ESSAY — Het Artistiek Oordeel
Onderzoek naar de mogelijkheid van een zuiver artistiek oordeel
— Cornelis de Bondt
Inleiding
De vaststelling dat de maatschappelijke betekenis van de ‘klassieke’ kunst de laatste decennia steeds meer onder druk is komen te staan, is inmiddels een dooddoener. Toch lijkt het mij zinvol om de redenen daarvan te onderzoeken. Ik richt mij in dit betoog primair op de westerse muziek, en wel de muziek die op een of andere wijze is vastgelegd, dus vanaf grofweg de middeleeuwse vocale muziek tot aan de muziek van onze eeuw. Die vastlegging gebeurde tot aan het begin van de twintigste eeuw middels partituren, daarna ontstonden er ook andere vormen, zoals via geluidsdragers, elektronische en digitale technieken.
Ik hanteer de term ‘klassiek’ in bredere zin, dus niet alleen de periode rond de 18de en 19de eeuw. Tot in de vorige eeuw werd hiervoor de term ‘hoge kunst’ gebruikt, maar dat begrip krijgt vanaf de tweede helft van die eeuw, met name in bepaalde progressieve kringen, een twijfelachtige lading. Het is symptomatisch voor het probleem waarvoor we ons mijns inziens gesteld zien staan.
Het lijkt mij niet nodig om hier nu een uitgebreide cultuur-historische uiteenzetting te geven, ik vermoed dat men zich kan vinden in de volgende, zij het grove omschrijving: De (genoteerde) muziek tot aan de Franse revolutie was of afkomstig uit de Kerk, of uit de Hoven. Vanaf het einde van de 18de eeuw wordt de cultuur steeds meer door de burgerij bepaald, er ontstaan orkesten, amateurkoren, en er verschijnen uitgeverijen en concertzalen, waar iedereen gebruik van kon maken, mits die uiteraard beschikte over de financiële middelen; maar in principe werd de kunst openbaar.
Vanaf de 17de eeuw komt de door Giorgio Agamben gemunte figuur van de ‘Man van Smaak’ in beeld.1) En dus de ‘goede smaak’, en daarmee ook de ‘slechte smaak’. Agamben gebruikt de Neef van Rameau als metafoor voor de Man van Smaak. Deze neef – uit Diderot’s Le neveu de Rameau – heeft een extreem goede smaak, maar geen geweten. Hij begrijpt alles van schoonheid, maar niets van goed en kwaad. Bovendien wordt het smaakoordeel van een kunstwerk compleet gescheiden van de creatie ervan. De Man van Smaak kan de kunst wel beoordelen, maar ontbreekt het vermogen haar te creëren, er ontstaat een kloof. De principes van de smaak en het scheppen waren ooit verbonden, Agamben wijst op de opdrachtgevers van Raphael en Michelangelo die zich tot op ieder niveau met de totstandkoming van de kunstwerken bemoeiden. Voor de geboorte van de Man van Smaak werd er geen principieel onderscheid gemaakt tussen de werken die door de mannen van smaak later tot geniale kunstwerken werden benoemd, en bijvoorbeeld de mechanische poppen of de kolossaal versierde installaties vol met automaten en levende figuren, die de banketten opsierden ter vermaak van edelen en pausen. De smaak, ontdaan van het genie, keert zich in haar tegendeel, zij ontaardt in de “very principle of perversion”. Met name in de twintigste eeuw ondervinden we de consequenties hiervan. Een tijd lang kon men zich met dit smaakbegrip tot de kunsten verhouden, er was ‘hoge kunst’ (de erkende kunstenaars, en instellingen zoals orkesten en musea) en ‘lage kunst’ (volkskunst en ‘kleinkunst’).
Elk smaakoordeel is tegenwoordig gekoppeld aan een belang. Het enige wat voor de subsidiegevers nog lijkt te tellen is de maatschappelijke betekenis van kunst, en daarmee wordt de economische en politieke betekenis bedoelt. Vanaf het einde van de vorige eeuw werden er bij de subsidietoekenningen steeds meer niet-artistieke voorwaarden gesteld, zoals ‘cultural governance’, ’ondernemerschap’, ‘diversiteit’ en ‘inclusie’. Er worden weinig woorden meer vuil gemaakt aan artistieke onderbouwing, in de subsidieaanvragen is daar nog maar weinig ruimte voor. En dan heb ik het nog niet over de doorgaans zeer povere artistieke onderbouwing van een toekenning of afwijzing.
Ook vanuit de hoek van zich progressief noemende influencers is er een aanval op het begrip ‘hoge’ kunst gedaan, onder het mom van dekolonialisatie. Componisten als Beethoven en Bach worden in die opvatting afgedaan als vertegenwoordigers van de ‘witte mannencultuur’, en de betekenis die eeuwenlang aan hun muziek werd gegeven wordt gedevalueerd tot een machtsmonopolie van de ‘burgelijke elite’. Het begrip ‘meesterwerk’ is een verdacht begrip geworden, de hele politiek van neoliberalisme en ‘pseudo-woke’ heeft geleid tot een enorme vervlakking, de artistieke middelmaat is troef. Ik heb vanuit deze laatste hoek nog nooit een gedegen artistieke analyse gezien waaruit zou blijken dat de kunst die als ‘topkunst’ beschouwd wordt slechts middelmatig is, en dat de neokolonistische alternatieven artistiek beter of tenminste gelijkwaardig zijn; andersom hebben de verdedigers van de klassieke ‘topkunst’ evenmin adequate analyses in huis om hun standpunten te onderbouwen. ‘Beethoven is een genie. Dat hoor je toch?! Punt.’ Discussie gesloten. Elk smaakoordeel wordt op deze manier een normatief oordeel, een universeel oordeel lijkt uitgesloten.
