October 25, 2025

De Remmende Tijd

— J. Chr. de Vries

Interview

Nico ten Broddels, of Cornelis de Bondt?

“Aha, zo’n interview: een vraag gesteld via een kort statement. Dat ziet men graag.”

In plaats van een ontmoeting in zijn fraaie tuin in de Dordogne, ontmoet ik De Bondt via een digitale beeldverbinding. Op zijn verzoek. Na de eerste ontmoeting in 2023, waarin hij aanbood om eventueel nader commentaar per e-mail te regelen, kwam hij nu, bijna twee jaar later, met het verzoek tot een aanvullend interview. Vooruit met de geit, ik ben de beroerdste niet.

Hij zat achter zijn laptop, buiten onder de vertrouwde rode parasol. Een sigaar in de hand, een glas witte wijn stond half buiten beeld. Het weer was grauw, wat voor de tijd van het jaar niet vreemd was, het leek wat dat betreft wel op ons koude-kikkerlandje. Ik zag ook een boek naast hem liggen, ik kon de titel niet lezen maar ik vermoed dat het ‘The Time That Remains’ van Girgio Agamben was, aangezien dat een belangrijk deel van het onderwerp zou zijn. Ik had de tekst ook tot mijn beschikking, via mijn laptop. Het zou gaan over hoofdstuk 2, ‘De Tweede Dag’ — Klētos.

Een week geleden had De Bondt mij onverwachts gebeld, zijn stem klonk enthousiast, wat mij verbaasde, ik was die oude brompot gewend. “Ik heb iets ontdekt,” klonk het in mijn oor, “het gaat over het begrip ‘roeping’. Daar moeten we over praten, als een vervolg op ons eerdere interview.” Ik had er eigenlijk niet veel zin in, ik had het allemaal wel gehoord nu, maar zijn enthousiasme klonk aanstekelijk genoeg om mij over te halen. Ik hoefde gelukkig niet naar hem toe te reizen.

De Bondt werkte (en werkt nog steeds) aan een dagboek, getiteld ‘1953’, naar zijn geboortejaar. Hij noemt het ook een ‘nachtboek’, omdat veel van zijn teksten verband houden met zijn dromen. Op enig moment schreef hij over zijn beroep als componist, en noemde dat een ‘roeping’, meteen gevolgd door de vraag of het wel een ‘roeping’ is, en niet een ‘bevlieging’. Enkele dagen later besloot hij die vraag te gaan beantwoorden, en kwam hij uit bij de eerder genoemde tekst van Agamben; ‘Klētos’ is het Griekse woord voor ‘geroepen’. In die tekst verwijst hij naar het Lutherse begrip ‘Beruf’, dat zowel ‘beroep’ als ‘roeping’ betekent.

Kunt u een korte samenvatting geven van Agambens tekst? Ik vind hem nogal cryptisch.

“Of poëtisch, dat is een positieve omschrijving.”

Tja, daar gaan we weer… altijd van die defensieve omtrekkende bewegingen. Ik hield het toch bij mijzelf? ‘Subjectmatige’ aanpak, wat wil die oude bok nog meer? Als ik nou had gezegd dat die tekst cryptisch is… Ik besluit hem hier niet verder over door te zagen, ik wil het contact zo kort mogelijk houden, en ik herhaal met een vriendelijke blik mijn vraag.

“Kort? Wel ja.” De Bondt nam eerst nog maar een hijs aan zijn sigaar, maar stak toen gelukking wel van wal.

“In het boek (als geheel) onderzoekt Giorgio Agamben de eerste tien woorden van Paulus’ Brief aan de Romeinen, in Latijnse transliteratie:

paulos doulos christou iesou, kletos apostolos aphorismenos eis euaggelion theou.

In het Nederlands betekent dit letterlijk: Paulus, een dienaar van Jezus Christus, geroepen om apostel te zijn, gescheiden van het evangelie van God. Het tweede hoofdstuk gaat over het vijfde woord, Klētos.

Dit Griekse begrip ‘klētos’ betekent ‘geroepen’ of ‘geroepen zijn’. Een verwant begrip is ‘klēsis’ [‘roeping’ en ook ‘beroep’]. Agamben onderzoekt de betekenis van deze begrippen in relatie tot het messiaanse leven. De term ‘geroepen’ staat eveneens in de Eerste Brief aan de Korinthiërs, hoofdstuk 7, vers 22: Want die in den Heere geroepen is, een dienstknecht zijnde, die is een vrijgelatene des Heeren; desgelijks ook, die vrij zijnde geroepen is, die is een dienstknecht van Christus. Vervolgens leidt hij het (hiervoor genoemde) woord ‘klēsis’ af, dat staat in vers 20: Een iegelijk blijve in die beroeping, daar hij in geroepen is. In het Grieks (via Latijnse transliteratie): en tē klēsei he eklēthē. Agamben verwijst ook naar vers 19 uit de brief van Paulus: De besnijdenis is niets, en de voorhuid is niets, maar de onderhouding der geboden Gods. Dat ‘niets’ duidt op een ‘nietigverklaring’. Waarom moet Een iegelijk blijve in die beroeping? Dat ‘blijven’ is geen vorm van vrijblijvendheid, het duidt daarentegen op het onbeweeglijke, terugverwijzende gebaar van de messiaanse roeping, hierdoor is er uiteindelijk sprake van een ‘nietigverklaring’ (of ‘ongedaanmaking’) van het begrip ‘roeping’: van een roeping van de roeping. Deze nietigverklaring heft de voorwaardelijkheid op en stelt deze radicaal ter discussie in de daad van het erin blijven.”

