De Mythe van de Haagse School

— Cornelis de Bondt
[Foto: Ralph Kamena]

Wanneer goedheid zich als zodanig openbaart, dan betreft het niet langer goedheid, hoewel het wel van nut kan zijn in zaken als liefdadigheid en solidariteit. […] Goedheid kan uitsluitend bestaan wanneer het niet als zodanig wordt waargenomen, zelfs niet door degene die haar verricht. […] Goedheid dient absoluut verborgen te blijven, en zich nimmer aan de openbaarheid prijs te geven, wil zij niet vernietigd worden.
— Hanna Arendt ¹⁾

1 — Goedheid die als zodanig benoemd is, wordt in haar naam vernietigd. Deze opvatting van Arendt lijkt schatplichtig aan Kant’s ideeën over de moraal: dat we uit plicht voor de wet het goede moeten nastreven. Maar niet als ‘neiging’. Kant geeft het voorbeeld van een koopman die zijn klanten eerlijke prijzen berekent, dus een altviolist kan dezelfde prijs verwachten als een componist. Maar, zo vraagt Kant zich af, doet deze koopman dat uit plicht voor de wet, of omdat hij er uiteindelijk zijn voordeel mee doet, gelijke prijzen zijn goed voor de handel? Het laatste uiteraard, waardoor de eerlijkheid van de koopman voortkomt uit een neiging.²⁾ De opvatttingen van Arendt en Kant doen mij ook denken aan een uitspraak van Aristoteles over de deugd. Na de overweging om de deugd als een ‘eigenschap’ te beschouwen te hebben afgewezen, komt hij tot de stelling dat de deugd een ‘werk’ is. De deugd, met in haar kielzog het goede, vindt plaats in de handeling.³⁾ Hiermee komen we bij een ander begrippenpaar, de tegenstelling tussen objectmatig en subjectmatig.⁴⁾ Het subjectmatige vindt plaats in een handeling, tussen subjecten. Wanneer ik bijvoorbeeld in een vergadering of discussie over een van de aanwezigen spreek in de derde persoon, in plaats van hem of haar direct aan te spreken, dan wordt dit subject een object. In een subjectmatige handeling, bijvoorbeeld een gesprek, een les, een concert, of het bereiden van een maaltijd, staat die handeling centraal. In een objectmatige handeling is het eindresultaat primair, de genuttigde maaltijd dient het stillen van de trek, het concert moet leiden tot een mooie recensie en uiteindelijk liefst onsterfelijke roem, en voor de les dient vooraf bepaalde informatie te worden overgebracht en leiden tot een rapport of diploma. Bij een objectmatige handeling wordt een persoon, maar het kan ook betrekking hebben op een onderwerp of een proces, tot ‘object’ gemaakt; tot een ‘ding’. Bij personen kan dit in het slechtste geval leiden tot een vorm van ontmenselijking. De ‘goedheid’ van de koopman van Kant, die in diens verkoopbeleid zijn naam ‘eerlijke prijzen’ kreeg, noem ik objectmatig.

2 — De primaire vorm van de geschiedsschrijving is objectmatig van aard. Het werk van componisten wordt door musicologen graag in een beperkt aantal periodes onderverdeeld, bijvoorbeeld: jeugdperiode, middenperiode en rijpe periode; en ze brengen bepaalde groepen componisten onder in ‘scholen’. Verder krijgt een bepaalde periode in de geschiedenis een naam, bijvoorbeeld ‘Romantiek’ en vervolgens worden er specifieke kenmerken aan toegedicht. Zo krijgt de geschiedsschrijver greep op de tijd. De groep die zich ‘Haagse School’ ging noemen trapte ook in die val, en zo claimde zij bijvoorbeeld dat hun school ‘antiromantisch’ was, omdat zij zich baseerde op enkele uiterlijke kenmerken. Op de wijze waarop mijn vrouw een automerk herkent: aan de kleur. (Dat is uiteraard ook een van de redenen dat ik van haar houd, maar de liefde is niet altijd een vriend van de waarheid.)