En zo komen we tot de kern van het onderwerp dat ik wil aansnijden, het Artistiek Oordeel. De crux zal zijn om dit oordeel los te koppelen van zowel de machtsbelangen als de diverse kunststijlen en kunstdisciplines, waardoor we meteen ook af zijn van die zinloze discussie over ‘hoge’ en ‘lage’ kunst. Het gaat om de vraag of we een smaakoordeel kunnen geven over de artistieke kwaliteit, ongeacht of het de ‘klassieke’ muziek (in bredere zin), popmuziek, jazz, of volksmuziek betreft. Hiertoe zal ik trachten, in kantiaanse zin, een transcendentale kritiek te geven over dit smaakoordeel, waarbij ik meen een uitweg gevonden te hebben uit de beperkingen van de door Kant geformuleerde ‘Antinomie van de smaak’.2)
Nadat ik mijn commentaar op het kantiaanse aspect van het smaakoordeel heb uitgewerkt, zal ik een poging wagen om criteria voor een zuiver artistiek oordeel te formuleren.
1) Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto / The Man without Content [1994/1999]
2) Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, paragrafen 56 en 57 [1790]
— § —
Het Smaakoordeel volgens Kant
Het eerste deel van Kant’s derde Kritiek begint met het onderscheiden van drie smaakoordelen die van belang zijn voor ons gevoel van welbevinden: de smaak van het goede, het aangename en het schone. Er zijn twee princiële gronden voor dit onderscheid, die van het ‘belang’ en die van het ‘begrip’:
- De smaakoordelen van het aangename en het schone zijn, anders dan dat van het goede, niet gebaseerd op begrippen. Deze smaakoordelen zijn niet herleidbaar tot ‘bepaalde’ begrippen, deze oordelen betreffen geen kennis, en kan om die reden ook niet aangeleerd worden. Dit maakt het lastig om de kwaliteit van deze oordelen tegen elkaar af te wegen, het ontbreekt ons aan rationele gronden.
- Het smaakoordeel van het schone, anders dan die van het goede en het aangename, is niet gebaseerd op een belang. Het aangename betreft een begeerte, we willen het object van het aangename in bezit krijgen, of er macht over uitoefenen. Ook voor wat betreft het goede is er sprake van belang. Maar bij het schone is er niet sprake van belang, die schitterend glanzende zwarte poes die zo fraai over de schutting schrijdt, begeren we niet, we stellen alleen haar schoonheid vast. Wanneer wij een vrouw of man begeren, dan is het niet vanwege de schoonheid van die persoon, maar vanwege de aantrekkelijkheid. Het verschil wordt meteen duidelijk bij de volgende twee voorbeelden: Ik mag niet zeggen ‘Ik vind deze roos mooi’, maar ik moet zeggen ‘Deze roos is mooi’. Ik spreek hier voor de wereld. Bij de Smaak van het Aangename ligt dit anders, daar moet ik zeggen ‘Ik vind bier lekker (of vies)’, en niet ‘Bier is lekker (of vies)’, want hier kan ik juist niet voor de wereld spreken.
En zo komen we bij een intrigerende, en complex kwestie: het smaakoordeel van het schone is aan de ene kant subjectief, vanwege het ontbreken van een begrippenapparaat, maar aan de andere kant doet het wel een beroep op algemene geldigheid. Hoe is dit mogelijk? Aan het einde van het eerste deel van de Kritiek stelt Kant dit probleem aan de orde. Het is voor ons van belang, omdat het de vinger precies op de wonde van het smaakoordeel legt. Kant gebruikt een dialectische aanpak, die hij ‘De antinomie van de smaak’ noemt [§§ 56, 57]:
— These: oordelen over schoonheid zijn gebaseerd op principes (anders zou er geen verschil zijn tussen positieve en negatieve oordelen), met andere woorden op bepaalde begrippen.
— Antithese: zulke principes bestaan niet (anders zou het oordeel niet meer een zaak van smaak zijn, maar van kennis), maar we twisten er wel over, dus kennelijk is er spraken van onbepaalde begrip of idee.
— De Synthese is dan dat het oordeel van smaak subjectief is, maar tegelijkertijd een beroep doet op universaliteit, die voortkomt uit een gedeeld ‘zintuig voor de vorm van doelmatigheid zonder doel.’ We ervaren een op een of andere manier ‘bedoelde’ samenhang, terwijl die er, op grond van ons rationele denken, niet is. We kunnen dus wel twisten over een smaakverschil, maar niet argumenteren, omdat het smaakoordeel niet op bepaalde begrippen is gebaseerd, maar wel op een onbepaald begrip (of idee), te weten dat van het ‘bovenzintuiglijk substraat van de verschijningen’. Kant doelt met deze ‘verschijningen’ op het feit dat we die niet kunnen kennen, omdat ze ‘bovenzintuiglijk’ zijn, maar waarvan we desalniettemin moeten aannemen dat die ergens op berusten.
Deze oplossing heeft iets onbevredigends, en dat erkent hij ook als hij zegt: “Meer dan deze tegenspraak opheffen in de aanspraken en tegenaanspraken van de smaak kunnen we niet doen. […] De beide grondbeginselen [d.w.z. die van de ‘bepaalde begrippen’ versus die van een ‘onbepaalde gemeenschappelijkheid van het oordeelsvermogen’ — CdB] die met elkaar in tegenspraak leken, worden met elkaar verenigd omdat ze beide waar kunnen zijn — wat ook genoeg is.”
De volgende stap is nu om te kijken in hoeverre we deze antinomie kunnen uitwerken om tot een werkbaar, en verfieerbaar smaakoordeel te komen. Hiervoor moeten we eerst nog, voor de volledigheid, een bijkomend probleem behandelen. Kant spreekt, wanneer hij het heeft over het schone, in eerste aanleg het schone in de natuur. Pas in tweede instantie spreekt hij over het schone in de kunst, en het is juist dit laatste wat voor ons van belang is. Want het gaat mij niet primair om het smaakoordeel van het schone, maar om een smaakoordeel van de artistieke kwaliteit.