Ik besloot De Bondt te onderbreken, deze uitleg was zonodig nog cryptischer dan het origineel. Ik vertelde hem dit in diplomatieke bewoordingen, en stelde voor om het gesprek anders aan te pakken. Ik zou punten uit de tekst van Agamben noemen, die we stuk voor stuk aan een nader onderzoek zouden werpen. Maar daar had hij geen oren naar, hij wilde iets anders.

“Ik heb niet om dit vervolg-interview gevraagd om een college ‘The Time That Remains’ te geven, het gaat mij om iets anders,” zei hij, terwijl hij weer een sigaar opstak. “Het gaat in eerste instantie over de vraag naar de betekenis van kunst. En daaruit vloeit uiteraard de vraag voort wat dit voor mijn ‘beroep’ betekent.” Bij het woord beroep maakte hij met zijn vingers het gebaar van aanhalingstekens. “Via dat begrip ‘beroep’ kwam ik uit bij dat hoofdstuk van Agamben over de roeping.

Maar dan is een inleiding in die tekst toch noodzakelijk? Anders blijft het ‘poëtisch’.
(Om het woord ‘cryptisch’ diplomatiek te vermijden.)

“Dat poëtische is onontkoombaar als we over complexe zaken als de betekenis van de kunst, leven en dood, en het fenomeen van tijd spreken. Maar u kunt op ieder moment dat u meent dat het te ‘cryptisch’ wordt, mij daarover verder bevragen.”

Kunst: een kwestie van leven of dood?

“Van leven én dood. Maar ook van tijd. Voor muziek is dat laatste evident.”

Maar het onderwerp is breder dan alleen muziek, als ik u goed begrepen heb.

“Ja, want het gaat over dat begrip ‘roeping’, en via dat over mijn ‘beroep’.

Dan stel ik voor dat u daar begint, dan zie ik van daaruit verder.

“Dan begin ik met de kwestie van de betekenis van kunst in onze tijd”
Hij startte een uitvoerig, deels historisch betoog.

— De maatschappelijke betekenis van de kunst

“We zien de laatste tijd — eigenlijk al langer, vanaf het einde van de vorige eeuw, maar de laatste jaren op een extremer niveau — dat de maatschappelijke betekenis van de kunst enorm is gecorrodeerd. Met name op het gebied van de klassieke kunsten.

“Beeldende kunst, muziek, literatuur — het wordt als irrelevant ervaren, niemand kent het werk van de grote kunstenaars meer, wie Bach was, of Monteverdi, Kafka, Shakespeare, Rafaël, Mondriaan… Rembrandt nog wel, iedereen weet van de ‘Nachtwacht’, daar komen al die toeristen op af. Schrijvers van het einde van de vorige eeuw, als Hermans, Reve, Mulish, ik noem nu de bekendste, of componisten als Peter Schat, Jan van Vlijmen, Ton de Leeuw, Otto Ketting, ’de man in de straat’ heeft geen idee meer wie dat waren.

“Er zijn op dit moment grof gezegd drie kampen: ten eerste het kamp van de bewonderaars van die klassieke kunsten, een klein kamp, maar wel uitgesproken. Ten tweede het kamp dat de kunst alleen erkent als de werken door grote groepen mensen gewaardeerd worden. Kunstenaars zijn beroemd. En die worden beroemd als hun werk veel uitgevoerd, gezien of gelezen wordt. De ‘grote’ schrijvers zijn de thrillerauteurs, die goed worden verkocht. De musici en componisten zijn afkomstig uit de pop- en rockmuziek. En tegenwoordig ook de aftreksels van op minimal music en pseudo-klassiek gebaseerde muziek. Het meeste van de popmuziek vindt plaats via opnames en internetkanalen, of in uitverkochte voetbalstadions. In de pseudo-klassieke hoek houdt men van ‘ligconcerten’, en dromerige, New-Age-achtige settings. Dan is er nog het derde kamp, een kleine groep kunstenaars die de klassieken wel kennen, en ook waarderen, maar de ‘grote meesters’ als exponent van een burgerlijke, koloniale cultuur beschouwen. Die zijn (of eigenlijk waren) beroemd vanwege een bepaald machtsdomein, die hen vooral om politieke redenen hun plek hebben bezorgd. De artistieke betekenis wordt wel (deels) erkend, maar overigens vooral als belemmering voor hun eigen werk ervaren.

