Grand Hotel [1985 – 1988]

Het Gebroken Oor, deel IV

Grand Hotel is een compositie voor pianosolo, geschreven voor de pianist Gerard Bouwhuis. Het is het vierde stuk van een project van een vijftal komposities, te weten: Het Gebroken Oor [1984], geschreven voor het Schönbergensemble, De Deuren Gesloten [1985], geschreven in het kader van het project Kaalslag, La Fine d’una Lunga Giornata [1987], geschreven voor Orkest De Volharding, Grand Hotel [1985-1988] en Singing the Faint Farewell voor Orkest De Volharding & Slagwerkgroep Den Haag. Dit project, getiteld Het Gebroken Oor, heeft de “tonaliteit” (dat is grof gezegd de wijze waarop de harmonie van de westerse kunstmuziek in de 18de en 19de eeuw is geordend,) als uitgangspunt.

Het voornaamste kenmerk van die tonaliteit is, dat muzikale vormcomponenten als melodie, harmonie en ritme een overkoepelende eenheid vormen. De verzelfstandiging van die vormcomponenten zorgt vanaf het einde van de 19de eeuw voor het uiteenvallen van de tonaliteit. Melodie, harmonie en ritme gaan in de 20ste eeuw een eigen weg. Onderlinge verbanden, hoe ver die ook zijn doorgevoerd (denk aan de seriëliteit), blijven extrinsieke verbanden. Ondanks het feit dat de vorm uit meerdere lagen kan worden opgebouwd, ontstaat er vanwege het ontbreken van een intrinsieke eenheid geen ruimte. Daarmee is de muziek ontdaan van de mogelijkheid dramatisch te zijn. Dramatiek in posttonale muziek is hooguit geleende dramatiek. En ruimte is gesuggereerde ruimte, een herinnering daaraan. Hoe indrukwekkend ook, want laat daar geen twijfel over bestaan, haar kwaliteit is niet in het geding, de posttonale muziek is zo plat als een dubbeltje.

Over deze zaken (en nog meer) heb ik in het project willen leren. Als componist wel te verstaan, niet als theoreticus, want een componist bedrijft alchemie, en alchemisten willen uiteindelijk geen dubbeltjes maken, maar goud. Wat mij interesseert aan een Grand Hotel is in de eerste plaats natuurlijk het gebouw als zodanig en de 19de eeuwse sfeer die er aan kleeft, maar, dit zonder ook maar een zweem van nostalgie. Moderne van alle goedwerkende technische snufjes voorziene motorhotels zijn ongetwijfeld verre te prefereren boven de van ouderdom aftakelende Grand Hotels. Van een beetje Grand Hotel bladdert de kalk en de verf van de muren, zitten er gaten en schroeiplekken in pluche en gordijnen en zijn de roode loopers verschooten. Meer en meer wordt aldus de binnenkant ervan in de loop der tijden geopenbaard. Die binnenkant is het tweede element dat mij interesseert, en dan bedoel ik met de binnenkant niet de keukens of de verwarmingsruimtes in de kelders of iets dergelijks, maar de binnenkant van de buitenkant. In Grand Hotel probeer ik iets zichtbaar te maken van de binnenkant van de buitenkant van de klavierleeuwcultuur.
Laat ik een poging wagen dit uit te leggen.

Door de compositie Grand Hotel te schrijven voor de pianist Gerard Bouwhuis heb ik niet alleen gekozen voor een bepaalde wijze van musiceren, voor een bepaalde muzikale houding, maar heb ik tevens artistiek stelling genomen tegen een andere. Tegen de vrijblijvendheid, de supermarktcultuur van onsamenhangende gratuite programmakeuzes en tegen de cultuur van gepolijste uitvoeringen waar foute noten uit den boze zijn.

Het is niet mogelijk dit werk “exact” uit te voeren, daarvoor is het te complex en staan er simpelweg te veel noten. Dit leidt ertoe dat de pianist gedwongen wordt om voor bepaalde muzikale lijnen, en daarmee voor een bepaalde interpretatie te kiezen. Overigens heeft deze complexiteit niets van doen met de kennelijk in zwang rakende zogenaamde “new complexity”. Als ik het goed begrepen heb is de onspeelbaarheid van een stuk in deze stijl haast een voorwaarde. Zo las ik ergens het volgende argument voor die onspeelbaarheid, namelijk dat ook de muziek van Beethoven niet exact gespeeld wordt. Zestienden zijn nooit echt zestienden. Alsof, wanneer laten wij zeggen Gustav Leonhardt een partita van Bach speelt, hij zestiendenoten niet exact als zestiendenoten zou kunnen spelen. De afwijkingen die hij maakt zijn juist bewust gekozen, terwijl in de new-complexity-muziek de afwijkingen het gevolg zijn van onvermogen. Onvermogen als esthetisch ideaal, dat is nu niet direct waar ik naar op zoek ben. Terwijl in de new-complexity-stijl de meest ingewikkelde irrationele ritmische waarden worden gehanteerd en grote afwisseling in speelmanieren wordt nagestreefd, gebruik ik een minimum aan speelmanieren en beperk ik mij tot de meest eenvoudige irrationele verhouding, namelijk 2:3. Deze meest elementaire ritmische verhouding stamt overigens uit de 14de eeuw, toen naast de zogenaamde “tempus perfectum” (de ritmische beweging in drieën) de “tempus imperfectum” (beweging in tweeën) werd ingevoerd. De complexiteit van Grand Hotel wordt veroorzaakt door een meerlagigheid in de harmonische en ritmische structuur, die vanwege haar dichtheid de pianist dwingt tot het maken van keuzes.