Kant maakt in § 42 over Het intellectuele belang bij het schone een onderscheid tussen enerzijds het ‘louter esthetische oordeelsvermogen’ — waarmee we zonder begrippen een oordeel over vormen kunnen vellen en die tot algemene regel maken, waarbij we in dat oordeel een welgevallen ondervinden (het smaakoordeel) — en anderzijds een ‘intellectueel oordeelsvermogen’, “dat ons in staat stelt om a priori een welgevallen te bepalen dat we tot wet maken voor iedereen” (het goede). Het smaakoordeel is niet gebaseerd op een belang, maar kan wel een belang voortbrengen. “De lust of onlust van het eerste oordeel heet die van de smaak, de lust of onlust van het tweede die van het morele gevoel.” Met andere woorden, de geest kan niet nadenken over de schoonheid (van de natuur, de schoonheid die hier het onderwerp is) zonder daar ook meteen belang in te stellen. En dit belang heeft morele aspecten.
Na het onderzoek van het oordeel over het schone in de natuur richt Kant zich in de volgende paragrafen op de kunst. Hierin spreekt hij zich niet direct uit over een verband tussen esthetiek en moraal. Dat heeft ongetwijfeld te maken met het feit dat het schone in de kunst mensenwerk is, en niet het product van de natuur. De schoonheid van de natuur is spontaan en onmiddellijk, die van de kunst is gebaseerd op een menselijke intentie, de ‘wil’, die in vrijheid wordt uitgeoefend. Maar uiteindelijk komt Kant aan het einde van het eerste deel van deze Kritiek terug op het verband tussen het schone, maar nu in de kunst, en de moraal (in §§ 59, 60). De schoonheid (dus ook van de kunst) verhoudt zich tot het morele als een ‘symbool’.
Met dit ‘symbolische’ element bedoelt Kant iets specifieks. Hij maakt onderscheid tussen twee vormen van weergave (hypotypose): zij is ofwel schematisch ofwel symbolisch. In het eerste geval is er een direct verband tussen de voorstelling en het begrip; zo is een willekeurige tekening van een driehoek een directe, schematische weergave van het begrip ‘driehoek’. Bij een symbolische weergave ligt dit anders: de voorstelling is indirect en werkt via een analogie. In muzikale omschrijvingen wordt bijvvoorbeeld gesproken over ‘hoge en lage noten’. Deze begrippen zijn niet letterlijk muzikaal, maar analoog ontleend aan de ruimtelijke ervaring van hoog en laag; het gaat hier dus om een symbolische weergave. In deze symbolische zin kan ook de schoonheid van de kunst fungeren als analogie voor de moraal: de esthetische ervaring verwijst niet rechtstreeks, maar symbolisch naar de morele ervaring.
Kant legt hier een verband tussen esthetiek en moraal. Dit is van belang, omdat het artistiek oordeel niet alleen iets zegt over kunst, maar ook over de politieke context. Ik kom hier later op terug. Eerst zal ik het ‘artistiek oordeel’ bespreken, waarbij ik de volgende dialectische aanpak hanteer: Ten eerste (these) het ‘Objectief Analytische Oordeel’, dat algemene geldigheid claimt, omdat het gebaseerd is op begrippen. Ten tweede (antithese) het ‘Reflectieve Oordeel’, dat subjectieve elementen bevat die niet direct gebaseerd zijn op begrippen. Tot slot de synthese van beide oordelen, het ‘Artistiek Oordeel’.
— § —
Het Objectief Analytisch Oordeel
Voor het vellen van een zuiver smaakoordeel zijn er drie noodzakelijke voorwaarden te formuleren, en drie perspectieven. De voorwaarden zijn: belangeloosheid, voortreffelijkheid en voorbeeldigheid. De perspectieven zijn: concept, context en consistentie. Al deze perspectieven en voorwaarden zijn aanvullend, en niet exclusief; zij verhouden zich tot elkaar en moeten dus op elkaar betrokken worden.
Voorwaarden
Belangeloosheid — Het creatieve werk mag niet gekoppeld zijn aan een belang. Ten overvloede: dit geldt alleen voor de artistieke handeling, niet voor de belangen voor levensonderhoud of onkosten van de kunstenaar. En verder: het staat los van het feit dat een belangeloos gemaakt werk wel van belang kan zijn.
Voortreffelijkheid — Deze voorwaarde is afkomstig uit het Oude-Griekse begrip ‘aretē’, wat meestal vertaald wordt met ‘deugd’, maar deze term is voor ons niet goed bruikbaar vanwege de geur van burgerlijk ‘fatsoen’ dat eraan kleeft. Met aretē werd beslist voortreffelijkheid bedoeld, met Odysseus als grandioos voorbeeld: hij was slim en gewiekst, kon hardlopen als geen ander, sterk — niemand kon zijn boog spannen — en hij was ook dichter en geestig. Wij noemen een werk voortreffelijk als ‘alles klopt’, dat wil zeggen dat het concept van het werk in een goede verhouding staat met de structuur en het gebruikte materiaal, met de context en dat het consistent is uitgewerkt. Ik kom hierop terug nadat we alle overige principes hebben toegelicht.