“Ik zal de drie kampen nu eerst verder en meer in detail beschrijven. Het Eerste Kamp omvat zowel professionele kunstenaars als liefhebbers. De eerste groep is uiteraard vaktechnisch bekwaam, het oordeel over de klassieke kunsten, en de waardering ervan, is gebaseerd op hun vakkennis. Bij de liefhebbers is dat niet altijd het geval, vaak worden de kunstwerken uit de ‘canon’ bewonderd juist omdat die werken onderdeel van die ‘canon’ vormen, en daardoor vertrouwd zijn. Het is een vorm van nostalgie. Zoals mijn onovertroffen theoriedocent Hein Kien het eens formuleerde in een analyseklas, toen we de sonatevorm bestudeerden: ‘Het gros van de luisteraars begrijpt niet wat er precies aan de hand is in het ontwikkelingsdeel en zit ongeduldig te wachten tot het eerste thema weer terugkomt.’ Voor velen is de klassieke muziek het ‘feest der herkenning’. Bij populaire bewerkingen, zoals het arrangement van de Vijfde Symfonie van Beethoven door de groep Ekseption, of Mozarts G-moll Symfonie door Waldo de los Rios, wordt het ontwikkelingsdeel om die reden weggelaten. De professionele musici weten uiteraard wel wat er zich afspeelt in de ontwikkeling, ze ervaren de sensatie en begrijpen het belang ervan.

“Ondanks hun vakkennis kunnen de professionele kunstenaars en deskundigen geen adequate analyse geven van het belang van die kunsten, de criteria voor een adequaat artistiek oordeel missen in hun verdediging ervan, de argumentatie blijft steken op gevoelsmatige, nostalgische en circulaire gronden. Beethoven is een genie, omdat hij een genie is. Luister maar naar zijn werk. Als je dat werk begrijpt, aanvoelt en/of waardeert, dan hoor je vanzelf waarom. En als je dat niet hoort, dan ben je niet muzikaal genoeg, of slecht opgevoed.

“Het Tweede Kamp heeft niet eens behoefte aan artistieke onderbouwing, alleen het persoonlijk gevoel beslist wat ‘goede’ kunst is. Het moet ‘mooi zijn’, ‘een passie overbrengen’, ‘iemand raken’, en meer van dat soort irrelevante karakteriseringen. Want wat betekent ‘mooi’, ‘passie’ en ‘geraakt worden’? Uiteindelijk zijn de argumenten niet op een artistieke leest gebaseerd, maar op getallen: de stand op de hitparade, het aantal fans, de verkochte opnames, boeken of tickets, het prijskaartje van een schilderij, of de grootte van de contractbedragen van de sterren.

“De politici (en ambtenaren!) die het kunstbeleid bepalen willen niet om dit kamp heen. De rechtse partijen pleiten ervoor de kunstsubsidie af te schaffen, kunst moet zichzelf kunnen bedruipen. De (centrum-)linkse partijen zijn minder gevoelig voor dergelijke argumenten, maar vinden desalniettemin dat er een prijs betaald moet worden, de kunst moet haar ‘maatschappelijke relevantie’ aantonen. Deels via het verwerven van eigen inkomen, ‘ondernemerschap’, en deels via eisen op het gebied van ‘cultural governance’, ‘inclusie’, ‘diversiteit’, ‘gender’ en andere eisen op maatschappelijk gebied.

“Vanaf 2005, toen Medy van der Laan als staatssecretaris de scepter zwaaide over het kunstbeleid in het Kabinet Balkenende IV, tot aan de tijd dat het Kabinet Rutte I aan de macht kwam, in 2010, heb ik van de partijprogramma’s de kunstparagrafen bekeken, alsmede relevante krantenartikelen. De oppervlakkigheid en desinteresse binnen de politiek was erger dan ik dacht. Bij de rechtse partijen was sprake van regelrechte vijandigheid; bij partijen uit het centrum, zoals het CDA, van kneuterigheid, bij linkse partijen op zijn best een welwillende houding, maar zonder een diepgaande analyse van het belang van kunstbeleid. Hier een greep uit die beleidsvoornemens, in alfabetische volgorde:

CDA [centrumrechts]: 
Op de lange termijn is het wenselijk dat gestreefd wordt naar een gedeeltelijke overgang van de huidige aanbodfinanciering (met bijbehorende adviesstructuur) naar een vraaggestuurde financiering. Dat wil zeggen dat de overheid een instelling meefinanciert als er ook andere financieringsstromen zijn. [Verkiezingsprogramma 2002-2006, 2.10.2]

