Het Fortissimo-Misverstand

De ‘School’

De praxis van wat later ‘Haagse School’ genoemd werd hield op te bestaan toen de naam werd bedacht en deze ergens rond de jaren ’90 als merknaam gemunt werd. ‘Scholen’ zijn in eerste aanleg musicologische uitvindingen, handig om de geschiedschrijving in gewenste, grijpbare banen te leiden. Maar niet omdat Haydn, Mozart en Beethoven ook maar op enig moment in hun muziek- en compositiepraktijk dachten dat zij onderdeel waren van ‘De Weense School’. Als gevolg hiervan werd het voor latere componisten interessant om onderdeel van een ‘School’ te zijn, het werkt als een slogan, en helpt een imago te creëren dat hun werk verhandelbaar maakt. Voor het definiëren van een ‘School’ zijn vooral uiterlijke kenmerken nodig. Voor de ‘Haagse School’ betreft dit met name de termen ‘fortissimo’ en ‘minimal music’. Peter Schat hielp hier onbedoeld aan mee toen hij sprak over de fortissimo radikalinsky’s. In een eerdere tekst (uit 2007) schreef ik het volgende:

De sterke dynamiek in stukken rond eind jaren zeventig en begin jaren tachtig, zoals De Staat, Hoketus, Tam Tam, Bint of Montage, is niet gebaseerd op een esthetische keuze; zij is het gevolg van een onderliggende vorm. Aan de orde was in die tijd de heruitvinding van de zware en lichte tel, en daarmee van het verloop van de muziek in de tijd. Want als er iets de tijd doet verlopen, dan is dat het verschil tussen zwaar en licht in de cadans van de muziek. Dit ritme van zwaar en licht is overigens op zichzelf geen kwestie van dynamiek. Het is een harmonische kwestie. Een kwestie die de zaak van de teloorgang van de stemvoering aan de orde stelde. Het duizendjarige rijk van de stemvoering was in de twintigste eeuw ten grave gedragen. Dat werd als een probleem ervaren en daarmee moesten we aan de slag. De stukken uit deze periode waren daar misschien geen antwoord op, maar wel het begin van een vraag die moest worden gesteld. De tijd moest worden gekerfd.

De uiterlijke kenmerken, die gehanteerd worden om een ‘School’ te definiëren, zijn vooral een articulatie van de ‘(persoonlijke) smaak’; zij gaan in hoge mate voorbij aan wat ik in het bovenstaande citaat de ‘onderliggende vorm’ noem, die onderdeel is van wat ik het ‘zuivere artistieke oordeel’ zou willen noemen.

Smaakoordelen

Het onderscheid tussen persoonlijke smaak en het zuivere artistieke oordeel ontleen ik aan Kant. In zijn Kritiek van het oordeelsvermogen maakt hij onderscheid tussen drie soorten smaakoordelen: die van het ‘schone’, het ‘goede’ en het ‘aangename’. Een belangrijk onderscheid is het – door mij overgenomen – criterium van het belang. Alleen het schone is niet gekoppeld aan een belang, beide andere oordelen zijn dat wel. Het schoonheidsoordeel is onpersoonlijk, niet-tijdsgebonden en dus universeel. Ik kan dus zeggen: “Ik vind chocolade lekker,” maar niet: “Chocolade is lekker,” want ik kan als ik iets al dan niet aangenaam vind, niet voor de wereld spreken. Mutatis mutandis kan ik zeggen: “Deze roos is mooi,” en niet “Ik vind deze roos mooi,” want ik mag nu niet voor mijzelf spreken, het betreft een algemene uitspraak. Hoewel Kant voor wat betreft schoonheid in eerste aanleg vooral spreekt over de schoonheid in de natuur, trekt hij uiteindelijk zijn conclusies, met enige aanpassingen, wel door naar de kunst. Het belang-criterium is ook daar te volgen. Het grote voordeel van dit criterium is dat ik een bepaalde compositie zowel van hoge artistieke kwaliteit kan vinden, als tegelijkertijd onaantrekkelijk. Als ik het stuk al talloze malen gehoord heb, en alle verrassingen zijn verdwenen, dan is daarmee de aantrekkelijkheid – die vooral het uiterlijke betreft – uitgekauwd; tegelijkertijd kan ik de innerlijke structuur (of onderliggende vorm) nog steeds op waarde schatten. In tegenstelling tot het artistieke kwaliteitsoordeel is de persoonlijke smaak onderhevig aan slijtage. Het artistieke kwaliteitsoordeel staat los van de persoonlijke smaak, het staat los van een begeerte. De (persoonlijke) smaak van het aangename is de smaak die bedoeld wordt als wij zeggen “Over smaak valt niet te twisten.” Ook die roos die zo mooi is, kan gebruikt worden voor een belang, bijvoorbeeld om een schone dame te verleiden. Maar dat belang is niet gekoppeld aan de schoonheid, maar aan de aantrekkelijkheid van de roos – althans, dat is wat de verleider op zijn best mag hopen. Overigens zegt Kant ergens in een voetnoot dat, hoewel een smaakoordeel belangeloos kan zijn, dit niet hoeft te betekenen dat het van geen belang is.