Voorbeeldigheid — Deze voorwaarde is ontleend aan het genie-begrip van Kant. Met ‘genie’ wordt niet de romantische figuur van de getroubleerde kunstenaar bedoeld, maar het begrip dat het ‘talent’ aanduidt waarmee de kunstenaar de wetmatigheden toepast in zijn vrije scheppingsproces. Het woord is een verwijzing naar de oud-Romeinse god Genius, die voor ons waakt over leven en dood; woorden als ‘genereren’ en ‘generatie’ zijn ervan afgeleid. Het genie maakt dat een kunstwerk oorspronkelijk en voorbeeldig is. Vrijheid is de gave om met beperkingen om te gaan, keuzes worden gemaakt in vrijheid, maar het is tegenwoordig een al te comfortabel misverstand om te denken dat vrijheid een gebrek is; te weten het gebrek aan keuzes, en daarmee het recht op alles. De artistieke wetten dienen de vrije, persoonlijke keuzes, het esthetische proces van het scheppen. Kunst gaat om deze, ogenschijnlijk tegenstrijdige, spanning tussen het persoonlijke en het algemene. Het is het genie dat deze spanning om weet te zetten in een meesterwerk, hier wordt het raadsel geboren. Dit genie is in de zuivere kunst aan het werk. Het behoeft geen pastiche of imitatie, noch behoeft het zich te verkopen of zendelingswerk te verrichten. Het talent kan niet aangeleerd worden, het is een gave, die in vrijheid uitgeoefend kan worden.
Deze voorwaarden zijn veel bruikbaarder dan begrippen als ‘vernieuwend’ of ‘authentiek’, begrippen die terecht vaak weerstand opleveren, of zelfs aversie. Dat komt omdat deze begrippen onhelder zijn. Hier wreekt zich het ontbreken van goede en heldere beoordelingsprincipes. Met ‘vernieuwend’ en ‘authentiek’ wordt dan meestal gedoeld op de stijl (in engere zin). Het begrip ‘voorbeeldig’ kan gelden binnen iedere stijl en ieder genre. Een belangrijk aspect van de voorbeeldigheid is dat het werk onvervangbaar is. Hiermee wordt niet uniek bedoeld, omdat uniciteit nog niets zegt over het artistieke gehalte ervan. Onvervangbaar betekent dat er geen ander werk voor in de plaats gesteld kan worden. De vijfde symfonie van Beethoven kan niet ‘vervangen’ worden door die van Ferdinand Riess, maar andersom wel.
Perspectieven
Concept — Dit perspectief betreft het artistieke uitgangspunt van het werk, ofwel het basis-idee. Wanneer het concept onhelder is, zal het werk vermoedelijk falen. Dit betekent niet dat het concept vanaf het begin duidelijk moet zijn voor de kunstenaar aan het werk, vaak ontstaat die duidelijkheid pas tijdens het maakproces. Maar op enig moment zal die duidelijkheid zich openbaren, pas dan kan het werk zijn afronding krijgen, al het materiaal valt dan ‘op zijn plek’, vaak zal er dan veel geschrapt moeten worden; niet al het materiaal (of sub-ideeën), hoe fraai of interessant op zichzelf ook, zal bruikbaar blijken om het concept optimaal tot uitdrukking te brengen. Het concept is bepalend voor de structuur en de stijl (in brede zin) van het werk.
Context — Onder ‘context’ verstaan wij de relaties van het werk op diverse niveau’s: binnen het werk, hoe verschillende materialen zich tot elkaar en tot het concept verhouden; en erbuiten: hoe het werk zich tot ander werk (inclusief het eigen werk) verhoudt, en hoe het werk zich tot het verleden verhoudt, zowel wat betreft de periode, stijl of genre. Verder valt de maatschappelijke context hieronder, zoals de historische, economische en politieke betekenis en belangen, maar ook reputatie en invloed.
Consistentie — Dit perspectief behelst het optimale rendement van materiaalgebruik (waaronder ik ook ideeën op subniveau versta); de relatie van het materiaal tot het concept; en het bewustzijn van de context. Een belangrijk subprincipe is afgeleid van het zogeheten ‘Scheermes van Ockham’, geparafraseerd naar het kunstwerk zou dit als volgt kunnen luiden: Het aantal verschillende materiaalvormen dient in dienst te staan van het optimaal tot uitdrukking brengen van het overkoepelende concept van het werk. In de meeste gevallen betekent dit een zo minimaal mogelijk aantal onderscheidbare materiaalvormen. Bijvoorbeeld: een sonatevorm kent twee thema’s, dat is het optimale aantal om het dialectische concept van deze vorm uit te drukken, namelijk het tegenover elkaar stellen van thema’s, het verwerken en ontwikkelen ervan, en het tot een synthese brengen ervan. Een fuga daarentegen, heeft idealiter één thema. Het overkoepelende concept kan omschreven worden met de hiervoor genoemde term optimaal rendement: de fuga gaat over het optimale rendement dat uit dit thema gehaald kan worden. Één thema is dan optimaal. Het tegenover gestelde is overigens wel denkbaar: niet een minimum aan materiaalvormen, maar het gebruik van zoveel mogelijk verschillend materiaal; dit betekent dan wel dat het overkoepelende concept precies dit, namelijk deze overdaad, wil uitdrukken. De consistentie geldt naast het perspectief van concept ook voor de context.
— § —
Het Reflectief Oordeel
Aan het slot van Deel 1 van de ‘Kritiek van het oordeelsvermogen’, in § 60, stelt Kant dat er ten opzichte van de smaak geen methodeleer mogelijk is, omdat de smaak niet gebaseerd is op een begrippenapparaat. Er kan geen algoritme of regelsysteem bestaan dat iemand tot juiste smaakoordelen brengt, omdat het smaakoordeel belangeloos is en gebaseerd op een ‘vrije harmonie van vermogens’, dus niet op begrippen die je kunt onderwijzen. Maar Kant sluit niet uit dat smaak geoefend kan worden. Integendeel: hij spreekt vaak over de Bildung des Geschmacks. Zoals door confrontatie met goede voorbeelden, door discussie met anderen, door je vermogen tot oordelen te scherpen. En daarvoor bestaan er wel methodieken in de kunst, bijvoorbeeld op de conservatoria en beeldende kunstacademies. Studenten leren technische vaardigheden, leren repertoire kennen, luisteren, kijken, vergelijken, beargumenteren. De methodes zijn dus gericht op vorming en ontwikkeling van het oordeelsvermogen, niet op het afleiden van universele regels voor schoonheid. Je kunt niemand via regels leren goede smaak te hebben, maar wel via oefening en voorbeelden leren je smaak te ontwikkelen en te verfijnen.