  Kunst en cultuur moet niet voor de elite zijn maar voor iedereen. Kunst en cultuur kan leiden tot meer begrip voor elkaar en zo tot meer sociale cohesie. Zingen in georganiseerd verband, bijvoorbeeld, is de grootste hobby in Nederland maar krijgt geen politieke aandacht. De cultuursector met de grote C staat te ver af van de sector met een kleine c. Meer samenwerking tussen die twee sectoren kan zeer bevruchtend werken. [Tweede Kamerlid Wim van de Camp in het overleg over het cultuurbeleid op 25 november 2005.] 
D66, [centrumlinks-liberalen] — Medy van der Laan: 
Wij subsidiëren kunst opdat er mooie werken kunnen ontstaan die anders niet het licht zouden zien. Kunstsubsidie ontleent in mijn ogen haar legitimatie voornamelijk in het ondersteunen van gestileerde kwetsbaarheid die de samenleving ten goede komt.  

Andere vormen van legitimatie zoals het stimuleren van culturele diversiteit of het aanmoedigen van regionale spreiding zijn zeker ook relevant en een aanvulling op eerstgenoemde. Dat neemt niet weg dat er naast de overheid ook andere financieringsbronnen nodig zijn.  

‘Dat de staat geen oordeel velt over de inhoud van kunstwerken is onomstreden. Gaandeweg heeft het adagium van Thorbecke, tot veler ongenoegen, echter een veel bredere strekking gekregen dan alleen het eerbiedigen van de artistieke vrijheid. Achter de brede rug van Thorbecke verstomt het cultuurdebat,’ zo schrijf ik in mijn nota Opmaat — over de herziening van de cultuurnotasystematiek. [Nota Meer dan de som, 2005] 
GroenLinks [links]:
GroenLinks wil het rijk geschakeerd kunstaanbod in Nederland. [Sic.] Dat kan met behulp van een actieve cultuurpolitiek die gericht is op het stimuleren van creativiteit, variatie, openheid en nieuwsgierigheid. GroenLinks is pleitbezorger van een stimulerend kunstenaarsbeleid dat zich richt op goede scholing, faciliteiten en arbeidsvoorwaarden. Een bloeiend kunstenklimaat draagt bij aan een creatieve samenleving en economie.
LPF [Pim Fortuyn, rechts-populistische partij]:
 Eens subsidie wil dus niet zeggen altijd subsidie. [Verkiezingsprogramma 2002] 
PvdA [sociaal-democraten]:
Kunst en cultuur geven meerwaarde aan de samenleving. Kunst en cultuur zijn essentieel voor de kwaliteit van het bestaan. Ze dienen als inspiratie voor de samenleving. Inspiratie is kwetsbaar en deze immateriële waarde moet door de overheid worden beschermd.” [Verkiezingsprogramma]

Is kunst entertainment of volksverheffing? [Wouter Bos, fractievoorzitter] 
PVV [Geert Wilders, extreem-populistisch]: 
In een pleidooi van een van zijn strafzaken sprak Wilders over de superioriteit van de Westerse cultuur boven die van de Islam, hij noemde Mozart als voorbeeld. Terwijl hij tezelfdertijd de orkesten die diens muziek spelen afdeed als ‘tromboneclubjes’ en de kunst een ‘linkse hobby’ noemde. [Eerste strafzaak: 2010/2011; tweede: 2014] 
VVD [rechts-conservatieven]: 
Waarin verschilt de keuze tussen thuis eten voor 5 euro per persoon, of in een restaurant voor 50 euro per persoon van de keuze tussen thuis naar een CD, of in de concertzaal naar een live uitvoering van Mozart luisteren?  

Waarom ligt de beoordeling van kwaliteit en financiering van een muziek- of theater-gezelschap in handen van selecte groep deskundigen en niet van het publiek?  

Zelfs als niemand kwam kijken naar de Nachtwacht of een Romeinse drinkbeker, dan nog is het verdedigbaar dat de overheid zorgt dat deze behouden blijven voor toekomstige generaties.

  Van Thorbecke is de uitspraak: ‘De Regering is geen beoordelaar van wetenschap en kunst’. Naar onze mening is er wel degelijk een rol voor de overheid, maar is er dringend behoefte aan verandering. Bestuurlijke vernieuwing op het gebied van de kunst betekent dat de overheid helder maakt waar zij toegevoegde waarde heeft: in het onderwijs, bij de toegankelijkheid voor jongeren en mensen met een kleine beurs en bij cultuurbehoud, niet bij het beïnvloeden van de manier waarop zelfstandige burgers hun vrije tijd besteden. [Artikel van Stef Blok en collega in De Volkskrant, 4 oktober 2004]

“Blok was een van de architecten van Rutte I, het door Wilders gedoogde extreem-rechtse kabinet van CDA en VVD, dat 20 procent bezuinigde op de rijksbegroting voor de kunsten, hij zat aan tafel bij de onderhandelingen. Voor de kunstenaars op het gebied van de podiumkunsten was de financiële schade aanmerkelijk groter dan die 20 procent. Zo werd binnen de kortste keren het merendeel van de ensembles voor nieuwe muziek uit de meerjarige ondersteuning gedumpt. Orkestmusici, voor zover ze niet werden ontslagen, kregen losse contracten.

