onderbreken dan vanwege het mogelijke antwoord.
“Nein,” antwoordde ze, “tenminste, ik denk het niet, maar misschien vermoed hij dat wel. Het kan mij overigens verder niet schelen.”
“Can we switch to English, my German is a bit rusty…” vroeg ik. Ik toverde een charmante glimlach op mijn gezicht.
“Sure, I can try, but my English is probably even more rusty than your German.” Ze deed een poging mijn glimlach te beantwoorden. Ze sprak met een sterk accent, wat haar aantrekkelijkheid aanzienlijk verhoogde. Ze nam een stevige trek van haar sigaret.

Waarom werd de aantrekkelijkheid van een vrouw verhoogd door een sterk accent, het liefst Duits, Russisch of Frans, kon ik niet nalaten mijzelf af te vragen. In Hollywood begrijpen ze dat heel goed. Ik moest meteen aan een opmerking van Burke denken uit zijn fameuze essay over het schone en sublieme, waar hij uitlegt dat schoonheid niet veroorzaakt wordt door perfectie, en dat vrouwen dit goed begrijpen door zich aan te leren om te lispelen, en andere zwaktes en zelfs ziektes voor te wenden. Ik realiseerde mij meteen dat die zinsnede waar hij dit uitlegt bij een heruitgave koren op de molen van de sensitivity readers zou zijn. Mijn gedachten sloegen verder op hol. Hoe zou dat dan gaan met teksten waarin die zinsnede geciteerd wordt?

Mijn gedachtengang werd wreed onderbroken: “Did you finish reading the text of Herr Haas?”

Ik knikte. “I read it several times.”

“Kunt u mij zeggen wat u van de tekst vond? Ik bedoel niet zozeer de filosofische inhoud, maar wat u vond van de setting ervan.” Ze gebruikte precies dit woord: ‘setting’. “Dus wat u vond van de manier waarop Herr Haas u deze tekst presenteerde, de vorm van de dialoog tussen Robin en Zoē, de setting van die esthetiekklas. De totale vorm eigenlijk.”

Ze beheerste het Engels inderdaad bepaald niet vlekkeloos, maar de warrige formulering kon ook door haar zenuwachtige staat veroorzaakt worden. Ze zoog een laatste, stevige haal van haar sigaret, doofde die met een driftig gebaar in de asbak en blies een jaloersmakend fraaie kring van rook de lucht in. Ze zag mijn bewonderende blik en moest lachen. Eindelijk werd de spanning enigszins gebroken.

Ik vertelde haar over de esthetiekklas van Haas, dat hij had beweerd daar met zijn studenten Robin en Zoē over mijn tekst te hebben gediscussieerd, dat ik dit aanvankelijk geloofde, maar dat er gaandeweg tijdens het lezen van die dialoog tussen Robin en Zoē twijfels waren ontstaan over of het verhaal van Haas wel klopte. Dat ik op een gegeven moment ervan overtuigd raakte dat de beide jongelui door Haas geschapen fictieve personages waren. Dat ik Haas hiermee confronteerde en dat hij voet bij stuk hield dat ze reëel bestaande studenten van hem waren. Ik vertelde Esther ook over die aangetekende brief, dat Haas daardoor van zijn stuk leek te zijn gebracht, maar dat hij er niet met mij over wilde praten. De stemming in huis was hierdoor ernstig bedrukt geworden. Haas hield zich steeds meer afzijdig, en verdween af en toe vele uren uit het huis.

“Toen vond ik de envelop van die brief,” zei ik aan het einde van mijn betoog, “bij toeval, in de bak met papierafval, in stukken gescheurd. Ik zag echter de initialen ‘Z. W.’ achterop die envelop. En toen begreep ik dat in ieder geval Zoē een echt bestaande persoon was, en daardoor die Robin zeer vermoedelijk ook. Dit alles verontrustte mij zeer, het was duidelijk dat er een verband was tussen de veranderde mentale gesteldheid van Haas en die brief, maar ook dat dit waarschijnlijk iets met die esthetiekklas te maken had, in ieder geval met uw zus Zoē.”

Om mij een houding te geven stak ik een nieuwe sigaar op. Nou ja, dat maakte ik mijzelf wijs. “Beantwoordt dit uw vraag?” voegde ik nog toe.