De onderliggende vorm

Laat ik om duidelijk te maken wat ik met ‘onderliggende vorm’ bedoel het eerste deel van de compositie Hoketus van Louis Andriessen onder de loep nemen. Dit deel bestaat uit 10 ‘blokken’ die geleidelijk aan ‘vollopen’. Elk blok wordt een onbepaald aantal malen herhaald. Een blok bestaat uit een bepaald aantal ‘attak-momenten’, d.w.z. momenten waar iets kan klinken, maar wat niet hoeft. Blok[1] bestaat uit 10 attak-momenten, alleen de eerste twee klinken daadwerkelijk, verdeeld over de beide partijen. Er zijn twee spelende groepen, die altijd één attak-moment van elkaar spelen; de beide groepen spelen dus nooit tegelijk. Dit heeft tot gevolg dat beide groepen ieder 5 attak-momenten tot hun beschikking hebben. In Blok[10] klinken uiteindelijk alle attak-momenten; dit markeert het einde van het eerste deel. In dit laatste blok van dit deel horen we een doorgaande attak-beweging, waardoor het blok niet meer als zodanig wordt waargenomen; het wordt als het ware ‘opgeheven’.

Attak

Het gaat mij nu niet om de analyse zelf van dit werk, het gaat hier om het fenomeen van ‘attak’ en ’attak-moment’. Een ‘attak’ is niet hetzelfde als een ‘tel’ in een maatsoort. De partituur gebruikt wel maatsoorten, zoals de 5/4-maat aan het begin en de 5/8-maat aan het slot van het eerste deel. Maar dit is uitsluitend een praktische zaak, die het gemak van de speler dient die gewend is aan de conventies van de muzieknotatie. Maar die ‘5/4-maat’ is geen conventionele 5/4-maat. De ‘tel’ van deze maat zal nimmer worden onderverdeeld, we hoeven geen moment te verwachten dat er (in dit deel) ooit iets als een onderverdeling van de tel zal komen, een zestiende noot, of een triool; dit is simpelweg niet aan de orde. Daarom gebruik ik de term ‘attak’, en niet ‘tel’. Er zijn alleen ‘enen’ in deze ‘maat’, daarom is het ook geen ‘maat’ in conventionele zin, het is een ‘attak-blok’ (of simpelweg ‘blok’). Er zijn alleen ‘eerste tellen’, er is geen onderscheid binnen een ‘blok’ tussen ‘zware en lichte’ tellen; althans, niet binnen elk van de beide groepen. Het onderwerp van ‘zwaar’ versus ‘licht’ is verschoven naar de confrontatie van de beide groepen. Meteen de eerste twee ‘attaks’ aan het begin stelt het probleem: is hier sprake van ‘licht’ versus ‘zwaar’? Zo ja, is de eerste ‘attak’ van de eerste groep dan een ‘opmaat’? De notatie lijkt dit te suggereren, maar wanneer je het stuk beluistert, hoor je geen ‘opmaat’ gevolgd door een ‘eerste tel’, maar twee opeenvolgende ‘zware tellen’. Dat is het wezen van de ‘attak’, van het gegeven dat er alleen ‘enen’ zijn. Hierdoor ontstaat er een spel met de conventies van het fenomeen ‘metrum’. Een ‘attak’ is vergelijkbaar met het getal ‘1’ uit het numerieke systeem, het is in dat systeem de eenheid van het stelsel en heeft daarmee een andere functie dan de overige getallen. [Dat is ondermeer de reden dat het getal ‘1’ niet tot de priemgetallen wordt gerekend.] In een attak-beweging horen we de opeenvolging van louter eenheden, die nooit leiden tot een werkelijke maatsoort.

Fortissimo

Het aan de orde stellen van een ‘attak’, het ‘kerven van de tijd’, vraagt om fortissimo. Kerven doe je met een stalen beitel, niet met een zijden sjaal. Het gebruik van fortissimo in enkele stukken van de zogenaamde ‘Haagse School’ heeft dus een structurele, inhoudelijke reden, en komt niet voort uit een smaakkwestie; het is geen emotie, decoratie of kleuring. Dit fortissimo is dus geen kenmerk van de ‘Haagse School’, het is een gevolg van iets wat wel als een kenmerk beschouwd kan worden: in dit geval het onderzoek naar ritme en metrum, naar zware versus lichte tel, maar ook naar het verband tussen notatie en uitvoeren, naar de relatie tussen componist en musicus. Niet alleen in muzikale zin, maar ook politieke zin – in de breedste zin van dit woord, afgeleid van ‘polis’, dus de publieke ruimte betreffend. Maar dat is een ander onderwerp.

— Cornelis de Bondt, 6 juni 2021