“Uiteraard is dit oude koek, we zijn inmiddels tien jaar verder, maar de omstandigheden voor de kunsten zijn alleen maar erger geworden, voor een deel ook vanwege COVID-19, waardoor nog meer kunstenaars hun baan verloren. De appreciatie voor kunst is heden ten dage lager dan ooit, niet alleen in ons land, ook in de VS van Trump, in de door populisten geregeerde landen in Europa, maar ook bij onze zuiderburen, een coalitie van links en populistisch rechts, is het hommeles voor de kunsten, zeker bij de premier, Bart De Wever.

“Het Derde Kamp is grosso modo voorstander van kunstsubsidie, kunst wordt als van essentieel belang gezien voor de samenleving. De overheidsfinanciering van de kunsten moet zich in de eerste plaats richten op levende kunstenaars; de ‘klassieke meesters’ hebben al voldoende in de belangstelling gestaan, zij vormen daarmee een belemmering voor het maken van nieuwe kunst. Het oordeel over kunst is in de eerste plaats een politiek oordeel, en niet een artstiek oordeel. Een universeel oordeel wordt afgewezen, elke esthetisch oordeel is normatief, en wordt behalve door de persoonlijke smaak vooral bepaald door de politieke en maatschappelijke belangen die er spelen. In die zin is er een overlap met het tweede kamp, alleen de conclusies over het belang van het subsidiëren van kunst staan haaks op elkaar.

En in welk kamp bevindt u zich?

“Ik bevind mij in het Vierde Kamp, een soort Église Métropolitaine d’Art de Messias-Conducteur.”

U voelt zich als door Satie geroepen…

“Satie is interessant in dit verband, hij past in alle drie de kampen. In het eerste kamp als onderdeel van de klassieke canon; in het tweede kamp vanwege de esthetisering van diens muziek, opgenomen in het kamp van New Age; in het derde kamp vanwege diens afwijzing van de canon, het verzet tegen de status quo.”

‘Messias-Conducteur’ en niet ‘Jésus-Conducteur’? Een subtiel grapje?

“Daar kom ik nog op terug. De tekst van Agamben gaat immers over messianisme.

“Het is overigens niet grappig bedoeld, het is volle ernst. Satie heeft een air, of geur, van ironie, spot, zelfspot en absurditeit om zich heen hangen, laten we het ‘satiere’ noemen, om een flauw woordgrapje te maken; zou hij wellicht wel waarderen.

“Het is echter de vraag in hoeverre dit beeld klopt. Ik denk dat achter die ‘satierische’ façade een bloedernstige zoektocht naar waarheid schuilt. Hij draagt een masker, maar uiteindelijk niet om iets te verbergen, maar als instrument om de wereld van de kunst (maar ook als geheel) bloot te kunnen leggen. Dat duidt voor mij op een ‘roeping’, misschien wel in messiaanse zin. In een brief aan een vriend schrijft hij: Ik vraag me af of ik serieus ben of niet… maar ik denk van wel, want ik lijd veel. Dat lijkt aforistisch, maar ik denk dat het vooral serieus te nemen is. Aan zijn vriend Contamine de Latour schrijft hij (in 1895): Ik houd van armoede, niet uit smaak, maar uit waardigheid. En zo kunnen we nog wel even doorgaan, al zijn uitspraken wijzen op een strak gereigisseerde vorm van ironie, een ironie die zichzelf ‘nietig-verklaart’.

“Dit brengt mij op een korte omweg, via zijn bevriende collega Claude Debussy. Ik las laatst een artikel uit diens bundel ‘Monsieur Croche antidilettante’: Du goût. Hij zet zich hierin af tegen het ‘verdwijnen van de smaak’. Smaak is een ‘dooddoener’ geworden.

“Er is een parallel denkbaar met de situatie van een eeuw later. Zo schrijft hij: ‘Was smaak in de vorige eeuw nog een aardig middel om je mening te ventileren, vandaag de dag is het een dermate rekbaar begrip geworden dat het elk doel kan dienen, nauwelijks meer dan een dooddoener.’ Hij heeft het over de ‘genieën’ Beethoven, Mozart en Bach. Over de laatste: ‘[…] tot wie de componisten zouden moeten bidden voor ze aan het werk gaan, om voor middelmatigheid behoed te mogen worden.’