Welk akkoord of welke harmonische wending krijgt voorrang boven een andere, en welke ritmische beweging is voor de pianist primair, de tempus perfectum of de tempus imperfectum. Als gevolg van die ritmische keuze wordt een akkoord ofwel als arsis (lichte tel) dan wel als thesis (zware tel) gespeeld. De beoordeling van die keuzes zijn ⎯ anders dan bij de new-complexity-stukken ⎯ verifieerbaar. (Of de triool, die onderdeel is van een kwintool welke weer ergens binnen een septool begint, die op haar beurt weer ergens in een 11-tool eindigt, wel helemaal exact is uitgevoerd, gaat althans mijn beoordelingsvermogen te boven.) Wanneer iedere arsis/thesis-verhouding vermeden wordt, (overigens hangt dit niet alleen met het ritme samen, maar ook in hoge mate met de harmonie), verdwijnt tevens haar mogelijkheid tot dubbelzinnigheid en daarmee een belangrijke voorwaarde voor een muzikaal zinvolle complexiteit. De complexiteit die haar bestaan voornamelijk ontleent aan een opeenstapeling van liefst zoveel mogelijk verschillende elementen verliest bij gebrek aan verifieerbaarheid namelijk haar betekenis, want waar meet je haar nog aan? De technocratische houding, van waaruit ritme, harmonie, speelwijzen enzovoorts uitsluitend gehanteerd worden als combinaties van getallen, reeksen en matrixen, levert een in feite louter additieve complexiteit op. Een complexiteit zonder ruimte, zonder diepgang. Een partita van Bach is voor mij oneindig veel complexer dan de hele new-complexity bij elkaar. Maar dit terzijde.

Mij interesseert een complexiteit die ontstaat uit het dubbelzinnig hanteren van muzikale betekenissen. En dat is alleen mogelijk als je zaken als ritme en harmonie niet in de eerste plaats als telbare grootheden ziet, (natuurlijk kunnen alle componisten tot twaalf tellen), maar als muzikale fenomenen die in de loop van de geschiedenis, afhankelijk van stijl en periode, een bepaalde (muzikale) context vormen.

Deze compositorische houding heeft inherent tot gevolg dat de uitvoerder ten opzichte van de compositie een gelijkwaardige en autonome positie inneemt. Net als voor de componist geldt voor de pianist, dat de notatie van een bepaald fragment, van een bepaald ritme, van een bepaalde harmonische opeenvolging enz., een door de geschiedenis geleverde meerwaarde in zich draagt. Een zestiende noot is meer dan een vierde deel van een kwartnoot. De partituur is meer dan een optelling van notenduren, toonhoogtes, sforzandi en legato-bogen.

De uitvoeringen van de pianist, zijn keuzes waarover ik eerder sprak, zullen mede beïnvloed worden door bijvoorbeeld zijn affiniteit met een bepaalde muzikale stijl en/of periode. Het eigen muzikale referentiekader van de pianist geeft onontkoombaar een eigen, autonome dimensie aan wat uiteindelijk klinkt. Er bestaat geen eenduidige interpretatie. De uitvoerder is geen slaaf die als voornaamste doel heeft om “exact” te spelen wat er staat, want die “exactheid” betekent niets. Noch is hij onderworpen aan de waanidee dat hij zo dicht mogelijk in de buurt moet komen van datgene wat die componist nu toch eigenlijk bedoeld kan hebben. Componisten tellen een hoop, maar daarmee bedoelen zij niets, en wat zij bij ongeluk toch menen te bedoelen, telt niet. De noten die een componist bedenkt zijn mede een product van het verleden, en de wijze waarop zij gespeeld worden is dat ook. Een door Gustav Leonhardt gespeelde partita verschilt totaal van dezelfde partita gespeeld door Glenn Gould, maar beide uitvoeringen zijn in hoge mate authentiek. Wanneer je als componist die ruimte kan scheppen, kan je spreken van een zinvolle complexiteit. Van een complexiteit die authentiek is. Mijn streven ten aanzien van Grand Hotel is dat de pianist in de loop van meerdere uitvoeringen, over langere tijd, zal groeien in het stuk. Zo ben je als luisteraar niet alleen getuige van het tot klinken brengen van een partituur, maar ook betrokken bij het proces van de pianist om zich het stuk eigen te maken. Dit proces is dus onderdeel van de compositie, en daarmee kom je als luisteraar als het ware aan de binnenkant van het musiceren terecht.

Cornelis de Bondt, Den Haag, 15 augustus 1990 / 16 februari 2000.