Het ‘Objectief Analytisch Oordeel’ heeft kenmerken van een methodiek, waarmee de door de kunstenaar gebruikte technieken in kaart kunnen worden gebracht. Het vergt, voor wat de muziek betreft, verschillende technieken en vormen van kennis, zoals het in staat zijn een partituur te lezen, kennis op het gebied van harmonie, contrapunt, instrumentatie en muziekgeschiedenis. Maar naast al deze kennis dient er ook ruimte te zijn voor wat Kant de ‘smaak van het aangename’ noemt. Laten we deze smaak (vanuit muzikaal oogpunt) eerst onder de loep nemen.
In verreweg de meeste beoordelingscommissies waar ik deel van uitgemaakt heb, veelal examens en subsidietoekenningen, is de kwaliteit van het oordeel inconsistent. De meeste commentaren zijn gebaseerd op het persoonlijke smaakoordeel. Men hoort dan kwalificaties als ‘dit is een mooi akkoord’, ‘de spanningsboog wordt niet volgehouden’, ‘de vorm is niet goed’, ‘de overgang is niet goed’, ‘het begint goed, maar daarna zakt het in’, ‘fijne groove’, ‘fantasievol’, en het kennelijk onontkoombare ‘het werk is te lang’. (Net zo stupide als stellen dat een schilderij ‘te groot’ is.) Zelden wordt er een verband gelegd tussen dat ‘mooie akkoord’ en het concept van het werk. Termen als ‘vorm’ en ‘inhoud’ worden gebezigd alsof het onproblematische begrippen zijn. De gebruikte kwalificaties worden niet op elkaar betrokken, ze worden niet verbonden aan de drie perspectieven. Het niveau van de beoordelingen is laag, en gebaseerd op een zich continu repeterende, onkritische praktijk, waar iedereen wel weet ‘wat er wordt bedoeld’. Wanneer gezegd wordt ‘we weten wat er wordt bedoeld’, dan weet je dat er iets grondig mis is. Kennelijk kan niet precies geformuleerd worden wat er specifiek wordt bedoeld, en dan verschuilt men zich achter een al te comfortabele kletskouscultuur. Gezelligheid kent geen tijd.
Wat ontbreekt is het betrekken van één specifieke kwalificatie op het geheel, waardoor er een overkoepelende visie ontstaat, iets wat wij met de hiervoor aangegeven perspectieven kunnen bereiken. Of de constatering dat een bepaald akkoord ‘mooi’ is, of dat ‘de spanningsboog niet wordt volgehouden’, ‘de vorm niet deugt’, of een ‘overgang niet werkt’, kan alleen worden vastgesteld als al deze kwalificaties op elkaar en op het concept en de context worden betrokken, en of er sprake is van inconsistenties.
Om op een de voorbeelden nader in te gaan: de kwalificatie ‘mooi akkoord’ is onvoldoende voor een zuiver oordeel, het is louter een oordeel van het ‘aangename’. In een zuiver oordeel worden de volgende vragen gesteld: Gaat het om akkoord zelf? of Gaat het om de (harmonische) context van het akkoord? Stel dat we een akkoord hoorden, dat als akkoord zélf opvallend is, en dat we op zichzelf ‘mooi’ vinden, wat kunnen we daar verder uit concluderen? Waarom zou dat noodzakelijkerwijs een positieve kwalificatie zijn? Zijn ‘mooie akkoorden’ op zichzelf een pluspunt? Zijn ‘lelijke akkoorden’ dan een minpunt? Zij die louter op grond van persoonlijke smaak oordelen, en waarvan die smaak bovendien nog slecht is ontwikkeld — en dat zijn er velen — zullen ongetwijfeld vinden dat dit het geval is. Dat bleek al uit de reacties halverwege de vorige eeuw op de muziek rond de Tweede Weense School, met name van Webern, en iets later op de muziek van componisten rond Darmstadt. Rond de jaren ’90 kwam er een nieuwe golf van criticasters die zich verzetten tegen wat zij beschouwden als ‘lelijke’ muziek, met de Britse filosoof Scruton als voornaamste pleitbezorger. De professionele criticasters begrepen tenminste nog de muziektechnische achtergrond van de kwalificatie ‘lelijk’, namelijk dat dissonant werd bedoeld. Het door de ‘Weense’ en ‘Darmstadter’ componisten gehanteerde pleidooi voor de ‘emancipatie’ van de dissonant is op zichzelf genomen problematisch, dat wil zeggen, zeker als zij losstaat van het overkoepelende concept van deze compositiestijl. Het vereist een grondige contextuele analyse om helder zicht te krijgen op de problematiek van dat pleidooi.
Ander voorbeeld: In 2011 hield Scott Rickard een TED-talk, getiteld The World’s Ugliest Music. (Online terug te vinden.) Rickard stelde dat herhaling essentieel is voor het creëren van schoonheid. De Vijfde Symfonie van Beethoven was voor hem het grote voorbeeld hiervan. Als tegen-voorbeeld toonde hij een werk voor piano dat geen enkele herhaling kent; elke noot van de piano klinkt maar één maal, met een toonduur die voor alle noten uniek is, bovendien in een volgorde waar geen herhaalde patronen in zaten, in toonhoogte, noch in duur. Daarvoor werd het mathematsiche principe gebruikt van het sonar-systeem, zoals dat door onderzeeërs gebruikt wordt. Dit, zo stelde Rickard, leidde tot het meest lelijke muziekstuk ooit. Hiermee maakte hij een cruciale denkfout door te stellen dat Beethoven in zijn vijfde symfonie de herhaling tot principe heeft verheven, en hij niet begrijpt dat in het ‘lelijkste stuk ter wereld’ de niet-herhaling tot principe is verheven. Dit principe is — zoals hij uitlegt — niet gebaseerd op toeval of kansprincipes, maar op een uiterst consistente wiskundige formule. Dat is een articulatie van schoonheid. Niet de herhaling is het criterium voor de artistieke kwaliteit, maar de consistentie ervan.