“Verder over Bach: ’Tevergeefs zul je in diens ontelbare werken een vergrijp tegen de goede smaak vinden, [… waar] je keer op keer iets aantreft wat gisteren geschreven had kunnen zijn, en waar we tot nu toe niets beters tegenover hebben kunnen stellen.’

“Dit past goed in de klaagzangen van het Eerste Kamp, het verlies van de goede smaak, die bij de oude meesters nog in goede handen was. Maar daarna slaat de stemming om, hij neemt afstand van de Europese canon, en prijst de Javaanse muziek de hemel in, ondermeer vanwege het gebezigde contrapunt waarbij vergeleken dat van Palestrina ‘kinderspel’ is. Maar ook een wals, ‘zelfs die uit een café-concert’ getuigt vaak van meer goede smaak dan ‘de symfonie die maar met moeite haar middelmatigheid achter een massa hoogdravendheid weet te verbergen.’ Uiteindelijk houdt Mr. Croche een pleidooi voor het mysterie in de muziek. Hij keert zich tegen de componisten van de academisch-formalisitsche scholen. Ik vermoed dat hij doelt op componisten als Vincent d’Indy en César Franck. Hiermee lijkt Debussy zich in het Derde Kamp te bevinden. De vergelijking tussen de situatie toen en de huidige is natuurlijk discutabel, maar dat er een terugkerende thematiek is waar te nemen lijkt mij duidelijk. Een belangrijk verschil is uiteraard dat er toen nog niet echt sprake was van wat ik vandaag de dag het Tweede Kamp noem. De kritiek van Debussy richt zich op het academisme. Dat is vermoedelijk de reden dat hij Palestrina noemt, die is onderdeel van die praxis, met name via het contrapuntonderwijs dat op het werk van deze componist was gebaseerd. De werkelijke ‘meesters’ onttrekken zich aan dit ‘treurige spelletje blokkendoos’.

“Deze klaagzang geldt, vergelijkbaar, ook verder terug in de tijd, denk aan de cri de coeur van Friedrich Schiller in zijn Esthetische Brieven: ‘In deze tijd echter overheerst de behoefte en buigt de gevallen mensheid onder haar tirannieke juk. Het nut is het grote idool waaraan alle krachten herendiensten verrichten en dat door alle talenten moet worden geëerd. Op deze grove weegschaal heeft de geestelijke verdienste van de kunst geen gewicht; beroofd van iedere aanmoediging verdwijnt zij uit het luidruchtige circus van deze eeuw.’

“En nog verder terug, de controverse tussen Claudio Monteverdi en Giovanni Artusi, rond 1600. De laatste viel de eerste aan vanwege diens vermeende, al te frivole gebruik van dissonanten. In alle verschillen, en overeenkomsten, tussen deze controverses en hartekreten, is er één constante: het gebrek aan een deugdelijk artistiek oordeel. Ook Mr. Croche bedient zich van plattitudes, zoals de ‘goede smaak’, de ‘geniale meesters’, het ‘mysterie’. Daarin verschilt hij niet van de huidige kampen. Als we een adequaat antwoord willen uitspreken op de huidige verkwanseling van de kunst, met name door de rechtse horden die haar willen ontmantelen, dan moeten we een deugdelijk artistiek oordeel kunnen vellen over de kunstwerken die wij bewonderen, of juist afwijzen. En dit níet, zoals ik vaak hoor, omdat ik zo naïef ben te denken dat ik de rechtse barbaren daarmee zal overtuigen. Dat zal namelijk nooit gebeuren. Maar wél voor onszelf, voor diegenen die de kunst een warm hart toedragen. We moeten eerst zelf, voor onszelf, universele criteria kunnen formuleren waar ons werk aan voldoet. Niet als verantwoording, of legitimering, maar puur als noodzakelijke kritiek van de essentie van onze praxis en werk.”

Waar is Satie in de tussentijd gebleven?

“Daar wilde ik juist weer naar terugkeren.”

Heeft dat te maken met dat oordeel?

“Inderdaad, beide zaken liggen in elkaars verlengde.”

Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat dit ‘universele’ artistieke oordeel van u op veel weerstand zal gaan stuiten.

“Dat doet het inderdaad. Vooral bij het Derde Kamp. Het Eerste accepteert wel in grote lijnen het universele karakter ervan, maar vindt het overigens niet van cruciaal belang, omdat het muzikale talent dat een oordeel velt voldoende zou moeten zijn. Het Tweede Kamp interesseert het allemaal geen biet. Maar, het artistiek oordeel staat niet op zichzelf.

“Het gaat mij om de ‘roeping’. En dat is dus het verband met Satie.”

Laten we beginnen met het artistiek oordeel.