Esther keek mij enkele tellen peinzend aan, en wendde toen haar blik af, en zocht in haar tasje naar haar sigaretten. Om zich een houding te geven, gokte ik. “Yes,” zei ze, nadat ze een sigaret had gevonden en aangestoken. “Het is wat ik eigenlijk al vermoedde, Herr Haas heeft u van alles op de mouw gespeld, maar niet alles was gelogen. Die esthetiekklas bestond echt, en Zoē en Robin maakte daar deel van uit. Ik sluit niet uit dat hij die tekst van u in de klas heeft besproken, maar het fijne weet ik hier niet van…” Ze brak haar zin af en zweeg.

“Kunt u nog een glas water aanbieden,” zei ze opeens. “Ik zal u het hele verhaal vertellen. Het is niet fraai.”

Ik liep naar de keuken en pakte een halfvolle fles spuitwater en een fles witte wijn uit de ijskast en zette die voor haar op de tafel. Daarna liep ik terug de keuken in en pakte twee wijnglazen en nam die met de wijn naar de veranda. “I think we can use some of this,” zei ik. Ze glimlachte met een bevestigend knikje.
We klonken de glazen, waarbij onze ogen elkaar even gevangen hielden, we namen ieder een slok, en Esther begon haar relaas.

“Aanvankelijk bestond de klas van Haas uit een stuk of tien studenten, waaronder Zoē en Robin. Maar in de loop van misschien een tot anderhalf jaar dunde de klas uit, tot Zoē en Robin de enigen waren die overbleven; naast Haas dan. Hoe het begon, en wanneer, dat weet ik niet precies, maar de relatie tussen de drie werd steeds intenser, en persoonlijker.”

Ze wachtte, keek mij heel even aan, en verborg snel haar ogen achter haar wijnglas door het nemen van enkele slokken.

“Op enig moment, zoals ik al zei, ik weet niet precies wanneer dit zich begon af te spelen, raakten de drie verwikkeld in een driehoeksrelatie. Haas had de bijeenkomsten van zijn klas verplaatst van de universiteit naar zijn woning. De discussies werden opgeluisterd met eten, drank en uiteindelijk seks. Esthetiek, ethiek, theorie en praktijk, alles werd een grote kluwen van filosofisch debat, lust, orgies en weet ik niet al. Vaak bleven de twee jongelui bij Haas overnachten, vermoedelijk met zijn drieën in hetzelfde bed.”

Esther haalde haar schouders op, en zei: “Tja, ik ben echt geen burgermanstrut, en heb een zeer open mind, maar er werden hier wel enkele grenzen overschreden, zo lijkt mij.” Ik knikte geruststellend maar zei niets. “En dus gebeurde wat je kon verwachten, onherroepelijk.” Ze pauzeerde en nam een slok van haar wijn. “Als je grenzen opzoekt, terwijl je geen idee hebt van de grond waar die zich bevinden, dan kan het niet anders of je gaat eraan onderdoor.” Ze nam nog een slok.

“Om kort te gaan, ze werden alle drie verliefd op elkaar, maar op een hoogst ongemakkelijke manier. Robin had door de erotische avonturen zijn homoseksuele geaardheid ontdekt, hij was smoorverliefd geworden op Haas. Zoē, aan de andere kant, was knetterverliefd op Robin, eigenlijk al van voor de tijd van de esthetiekklas, maar die klas zal haar gevoelens zeker versterkt hebben. En Haas tenslotte, was als een blok gevallen voor Zoē. En zo cirkelden de drie verliefde dwazen om elkaar heen, in een wanhopige dans.”

Ik besloot nog geen commentaar te geven, ik voelde dat dit bij lange na niet het hele verhaal was. Er kwam nog een vervolg, waarvan ik vermoedde dat het tragisch en uitermate pijnlijk was. Ik merkte het aan alles wat zij uitstraalde.

“Het was een hopeloze en amorele situatie, als je het mij vraagt. Haas was de docent, en Robin en Zoē verloren zich in die onevenwichtige machtsrelatie. Dat dit op enig moment uit elkaar zou spatten was onontkoombaar. Wat je kon zien aankomen gebeurde inderdaad: medestudenten op school kregen door wat er tussen de drie speelde, en, zoals dan onvermijdelijk gebeurt, iemand kletste, er gingen geruchten rond, en Haas werd door de directeur van de universiteit op het matje geroepen. Haas ontkende niets, werd berispt, maar niet ontslagen. Hij moest wel zijn esthetiekklas met onmiddellijke ingang opheffen. Robin en Zoē waren laaiend, niet op Haas, maar op die directeur. Ze gingen verhaal halen, maar uiteraard was dit tevergeefs. De zaak werd nog wel door een vertrouwenscommissie verder uitgezocht, maar omdat Robin en Zoē Haas niet wilden afvallen kon die commissie niets ondernemen. Er waren geen strafbare feiten gepleegd.”