De Smaak van het Aangename is aan slijtage onderhevig, per definitie. Dat is ook de drijfveer ervan, die maakt dat we deze smaak ontwikkelen of veranderen. De meeste kinderen houden van zoet, zoute of bittere smaken worden aangeleerd, via de eetgewoontes die hun ouders hen voorschotelen. De meeste mensen moeten wennen aan de smaak van koffie of bier. Dat is een natuurlijk proces. Voor muziek geldt dit ook. De eerste keer dat ik als zestienjarige jongen de ‘Sacre du Printemps’ van Stravinksy hoorde, tijdens een schoolconcert van het Residentie Orkest, vond ik het vooral vreemde muziek, maar wel met een aantal momenten die mij zeer raakten. Dus heb ik er een grammofoonplaat van gekocht en ben het werk talloze malen gaan beluisteren. Zo ontwikkelde ik die smaak.
Een groot probleem binnen die Smaak van het Aangename is bijvoorbeeld het beoordelen van een verrassend moment, louter op zichzelf, het wordt als een ‘effect’ begrepen. Onder een ‘effect’ in een compositie versta ik een opvallend moment met grote zeggingskracht, maar een kort geheugen; een effect heeft weinig rendement, je kunt het maar zeer beperkt toepassen. De ‘paukenslag’ in de symfonie van Haydn met die bijnaam, wordt daarin slechts één maal gebruikt. Het is net als met de clou van een mop, die kun je één keer vertellen, de herhaling is dodelijk. Als een moment dat op het eerste gezicht werkt als een effect, maar dat door de koppeling ervan aan het concept van een werk een diepere betekenis krijgt, dan kan het een affect worden. Affecten zijn wel herhaalbaar. Ik heb de Vijfde Symfonie van Beethoven inmiddels ontelbaar malen gehoord, ik kan het stuk noot voor noot dromen, elke verrassing in het luisteren is verdwenen. Het ‘aangename’ is ‘versleten’. Maar desondanks kan ik nog steeds, iedere keer weer, de schoonheid ervan horen, de meesterlijke wijze waarop het werk is gecomponeerd. De smaak (van het schone) is niet aan slijtage onderhevig.
— § —
Het Artistiek Oordeel
Op welke terreinen wordt er een artistiek oordeel geveld? De belangrijkste oordelen vinden plaats in subsidieaanvragen van kunstinstellingen, en in opleidingen en orkesten/ensembles. Daarnaast, maar wat mij betreft minder fundamenteel, in recensies en bij de toekenningen van prijzen.
Er zijn (wat de muziek betreft) twee soorten oordelen: ten eerste die van de kunst die op het moment van oordelen ontstaat, zoals bij muzikantenexamens of proefspelen, dit gaat om het musiceren; ten tweede het oordeel van reeds bestaand werk, veelal gemaakte composities. Dit is noodzakelijk bij een subsidieaanvraag van nieuw werk, dat immers nog niet beoordeeld kan worden, maar ook voor het ‘bestaansrecht’ van een orkest of ensemble.
Bij de beoordeling voor subsidieaanvragen van bestaand werk, zowel uit het recente als het klassieke muziek- of literatuurrepertoire, speelt de Smaak van het Aangename een bepaalde rol, maar daarnaast ook economische en politieke argumenten. Ik ben er zeker geen tegenstander van dat in het subsidiebeleid deze factoren een rol spelen, het gaat per slot van rekening om overheidsgeld, en de overheid heeft niet alleen het recht, maar ook de plicht om criteria voor al deze belangen een rol te laten spelen. De vraag is echter in welke mate dit het geval moet zijn.
Ten aanzien van de handeling van het oordelen als zodanig gelden de eerder genoemde perspectieven en voorwaarden evengoed als voor het onderwerp van die handeling: het beoordelen van kunst. Er is altijd sprake van een specifieke context. Het criterium van ‘ondernemerschap’ zou moeten gelden voor producties of werk waarin een financieel of economisch belang een belangrijk element is. Goed gevulde grote zalen, meerdere uitvoeringen, of veel verkochte cd’s, zijn dan essentieel. Een werk dat echter niet gericht is op de grootte van het publiek, omdat de essentie ervan is dat er iets specifieks wordt uitgevonden of ontwikkeld, zou per definitie niet aan dit criterium mogen worden afgewogen, maar uitsluitend op het artistieke belang ervan.
Politieke belangen dienen alleen te gelden voor aanvragen waarbij die een fundamentele rol spelen. De brief die het toenmalige Schönberg Strijkkwartet, gespecialiseerd in de muziek rond Schönberg en Webern, kreeg van de toenmalige staatssecretaris Van der Ploeg, met de oekaze dat er bij een vervanging van een van de leden overwogen moest worden een ‘allochtone’ musicus aan te nemen (het begrip ‘allochtoon’ was toen nog niet onderhevig aan de invloed van sensitivity readers) was ridicuul, gezien het repertoire van het ensemble. Het integreren van bevolkingsgroepen die uit andere culturen komen is uiteraard een loffelijk streven, maar dat dient op een ander niveau genomen te worden. Het gaat om het concept van het kunstwerk in kwestie, en om de consistentie waarmee dit concept en haar context wordt gewogen. Om vergelijkbare redenen zouden voor een individuele kunstenaar of een kleinschalige groep andere criteria dienen te gelden van voor grote instellingen.