— Het Artistiek Oordeel

“Over het artistiek oordeel heb ik niet lang geleden een uitvoerig essay geschreven, dat betoog ga ik hier niet herhalen. Ik wacht nog op commentaar van enkele Facebook-vrienden voordat ik het op mijn website publiceer. De essentie ervan is dat ik meen dat het mogelijk is een universeel artistiek oordeel te vellen, waarin desalniettemin persoonlijke, dus subjectieve, elementen worden meegewogen. Mijn argumentatie is een antwoord op de ‘antinomie van de smaak’ van Kant. Hiermee wordt het smaakoordeel van het schone bedoeld. De antinomie ontstaat omdat dit smaakoordeel subjectief is, maar tegelijk een universele geldigheid opeist. De oplossing van de antinomie is dat het smaakoordeel niet op bepaalde begrippen is gebaseerd, maar wel op een onbepaald begrip, te weten dat van het ‘bovenzintuiglijk substraat van de verschijningen’; de ‘verschijningen’ die we niet kunnen kennen, omdat ze ‘bovenzintuiglijk’ zijn, maar waarvan we moeten aannemen dat die ergens op berusten.

“Op deze antinomie moest ik een antwoord vinden. Ten eerste plaatste ik het Smaakoordeel van het Schone deels in dat van het Aangename, want dat is tegenwoordig feitelijk al het geval. Ik ken nauwelijks iemand uit een van de drie kampen die niet vindt dat smaak een normatief gegeven is — op een enkele verstokte aanhanger van het klassieke repertoire na. Maar in alle gevallen faalt de argumentatie over het artistieke oordeel. Mijn tweede zet was dit aangepaste Smaakoordeel van het Aangename te plaatsen in een van de drie perspectieven van het Objectief Analytische Oordeel, namelijk dat van de ‘context’. (De andere twee perspectieven zijn ‘concept’ en ‘consistentie’.) Dit aspect heeft weliswaar een subjectieve lading, maar de context ervan in het Analystische Oordeel blijft desalniettemin een objectief verifieerbaar perspectief. Je kunt het benoemen voor wat het is, en tegelijkertijd de contouren van de begrenzingen ervan aangeven, zowel voor wat betreft de smaak als de diverse belangen. De derde zet was het resterende deel van het artistieke schoonheidsoordeel apart te behandelen in het Reflectieve Oordeel. In de kunst is er namelijk wel degelijk sprake van begrippen, en daarmee kan het een beroep doen op algemeen geldendheid, aangezien we de voorwaarden (middels de perspectieven) kunnen aangeven die noodzakelijk zijn voor deze vorm van het smaakoordeel. Het totaal van beide oordelen, de synthese dus, is dan ondanks de subjectieve aspecten, als geheel objectief en zuiver. Hiermee laat ik de opvatting van Kant over het schone ten dele los, maar de winst is enorm: we kunnen het smaakoordeel van het schone toch relateren aan begrippen, en daarmee algemeen geldend maken zonder de kunstgreep van de antinomie van Kant.”

Juist. Dat is een hele mond vol…
De Bondt keek mij niet aan, negeerde mijn nauwverholen ‘satierisme’, en ging onverdroten door.

“We hoeven de quintessens van mijn essay hier niet in detail te begrijpen, noch te bekritiseren, daarvoor zijn andere gelegenheden. Het gaat er nu alleen om dat we — ik zal mij voorzichtig uitdrukken — als werkhypothese aannemen dat een universeel artistiek oordeel op een of andere wijze denkbaar is. Met dit oordeel achter de hand kunnen we dan de kwestie van de ‘roeping’ onderzoeken. Zoals ik al zei, beide, oordeel en roeping, zijn aan elkaar verbonden en kunnen ons iets leren over ons ‘beroep’. Het gaat er nu om het verband tussen beide aspecten te begrijpen, het ene kan niet los begrepen worden van het andere.”

Is dat geen cirkelredenering, de ‘roeping’ die ons iets leert over ons ‘beroep’? Dat is twee maal ‘klētos’, zo lijkt mij.

“Ja, dat is precies de kern van dat begrip. Agamben spreekt over ‘de roeping van de roeping’. Uiteraard doelt hij op de messiaanse roeping. De circulaire beweging is een wezenlijk element van dat messianisme. Het heeft allemaal uiteindelijk te maken met het Griekse begrip voor de ‘tot rust gekomen tijd’, te weten ‘Kairos’. Zoals u ongetwijfeld weet staat dit begrip tegenover (of naast, wie zal het zeggen) het begrip ‘Chronos’, de sequentiële tijd, zoals de kloktijd, de seizoenen, de cyclus van de aarde om de zon, etcetera. Ik citeerde eerder vers 20 uit hetzelfde hoofdstuk, de oproep om in die roeping te blijven. Dat is kairos. Agamben refereert ook aan de verzen 29 tot 32 uit hetzelfde zevende hoofdstuk van die Eerste Brief aan de Korinthiërs:

Broeders, de tijd komt tot rust; wat rest is, opdat zelfs zij die vrouwen hebben zijn als niet vrouwen hebbend, zij die wenen als niet wenen, zij die zich verblijden als niet verblijden, zij die kopen als niet bezitten, en zij die de wereld gebruiken als niet verbruiken. Want de gedaante van deze wereld vergaat. Doch ik wil dat gij zonder zorgen zijt.