Het voortreffelijke boek ‘Romantik – Eine deutsche Affäre’ van Rüdiger Safranski toont dat het ook anders kan. In het voorwoord maakt hij onderscheid tussen de begrippen Romantiek en het romantische. Romantiek is voor hem een ‘tijdvak’, het romantische een ‘geesteshouding’, die niet gebonden is aan een tijdvak. [Het romantische] heeft in het tijdperk van de Romantiek haar meest volmaakte uitdrukking gevonden, maar blijft daar niet toe beperkt; het romantische bestaat tot de dag van vandaag.⁵⁾ Voor Safranski is een uitspraak van Novalis de beste definitie van Romantiek: Doordat ik het banale een verheven betekenis, het gewone een geheimzinnig aanzien, het bekende de waardigheid van het onbekende, het eindige een schijn van oneindigheid geef, romantiseer ik het.⁶⁾

3 — Het onderwerp van de zogenaamde ‘Haagse School’ is voor mij kennelijk onontkoombaar, ik werd vaak geconfronteerd met de vraag naar de definitie ervan. “Wat houdt dit begrip nu precies in?” Meestal wordt het in verband gebracht met de muziek rond Louis Andriessen en de groep Hoketus. Ik was lang geleden inderdaad (ook) een student van Andriessen, en ik heb het stuk ‘Bint’ geschreven voor Hoketus. Er wordt vaak gesproken over een typische compositiestijl, die verwant is aan minimal music, maar dan in fortissimo, met een ‘aardse sound’ op basis van elektrische versterking, en een meer aan de Europese muziek gerelateerde (deels chromatische) harmonie. Met deze connotatie heb ik mij nooit verbonden gevoeld. Ik ben nooit ‘lid geweest van een club’. Het meest treffende wat je over de ‘Haagse School’ kunt zeggen is dat zij verdween op het moment dat de naam gemunt werd. Ergens in de jaren ’80. Het is niet geheel duidelijk wie de term ‘Haagse School’ bedacht heeft. In een door Peter van Bergen voor LOOS gerealiseerde reeks interviews suggereert Andriessen, dat een mederwerkster van een krant de term in een recensie voor het eerst bezigde. Zeker is dat Andriessen de term met welgevallen omarmde, waarna er al snel specifieke stijlkenmerken aan werden gekoppeld. Naast de bovengenoemde verwijzing naar minimal music en fortissimo, werd met name ook de ‘antiromantische’ houding populair. En uiteraard werd iedere student van Andriessen die hem kloonde in zijn stukken klakkeloos tot die ‘school’ gerekend. De objectivering van een praxis tot een merk is handig voor de winkel. Echter, Andriessen is ‘Haagse School’, maar de ‘Haagse School’ is niet Andriessen; een koe is een dier, maar andersom niet. Wanneer we de gebruikelijke uiterlijke kenmerken van het begrip ‘romantiek’ wegfilteren en kijken naar de ‘onderliggende vorm’, dan is de conclusie onontkoombaar dat het begrip ‘Haagse School’ juist een typisch romantisch fenomeen is. Iets als ‘antiromantisch’ bestempelen is feitelijk een romantische daad.

Begrippen als ‘antiromantisch’ en ‘fortissimo’ zijn instrumenten met mythevorming als doel. Het gebruik van fortissimo in enkele stukken van de zogenaamde ‘Haagse School’ heeft een structurele, inhoudelijke reden, en komt niet voort uit een smaakkwestie; het is geen emotie, decoratie of kleuring. Het gaat over het aan de orde stellen van een ‘attak’, het moment waarop een klank (toon, of akkoord) plaatsvindt; het ‘kerven van de tijd’, vraagt om fortissimo. Kerven doe je met een stalen beitel, niet met een fluwelen sjaal. Dit fortissimo is dus geen kenmerk van de ‘Haagse School’, het is een gevolg van iets wat wel als een kenmerk beschouwd kan worden: in dit geval het onderzoek naar ritme en metrum, naar zware versus lichte tel, maar ook naar het verband tussen notatie en uitvoeren, naar de relatie tussen componist en musicus.⁷⁾

4 — De essentie van wat later ‘Haagse School’ werd genoemd ligt voor mij ruwweg in de periode in de jaren ’60 tot en met ’80 van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Wij vinden haar bij de praxis van Louis Andriessen, Kees van Baaren, Gilius van Bergeijk, Frans Brüggen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Dick Raaijmakers, Jan van Vlijmen, en bij de ensembles Hoketus en LOOS, maar ook — en daarmee wordt meteen de irrelevantie van die naam duidelijk — bij Beethoven, Monteverdi en Stockhausen. Die houding heeft te maken met het hierboven genoemde onderscheid tussen subjectmatig en objectmatig, en uiteindelijk tussen het begrijpen dat een praxis niet een bezit (een object) is, maar een handeling (een gebruik).

Dick Raaijmakers en Jan van Vlijmen waren sleutelfiguren; Van Vlijmen was de directeur van het conservatorium die allerlei vernieuwingen in het onderwijs entameerde; Raaijmakers was het hoofd van de compositieafdeling, hij had met Jan Boerman de elektronische studio ingebracht en was de architect van de fameuze ‘Mei-concerten’. Van Vlijmen richtte de afdeling Oude Muziek op, naar aanleiding van de projecten van Nicolaus Harnoncourt, eerst over Monteverdi, en later over Bach. Ook bracht hij het Instituut voor Sonologie vanuit Utrecht naar het conservatorium.