Zo is de vraag of populaire kunst, die zich commercieel prima kan bedruipen, in aanmerking moet komen voor overheidssteun. De voormalige staatssecretaris Plasterk keerde die redenering twintig jaar geleden om, hij vond dat als de Rolling Stones geen subsidie nodig hadden, de Nederlandse Opera dan in ieder geval twintig procent eigen inkomsten moesten ophoesten. En de overige instellingen evenzeer. Typisch een zaak die in het perspectief van de context beoordeeld zou moeten worden.
Verder zou ten aanzien van het oordeel over de subsidiëring van de orkesten ook de programmering als geheel moeten worden betrokken in de context-analyse. Een legitieme vraag zou dan zijn of bij de ondersteuning het vanuit het van oudsher Europese klassieke repertoire een eenzijdige nadruk op de muziek van de 18de en 19de eeuw zou moeten liggen, waardoor er per saldo bitter weinig middelen voor de muziek uit de Middeleeuwen, de Renaissance, de Barok en de Hedendaagse Muziek overblijven. Een kritische analyse van het muzikaal-culturele erfgoed ontbreekt volledig. Ik spreek hier over de zogenaamde BIS-regeling [‘Basis Infra Structuur’], waarin de grote instellingen structureel gesubsidieerd worden, met name de grote musea, de orkesten en de opera. Die regeling zou wat mij betreft volledig moeten worden herzien, daar heb ik eerder al een plan voor bedacht, ‘Opera Aperta’ genaamd, waarin ik algemene principes formuleer, voorstellen doe voor beoordelingsprocedures (voor zowel bestaand als nieuw werk), inclusief een praktische beoordelingstabel, alles gebaseerd op een uitwerking van de hiervoor geformuleerde categorieën en perspectieven. Ook de structuur van het orgaan van ’Opera Aperta’ heb ik daarin uitgewerkt. Maar daar was niemand, noch de overheid noch de ensembles, in geïnteresseerd, want de eigen toko gaat altijd voor, en de (politieke) machtsstructuren zijn niet in te nemen vestes. Dat is een treurige zaak, want we zien op dit moment tal van oeverloze ‘discussies’ in de media over welke rol de kunst zou moeten spelen, of juist niet, in de huidige rampzalige staat van onze wereld. Alle criteria die er werkelijk toe doen ontbreken, iedereen schreeuwt voor de waan van de dag.
De synthese tussen de beide smaakoordelen, de zuivere, objectieve criteria en die van de smaak van het aangename, levert een smaakoordeel op dat in zijn geheel op begrippen is gebaseerd, waarbij de subjectieve reflectieve elementen in de perspectieven van context, concept en consistentie zijn verdisconteerd.
We kunnen niet alleen duidelijk maken waarom het eerste deel van Beethoven’s Vijfde Symfonie zo meesterlijk gemaakt is, maar ook uitleggen waarom Schubert’s Symfonie in B-klein, D 759, (bekend als Unvollendete) faalt in de toepassing van de sonatevorm. Een analyse van het eerste deel laat goed zien hoe de liederencomponist Schubert moeite heeft met deze typisch instrumentale vorm; deze wordt als een ‘object’ gebruikt. Het ‘onvoltooide’ zit hem niet in het aantal van slechts twee delen, maar in het ‘onvolmaakte’ van het eerste deel. Een liederencomponist heeft tekst nodig voor de onderliggende vorm, zoals hij dit in zijn cyclus Winterreise zo magnifiek doet, dit werk valt volledig samen met wie Schubert is als componist. Het is ‘subjectmatig’. [Mijn gedetaileerde analyses laat ik hier vanwege ruimtegebrek buiten deze tekst.]
Wanneer we twee versies van de schitterende song ‘Avalanche’ van Leonhard Cohen vergelijken, de ‘official audio’ met de (vermoedelijk originele) versie van een concert in Tel Aviv uit 1972, dan merken we op dat in de officiële versie een extra strijkerslaag is toegevoegd, die niets toevoegt aan het lied. Het is oneigenlijk. Ook dit is een ‘objectmatige’ toepassing.
Af en toe verschijnen er in de media discussies over muziek die als meditatie (of slaapmiddel) wordt gebruikt, waarvoor de aanvechtbare term ‘neoklassiek’ wordt gebezigd. In de discussies over de veelal voor pianosolo geschreven werken wordt voortdurend de denkfout gemaakt ze te vergelijken met bijvoorbeeld de muziek van Chopin. En dan valt die muziek inderdaad genadeloos door de mand. Maar vergeten wordt de context ervan te beschouwen, zij is helemaal niet bedoeld als klassiek concert, als een alternatief voor Chopin, maar als een vorm van ‘muzak’. Dit soort muziek verhoudt zich buitengewoon slecht tot die van Chopin, of andere klassieken, hoewel de presentatie ervan dit uiteraard wel, en bovendien bewust, suggereert: met concerten in het Concertgebouw en uitgaves op gerenommeerde cd-labels. Er kleeft daarmee een vals element aan, en ik vermoed dat dit het is wat kwaad bloed zet.
Nadat een zuiver oordeel is geveld over een bepaald werk, kan vervolgens via een reflectief oordeel bepaald worden of (de uitvoering van) het werk al dan niet gehonoreerd moet worden. Er is uiteraard geen enkel bezwaar de uitvoering van die symfonie van Schubert te ondersteunen op grond van een historisch, educatief of vermakelijk belang, mits die aanvullende belangen in de context van het oordeel op consistente wijze zijn betrokken. Ook de ondersteuning van de magnifieke Vijfde Symfonie mag niet klakkeloos zijn, zoals het zoveelste lustrum van het geboortejaar of overlijden van de componist, er dient een aanvullende artistieke reden te zijn, bijvoorbeeld door het aan de orde stellen van het probleem van historische uitvoeringen.