Ik besloot om nu wel iets te zeggen, om wat meer vaart in haar betoog te krijgen. “Die reprimande van de directeur heeft de boel wel op scherp gezet, neem ik aan. Haas werd daardoor gedwongen iets te doen, wat dan ook.”

“Dat kun je wel zeggen, ja. De klas werd uiteraard beëindigd, maar niet de bijeenkomsten. De drie zagen elkaar nog regelmatig bij Haas thuis, maar er was wel wat veranderd in het gedrag van Haas. Hij had zich de situatie zeer aangetrokken.”

“Vond hij dat hij over de schreef was gegaan?” vroeg ik, “was er iets van een soort bewustwording of zelfkritiek merkbaar?”

“Hij wilde de driehoeksrelatie verbreken, maar vond dat zeer moeilijk vanwege zijn verliefdheid op Zoē. Het was een pijnlijk proces van trekken en zuigen, van alle drie de kanten, en op een dag gebeurde het… Ik weet niet of het onvermijdelijk was, het lijkt wel iets uit een roman, maar dan een slecht geschreven roman, zoals wel vaker gebeurt in het echte leven.”

Ze slikte wat emoties weg met haar wijn, en vervolgde: “Ze hadden besloten om een trip naar de bergen te maken, daar ergens een hut te huren, en proberen een beslissing te nemen over hoe ze verder zouden gaan. Tijdens een wandeling is er iets gebeurd, ik weet niet precies hoe, maar op enig moment was er vermoedelijk een soort handgemeen, niet echt vechten, maar wat trekken en duwen, en toen struikelde Robin, en die trok de beide anderen met zich mee in een ravijn. Die was gelukkig niet erg diep, ze moeten een meter of tien gevallen zijn, maar Robin kwam slecht terecht, hij viel met zijn hoofd op een rotsblok en was op slag dood. Haas brak zijn been en Zoē was bovenop de beide anderen gevallen, ogenschijnlijk ongedeerd, maar wel in shock. Haas kon zich niet bewegen, en Zoē was niet aanspreekbaar. Ze werden de volgende dag gevonden door enkele wandelaars, die belden een ambulance, en ze zijn uiteindelijk met een traumahelikopter afgevoerd naar een ziekenhuis in de buurt. Daar bleek dat Zoē, vermoedelijk door de val, een miskraam had gekregen, ze was drie maanden zwanger.”

“Godallemachtig,” was het enige wat ik kon uitbrengen. Ik was nieuwsgierig, maar durfde niet te vragen van wie ze zwanger was.

“Uiteraard zijn zowel Zoē als Haas verhoord door de politie, maar er is uiteindelijk geen proces-verbaal opgesteld, de conclusie was dat het een noodlottig ongeval betrof. Haas had niets gezegd over een handgemeen, het woord ruzie werd niet genoemd, maar ook Zoē repte er met geen woord over. Daarbij moet wel worden aangetekend dat er nauwelijks iets begrijpelijks uit haar mond kwam, de meeste tijd zat zij apathisch voor zich uit te staren. De behandelend arts verbood op een gegeven moment het verhoor met haar. Maar ook in de tijd erna heeft zij nooit ook maar één beschuldigend woord richting Haas geuit. Ze wilde trouwens niet weten wie de vader was, het zou zowel Robin als Haas hebben kunnen zijn, ik denk dat ze wel hoopte dat het Robin was, maar dat ze de wetenschap dat het wellicht Haas was niet onder ogen wilde komen.” Esther stond op uit haar stoel en liep naar de omheining van de veranda, ze steunde op de houten rand terwijl ze een tijdje naar de vallei staarde. Even later ging ze weer op haar stoel zitten. Ze stak een nieuwe sigaret op.