De invloed van de oude muziekpraktijk op de nieuwe muziek kan moeilijk worden overschat. Niet alleen waren tal van musici uit die praktijk ook actief in de nieuwe muziek, ik herinner mij Frans Brüggen die samen met Louis Andriessen diens ‘Melodie’ speelde tijdens een Mei-concert. Ook was Brüggen betrokken bij de opera ‘Reconstructie’. Maar vermoedelijk nog belangrijker was het onderzoek naar de Barok-stemmingen. De mentaliteit van beide afdelingen, van zowel oude als nieuwe muziekpraktijk, was gelijk: avontuurlijk, onderzoekend, nieuwsgierig en open-minded. Dat is de kern van wat later ‘Haagse School’ is gaan heten. Het ging volstrekt niet over een of andere muziekstijl, het ging over een attitude.⁸⁾

5 — Deze kwestie brengt mij bij de controverse die speelde tussen Claudio Monteverdi en Giovanni Artusi, aan het begin van de 17de eeuw. Artusi verweet Monteverdi het veel te vrije gebruik van dissonanten. In een gedrukte tekst bekritiseert Artusi het madrigaal Cruda Amarilli van Monteverdi, in de vorm van een dialoog tussen de meester Vario en de leerling Luca. Op een gegeven moment zegt Vario:

Welnu, zelfs als je zou willen dat de dissonant een consonant wordt, dan blijft het noodzakelijk dat het tegengesteld blijft aan consonant; van nature is het altijd dissonant en daardoor kan het alleen consonant worden als consonantie dissonantie wordt. Dit levert ons uitsluitend onmogelijkheden, alhoewel deze nieuwe componisten wellicht van mening zijn dat, na verloop van tijd, zij een nieuwe methode zullen ontdekken waarin dissonantie consonantie wordt, en consonantie dissonantie.⁹⁾

Artusi voorspelt Webern. Anders dan de criticasters uit de tweede helft van de 20ste eeuw, met de Britse filosoof Robert Scruton als vale vlag op een vunzige modderschuit, die meenden dat het begrip ‘dissonant’ het equivalent van het smaakoordeel ‘lelijk’ was, is de kritiek van Artusi fundamenteel en daarmee veel interessanter. Hij veroordeelt het gebruik van dissonanten als zodanig niet, maar hij bekritiseert de context, te weten de in zijn ogen foutieve toepassing van de stemvoeringsprincipes door Monteverdi. Uiteraard zijn de stemvoeringsprincipes geen algemene principes voor alle bestaande muziekstijlen, maar zij geven binnen de muziekstijlen waar zij op van toepassing zijn een algemene wetmatigheid. Deze wetmatigheid is geworteld in een klankmatige (fysische) wetmatigheid, maar daarnaast ook in een theoretische wetmatigheid, waaraan de componisten zich kunnen spiegelen. Dat geldt voor alle artistiek-theoretische principes, ze zijn bedacht, en niet voor de eeuwigheid. Dat was de fout die Artusi maakte in zijn affront tegen Monteverdi, dat de stemvoeringsregels van God gegeven, eeuwige principes waren; objecten dus. Monteverdi ging met de stemvoeringsregels aan de haal, want daarin had Artusi natuurlijk gelijk, Monteverdi veroorloofde zich vrijheden die van buiten de principes kwamen. Hij wilde de muziek in dienst stellen van de tekst, en daarvoor was het voor hem noodzakelijk om zich die vrijheden te veroorloven. De artistieke principes, die discursief geformuleerd worden in de theorie, zijn in wezen een zich voortdurend ontwikkelend mechanisme, ten opzichte waarvan iedere geniale componist zijn positie bepaalt — als componist, en niet als theoreticus. Ondanks de gestage ontwikkeling van de artistieke stijlprincipes, blijven drie basisprincipes onveranderlijk van kracht: concept, context en consistentie. De stijlprincipes maken onderdeel uit van de context. De ontwikkeling ervan, Monteverdi’s afwijkingen, alles is onderdeel van de context. Niet de afwijkingen van de principes door Monteverdi had het onderwerp van Artusi’s kritiek moeten zijn, maar de vraag of deze op consistente wijze werden toegepast. Iedere theoreticus of musicoloog die dit niet begrijpt of dit afwijst, beschouwt de kunst als heilig, en dus als een object; die verzet zich tegen de profanatie van de kunst en begrijpt hierdoor de kunst niet. Kunst is geen object, maar een handeling, een tragische handeling.