— § —
Tot Slot: Voorwaarts en niet vergeten
Wanneer wij de mogelijkheid van een zuiver artistiek oordeel zouden afdoen als onmogelijk, of zelfs onwenselijk, dan zal het recht van de sterkste gelden, en dan kunnen we de lui die wetenschap afdoen als ‘het hebben van een mening’ niets verwijten. Zoals ik hierboven betoogde, er is een verband te leggen tussen kunst en moraal. Niet op een platte, direct manier, zoals in het adagium van de ‘verheffing van het volk’, maar op de wijze die Kant aangeeft, en in diens voetspoor Susan Sontag.3) Beiden spreken in dit verband over de ‘wil’. Kant koppelt de ervaring van het schone aan de symbolische werking van het morele. Het is de ‘vrije harmonie van verbeelding en verstand’ die ons doet denken aan de vrijheid van de wil bij morele handelingen. Met andere woorden, het schone oefent zelf geen dwingend moreel effect uit, maar symboliseert de mogelijkheid tot morele vrijheid. Ook Sontag zegt dat de esthetische ervaring verbonden is met de ‘wil’, maar op een meer existentieel niveau: de wil is niet alleen energie of aandacht, maar een houding van het subject tegenover de wereld. Kunst activeert deze houding: het voedt een bewuste, betrokken manier van in de wereld staan. Het gaat bij Sontag, net als bij Kant, over kunst als geheel, en niet de esthetische expressie als zodanig.
Een ander aspect aan het verband tussen kunst en moraal is dat niet alleen de appreciatie van kunst op een of andere wijze een analogie vertoont met het morele, maar ook dat het leren oordelen op grond van de perspectieven en voorwaarden (zoals hiervoor aangegeven), ons kunnen leren hoe om te gaan met inconsistente oordelen; daarnaast kunnen we iets leren van de kunst die wel consistent is. En dat vergt altijd moeite, grote kunst heeft altijd iets ongemakkelijks, de roep om ‘schoonheid’ die we vanaf het einde van de vorige eeuw steeds vaker hoorde, is in feite een roep om comfort, zoals Harnoncourt in een tekst uit 1980 stelde.4)
Deze droom, of dit visioen, van een zuiver artistiek oordeel, is gericht naar voren, op weg naar onze eigen Zoar. ‘Zie niet om!’, want omkijken is gevaarlijk, zoals de vrouw van Lot ondervond bij de vernietiging van Sodom en Gomorra, en Orpheus toen hij met zijn Eurydice Hades verliet.
In zijn Geschichtsphilosofische Thesen refereert Walter Benjamin via een gedicht van zijn vriend en kabbala-kenner Gershom Sholem aan een aquarel van Paul Klee, Angelus Novus getiteld. Benjamin noemt deze engel de Engel van de Geschiedenis, het gelaat is naar het verleden gewend, zijn vleugels vangen de onstuitbare wind op die uit het paradijs waait. “Deze storm stuwt hem onweerstaanbaar voort in de toekomst, die hij de rug toekeert, terwijl de puinhopen voor hem tot in de hemel groeien. Dat, wat wij vooruitgang noemen, is deze storm.”
In The Man without Content, verwijst Giorgio Agamben naar deze tekst van Benjamin. Hij vergelijkt Klee’s schilderij vervolgens met de ets ‘Melencolia I’ van Dürer. Wanneer Klee’s engel de Engel der Geschiedenis is, dan is die van Dürer de Engel der Kunst. Waar de ene engel ruggelings de toekomst in snelt, blijft de andere op zijn plek, in een melancholische, tijdloze dimensie waar de noodlottige voortgang van de geschiedenis in bevroren lijkt. Terwijl de Engel der Geschiedenis terugkijkt op de puinhopen, liggen de dagelijkse attributen uit ons menselijk leven even nutteloos om de Engel der Kunst heen gespreid; zij vormen een vergelijkbaar raadsel als de onontcijferbare puinhopen van de geschiedenis. De attributen creëren door hun vervreemding de esthetiek die aan de kunst wordt ontleend. De beide engelen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden in de nostalgie van een werkelijkheid, die alleen eigen gemaakt kan worden door haar onwerkelijk te maken.
En zolang de mens geen andere manier heeft gevonden om, individueel en collectief, het conflict tussen oud en nieuw te beslechten en zich zo zijn historiciteit toe te eigenen, lijkt een overstijging van de esthetica die zich niet zou beperken tot het uitvergroten van de kloof die haar doorkruist, onwaarschijnlijk.5)
Met andere woorden, wanneer wij de geschiedenis op klakkeloze wijze, louter vanuit een puur vermakelijk belang blijven hanteren, zullen wij blijven hangen in een oppervlakkige esthetiek die, als nostalgisch bindmiddel, geen enkel zuiver raakvlak biedt tussen heden en verleden, omdat het raakvlak de illusie niet overstijgt, en blijft hangen in objectmatig waarnemen. Tijd voor een andere (subjectmatige) aanpak, mijns inziens de enige aanpak die zinvol kan blijken voor een fundamentele expressie en denkwijze ten aanzien van wat wij als waarachtig ervaren in ons leven. Met opgeheven hoofd naar voren, en spiegels bij de hand om de context van wat achter ons ligt in volle omvang te aanschouwen en te begrijpen, in relatie tot zowel het Franse begrip voor ‘toekomst’ dat ‘le futur’ heet, dus: wat we verwachten of wensen, als tot het begrip ‘l’avenir’, namelijk: ’wat ons (daadwerkelijk) toekomt’.
— Bonnemort, 4 februari 2026
3) Susan Sontag, On Style [1969]
4) Nikolaus Harnoncourt, Die Musik in unserem Leben [1980]
5) Giorgio Agamben, The Man without Content § 10 [1994/1999]