“Als Zoē helemaal niets verteld heeft over een ruzie of handgemeen, hoe weet u dat dan?” Dat klonk harder dan bedoeld.
Esther keek mij even verbaasd aan, en zei toen: “Natuurlijk heeft zij dat mij wel verteld, alleen niet aan de politie, of aan anderen. Ik vond dat die beslissing aan haar was, als zij Haas wilde sparen, dan was dat haar recht.”

Misschien vanwege die zwangerschap? overwoog ik, Haas kon immers ook de vader zijn. Ik besloot deze gedachte voor mijzelf te houden.

“Maar het verhaal is nog niet af,” zei ze met schorre stem. Ze keek mij een tijdje aan, en opeens zag ik enkele tranen uit haar ogen rollen. Ik wilde naar haar toelopen, haar vasthouden, troosten, maar iets in haar blik hield mij tegen, zij gaf op de een of andere manier aan dat zij niet gediend zou zijn van ook maar het geringste lichamelijk contact. Ik bleef zitten, sprak geen woord, maar ontweek haar blik geen seconde. Pas toen ze aangaf zich weer redelijk onder controle te hebben durfde ik mij te bewegen. Ik nam een slok van mijn wijn en pakte een sigaar.
“Ze heeft begin vorige week een einde aan haar leven gemaakt,” zei ze kortaf.
“O, nee!” Ik keek haar verbijsterd aan.

Ze schoof opeens haar stoel met een ruk naar achteren en beende met grote stappen het huis in. Een kwartiertje later kwam ze terug, de door de tranen uitgelopen mascara bleek gerestaureerd te zijn, en ze had zelfs iets van een glimlach tevoorschijn weten te toveren. “Let’s move on,” zei ze met een iets te opgeruimde stem. Ik schonk haar een bemoedigende blik.
“Het ging een tijd lang bergafwaarts met Zoē, ik kon geen contact met haar krijgen. Ze begon te drinken, nam drugs, wilde niet in therapie, of andere hulp accepteren, ze was totaal onbereikbaar. En toen heeft ze die noodlottige beslissing genomen. Ik heb die niet zien aankomen, natuurlijk, het ging slecht met haar, maar ik zag geen signalen die op een doodswens wezen.”

Ik wilde zeggen dat ze zichzelf niets moest verwijten, of iets dergelijk obligaats, maar ik kreeg het niet uit mijn mond.

“Ik heb het mijzelf een tijdje verweten, dat ik de signalen niet oppikte, maar uiteindelijk kwam ik tot de conclusie dat dit niet alleen zinloos was, maar ook onterecht. Het was háár beslissing, ik had die sowieso niet kunnen voorkomen. Dat bleek ook wel uit de brief die zij heeft achtergelaten. Je mag hem van mij lezen, maar je mag hem nergens citeren.

Esther overhandigde mij de brief, en ik begon hem aandachtig te lezen. Op een gegeven moment stond ze op om iets in de keuken te doen. Ik pakte meteen mijn mobiel en maakte een foto van de brief. Ik was er zeker van dat als ik dit had gevraagd zij geweigerd zou hebben. Ik keek schichtig naar de keukendeur, maar het bleek nog een tijdje te duren voor ze de veranda weer opkwam. Ik voelde mij een doortrapte gluurder, ik maakte mijzelf wijs dat ik mijn lage gedrag altijd nog ongedaan kon maken door de foto te wissen. Maar daarmee hield ik mijzelf natuurlijk voor de gek, de handeling was al gedaan, en kon niet meer ongedaan gemaakt worden. Sommige handelingen zijn onomkeerbaar. Ik moest ermee zien te leven. Nadat ik de brief uit had, legde ik hem schijnheilig terug op tafel, naast haar wijnglas. Ik hoopte dat ze niets aan mij zou merken, maar was er niet gerust op, ik voelde mij een slampamper. Esther verscheen weer.

“Tja, wat kunnen we nu zeggen?” vroeg ze, “ik heb geen woorden.” Ze hief haar handen in een machteloos gebaar omhoog.

Lieve, lieve Esther, lieve zus van mij,

Als je deze brief leest ben ik een weg opgegaan waarvan niemand ooit wederkeert.
De keuze om dit pad te kiezen heb ik in volle bewustzijn genomen, en zeker niet in een vlaag van radeloosheid. Ik heb bewust mijn uiterste best gedaan mijn plan voor jou verborgen te houden, ik wilde niet dat je je schuldig zou voelen, want dan zou mijn daad een vorm van slachtofferschap zijn, en van emotionele chantage. Ik voel mij geen slachtoffer.