6 — Zoals gezegd: het munten van de naam ‘Haagse School’ luidde het einde ervan in. Buitenlandse commentatoren hadden klakkeloos de link naar Andriessen van hun Nederlandse collega’s overgenomen, de mythe was in gang gezet. Iedereen had het over Louis Andriessen, en niemand had de moeite genomen zich bijvoorbeeld te verdiepen in de cruciale rol van Dick Raaijmakers. Zoals de uitdrukking zegt: ‘Je liegt alsof het gedrukt staat.’ De school was een object geworden. Maar ook binnen de zogenaamde vertegenwoordigers van die ‘school’ was dit schering en inslag. Wat leidde tot ridicule problemen, want hoe kon je het werk van Raaijmakers, of Van Bergeijk rijmen met gebezigde stijlkarakteristieken als ‘minimal’, en ‘fortissimo’?

Het einde van de praxis van die Haagse school is tekenend, het pijnlijke gedwongen afscheid van Raaijmakers als docent, in 1995, gaf al een eerste aanwijzing hoe de hazen zouden gaan lopen. Bij mijn eigen afscheid waren die hazen zelfs al het raam uitgekieperd, het docentenkorps van de compositieafdeling wilde af van die ‘Haagse School-mentaliteit’, die was slecht voor de handel. De necrologie van de directie van 14 februari 2020 bij de dood van Reinbert de Leeuw laat op subtiele wijze zien waar de school inmiddels stond. Het slot luidt alsvolgt:

[…] Zijn overlijden markeert, zo lijkt het, het einde van een tijdperk. Het is aan allen die door hem zijn geïnspireerd, het tegendeel te bewijzen.

Het verchil tussen de wereld van de kunst en van het huidige neoliberale vermaak scheelt slechts één komma:

[…] Zijn overlijden markeert, zo lijkt het, het einde van een tijdperk. Het is aan allen, die door hem zijn geïnspireerd, het tegendeel te bewijzen.¹⁰⁾

Er zijn uiteraard meerdere factoren die een rol hebben gespeeld, naast die van het genoemde neoliberalisme zeker ook de, overigens daarmee samenhangende, Bologna-akkoorden van 2006 en het stelsel van accreditatie-eisen, wat uiteindelijk van een enorme objectmatige invloed was op het onderwijs.

7 — We willen mythes, het objectmatige geeft houvast, comfort en een veilig onderkomen. Het gemak van een naam, een plaquette, een oorkonde, een diploma, de charme van mythes — dit alles is verleidelijk. Het stimuleert de verkoop en leidt bovendien tot een hogere graad van efficiëntie, en wellicht effectiviteit, bij de bureaucratie. Maar, kan ik ook denken, leidt al dat objectmatige, al die efficiëntie en die ondernemingslust niet tot een vorm van schijnveiligheid, tot een afleidingsmanœuvre van ons brein om onze sterfelijkheid te maskeren? En als dit zo is, zou de kunst dan niet juist gebaat zijn bij een subjectmatige aanpak, en in het voetspoor daarvan het kunstonderwijs? Maar dan wellicht ook het onderwijs in het algemeen? Hoe bepalen we de balans tussen de objectmatige aanpak en de subjectmatige handeling? Het subjectmatige is uitermate kwetsbaar, het objectmatige lust haar rauw.

— Cornelis de Bondt, Bonnemort, 14 februari 2024


Noten

1. Hanna Arendt, De Menselijke Conditie [Deel II, hoofdstuk 6]
2. Immanuel Kant, Fundering voor de metafysica van de zeden [397]
3. Zie: Giorgio Agamben, Opus Dei, § 4.3
4. Zie: J. Chr. de Vries, Objectmatig versus Subjectmatig
5. Rüdiger Safranski, Romantik – Eine deutsche Affäre, Vorwort:

   [Das Romantische] hat in der Epoche der Romantik ihren volkommenen Ausdruck gefunden, ist aber nicht darauf beschränkt; das Romantische gibt es bis heute.
6. Rüdiger Safranski, Romantik – Eine deutsche Affäre, Vorwort:

   Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewönlichen ein geheimnisvolles Ansehn, den Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisere ich es.
7. Zie ook: Cornelis de Bondt, Het Fortissimo-Misverstand
8. Zie ook: J. Chr. de Vries, De Remmende Voorsprong
9. Giovanni Maria Artusi, L’ Artusi, ouero Delle imperfettioni della moderna musica [1600]
10. Zie: J. Chr. de Vries, De Komma