Ik voel evenmin ook maar het minste wrok naar Taunis en Robin, alles was een ongelukkig spel van het noodlot. Onze liefdes mochten niet zijn. Ik denk met grote dankbaarheid terug aan die negen intense maanden die we met ons drieën doorbrachten.

De belangrijkste reden om het leven te laten voor wat het was, is dat ik mij totaal niet meer thuis voel in de wereld. Natuurlijk speelt de vreselijke afloop van onze relaties een rol, niet het voorrecht gekend te hebben een kind van Robin, of Taunis, op de wereld te zetten, maar fundamenteler is dat de wereld waarin wij nu leven mij niet meer de troost en kracht kan geven mijn lot te dragen. Alles wat voor mij van waarde was… kunst, waarheid, diepte, consistentie, helderheid in denken… alles is verdwenen, in de gulzige bekken van Hydra, dat veelkoppige monster dat luistert naar de naam ‘Neoliberalisme‘, een monster waarvan ik vermoed, met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid, dat het nimmer verslagen zal worden. Herakles is voorgoed verdwenen.

Lieve Esther, dit zijn mijn laatste woorden, vergeef mij en zorg goed voor jezelf,

In dankbaarheid je gekend te hebben, Zoē.

Ik dronk langzaam, met kleine slokken mijn glas leeg. Niet alleen omdat ik tijd nodig had passende woorden te vinden, maar ook om mijn schuldgevoel over die foto weg te spoelen. De woorden die ik uiteindelijk vond waren niet zo passend, maar ik kon mijn nieuwsgierigheid niet bedwingen. “Heeft Herr Haas deze brief gelezen,” vroeg ik, met een zo neutraal mogelijke klinkende stem.

Esther keek mij aan met een keurende blik, even meende ik dat ze de vraag volstrekt ongepast vond, maar toen antwoordde zij: “Ja, dat heeft hij inderdaad. Natuurlijk heb ik hem die brief laten lezen, Zoē betekende alles voor hem.” Ze aarzelde even voor ze verder ging. “Hij zong een zin uit ‘Die Nebensonnen:’ Ja, neulich hatt’ ich auch wohl drei; nun sind hinab die besten zwei.” Esther zong het ook, ze had een mooie alt, en zong het met een elegant, licht vibrato.

Esther bood aan mij naar het station in Regensburg te rijden, dat lag op de route naar Nürnberg. Nadat ik mijn spullen had gepakt, en de ergste rommel had opgeruimd, verlieten we het huis. Ik sloot de voordeur af en deed de sleutel in de brievenbus. Esther startte de auto en even later reden we richting Viechtach. Het was ruim een uur rijden naar Regensburg, de eerste tijd spraken we geen woord, maar eenmaal op de Autobahn vertelde Esther dat zij zich zorgen maakte over Haas, ze zou hem morgen bezoeken. Ik drukte haar op het hart zich niet verantwoordelijk voor hem te voelen. Ik dacht opeens aan het ‘dwaallicht’. “Was u enkele dagen terug rond half drie in de nacht bij het huis?” Ze knikte.

Epiloog

Twee weken later liep ik ’s ochtends langs mijn brievenbus, die aan de weg naast het hek stond, dat was meestal een overbodige handeling, want ik ontving weinig post, afgezien van een enkel informatieblaadje van de Mairie en wat reclamefolders. Maar deze dag lag er een brief, met een verontrustende grijze rand op de voorkant. Ik opende de envelop en haalde de rouwkaart eruit. Taunis Haas was overleden, kennelijk op een datum die hem beviel, en dat gaf mij te denken… 22 Februari 2022.

Er bevond zich nog een brief in de envelop, een persoonlijk bericht van Esther. Ze schreef dat Haas na die ene zin uit ‘Die Nebensonnen’ nog een zin had gezongen, de volgende en afsluitende zin van het lied. Ze had dit die dag in het huis in Viechtach mij niet willen vertellen, maar dit was waarom zij zich zorgen had gemaakt om Haas. Ze citeerde de zin niet, omdat ze natuurlijk — terecht — aannam dat ik die zin wel zou kennen. Ik zong hem zachtjes voor mij uit, terwijl ik weer terug naar mijn huis liep: Ging’ nur die dritt’ erst hinterdrein! Im dunkeln wird mir wohler sein. Ik pakte een fles wijn en een sigaar, en ging met de brief onder de grote parasol in de tuin zitten. Het was somber weer, maar gelukkig was de weersvoorspelling dat het droog zou blijven. Ik las de brief nogmaals door, maar nu rustiger. Behalve die bekentenis over die tweede zin uit ‘Die Nebensonnen’, had ze summier beschreven hoe Haas zijn einde had gekozen. Hij had Zoē’s pad letterlijk gevolgd, ‘im ein heißes Bad mit eine Flasche Whiskey und ein Rasiermesser…’

De koude omschrijving van Esther viel rauw op mijn dak. Ik was meteen van mijn schuldgevoel over die foto af. Maar er stond nog iets in haar brief, iets wat Haas in zijn afscheidsbrief had geschreven, wat gericht was aan mij. Een kopie van die brief zelf zat er niet bij, maar wel dat ene zinnetje: ‘Sag mal an den De Vries dass ich an ihn gedacht habe, Willst zu meiner Liedern deine Leier dreh’n?’ Opeens vielen alle puzzelstukken in elkaar, verbluft keek ik enkele minuten voor mij uit. Ik begreep nu waarom Haas mij bij hem in Viechtach had uitgenodigd, waarom hij dat huis tijdelijk had gehuurd, de reden achter die tekst met de dialoog tussen Robin en Zoē, alles was van het begin af bedacht en geregisseerd. Dat begin was uiteraard de dood van Robin, daar kon ik veilig van uitgaan, diens onverwachte dood had zijn plannen in werking gezet, en die had de nieuwe, uitgebreidere versie van de tekst tot gevolg gehad. De eerste versie van twaalf fragmenten was weldegelijk in de esthetiekklas van Haas besproken, het was de tweede, opnieuw geschreven versie, die fictief was, en die onderdeel was van het plan. Die laatste zin, van Haas aan mij gericht, die vraag aan der Leiermann, die verklaarde alles: Ik was die Leiermann voor Haas, hij vroeg aan mij om zijn ‘liederen’ te blijven spelen, daarom had hij zo zijn best gedaan op die tekst, om mijn tekst van kritisch doch opbouwend commentaar te voorzien — hij had zijn lied in het mijne verwerkt. Ook hij had, net als zijn geliefde Zoē, genoeg van de wereld, om dezelfde redenen. Vandaar: ‘Mut!’.

— J. Chr. de Vries, Bonnemort, 22 februari 2022

Nawoord

Ruim eenentwintig maanden geleden wist ik nog niet of ik deze tekst van De Vries aan de openbaarheid zou prijsgeven. Vandaag heb ik het besluit genomen, na zeer veel overpeinzingen, gepaard gaand met vele twijfels en beladen met een haast niet te dragen schuldgevoel. Toch waren er smoezen om het te doen in overvloed: alle betrokkenen zijn inmiddels overleden, Robin M., Zoē W., Taunis Haas en De Vries. Ook Zoē’s zus Esther is niet meer onder ons, ze is te vroeg overleden aan de gevolgen van een ongeneeslijke ziekte. Ik heb in de jaren na de dood van De Vries nog wel enkele malen contact gehad met haar. Zij drukte mij toen meerdere malen op het hart om deze tekst niet te publiceren. Al deze uitdrukkelijke wensen heb ik nu genegeerd, en, zoals gezegd, dat drukt op mij. Een andere smoes die plausibel leek was dat we vandaag de honderdste verjaardag van De Vries vieren. Hijzelf zou dit argument rigoureus naar de prullenbak verwijzen, de papierbak of anderszins. Ook het argument dat De Vries zelf niet bijzonder kies omging met de ontboezemingen van anderen, zoals met die steelse foto’s van hem, is uiteindelijk een drogreden. Uiteraard heb ik mijzelf eveneens wijsgemaakt dat we blij moeten zijn met de beslissing van Max Brod aangaande de manucripten van Kafka, en dat goed voorbeeld goed doet volgen. Feitelijk een vorm van morele toeëigening.

De doorslag was echter afkomstig van Taunis Haas, via zijn laatste verwijzing vlak voor het moment van zijn naderende dood. Wie ben ik, om de verzuchting van de stervenden af te wijzen en te negeren? Willst zu meiner Liedern deine Leier dreh’n?

— Iete Vreugd, Uitgever; Den Haag, 9 december 2053