“In de meeste vertalingen die ik gelezen heb staat in het 29ste vers ‘de tijd is kort’. Agamben vertaalt het Griekse fragment als volgt (in de Engelse vertaling die ik heb): ‘time contracted itself’, de Griekse woorden betekenen letterlijk dit: ‘time contracted is’. Dit ‘samenballen’ heeft de ‘kortheid’ tot gevolg, maar het gaat Agamben om het proces als zodanig, niet om het resultaat.”

Ik vermoed dat we het weer over Satie gaan hebben, want die lijkt naadloos in dat messiaanse begrip ‘roeping’ te passen.

— Messiaanse Roeping

“Zeker, maar wel met enkele kanttekeningen. Aan de ene kant lijkt er een religieuze dimensie te zitten aan Satie; zijn lidmaatschap (hoewel zeer tijdelijk) van een orde van Rozenkruisers rond 1891, de ‘Ordre de la Rose-Croix Catholique du Temple et du Graal’, duidt daarop. Hiermee is er eveneens een link met het messianisme. Maar toch denk ik niet dat er bij Satie sprake was van een werkelijk ervaren religieus gevoel, zijn aantrekkingskracht naar het mystieke heeft mijns inziens een andere achtergrond. Het betreft een ‘innerlijke’ mystiek, gericht op ascese, soberheid en precisie, dit alles ingebed in de al gememoreerde afstandelijke vorm van ironie die zich in zichzelf opheft. Precies op de wijze die Agamben beschrijft via de messiaanse formule van het als_niet, het hōs mē.

“Deze formule zien we in de hiervoor geciteerde tekst uit de Brief aan de Korinthiërs. ‘Wenen als niet wenen’ moeten we niet lezen in de zin van ‘wenen zoals niet-wenen’, maar ‘wenen als_niet wenen’. Het betreft geen vergelijking tussen het wenen en het niet-wenen, het als_niet [hōs mē] is een messiaanse formule waarin het wenen in zijn tegendeel wordt opgeheven, doordat de tijd inkrimpt, oplost, of tot rust komt. De ‘tijd die ons rest’ verwijst in de messiaanse opvatting niet naar ‘het einde der tijden’, dus naar wat er dan gebeurt, zoals in de gangbare Christelijke opvatting, maar naar het einde van de tijd zelf; de tijd ‘die tot rust komt’. Het begrip van het als_niet is zowel van belang om vat te krijgen op de voor de kunst fundamentele vraag wat ‘hedendaags’ of ‘modern’ betekent, als voor ons begrip van ‘roeping’ en ‘beroep’.

“Ik ben niet op zoek naar een religieuze betekenis, in die zin interesseert het messianisme mij niet, het gaat mij om een profane betekenis, over hoe ‘roeping’ en ‘beroep’ ons iets vertelt over kunst, en daarmee over ons als mens. Wellicht in de zin die Kafka lijkt te suggereren in diens Blaue Octavhefte: ‘Der Messias wird erst kommen, wenn er nicht mehr nötig sein wird, er wird erst einen Tag nach seiner Ankunft kommen, er wird nicht am letzten Tag kommen, sondern am allerletzten.’

“Mañana! zoals de Spaanssprekenden plegen te zeggen. De messias, en dus de verlossing voorbij.”

Is dat niet religie als_niet religie?

“Zo u wilt. Uiteindelijk kunnen we alles wat zich niet in een wiskundige formule laat omzetten een vorm van religie noemen.”

Kunnen we al spijkers met koppen slaan?

“Zolang we ze maar niet op laag water gaan zoeken.” Hij grijnsde, ik zweeg.

“De voorbeelden die ik ga geven zullen gebaseerd zijn op mijn vakgebied, maar ze zijn moeiteloos te transformeren naar andere kunstdisciplines.

“Ik onderscheid twee domeinen in de kunstpraktijk: ten eerste de maker aan het werk in zijn werkruimte, en ten tweede de presentatie van het werk aan een publiek. De maker in zijn werkruimte behelst vaak één persoon, de componist, schilder, schrijver, enzovoorts. Maar het kan ook gaan om meerdere personen, bijvoorbeeld een repetitie van een ensemble of een theater- of dansgroep. In dat geval gaat het mij om die ene kunstenaar die onderdeel is van die groep. Het eerste geval speelt zich af in de private ruimte, het tweede in de publieke. Het is een juridisch onderscheid, het kunstwerk dat in de private ruimte gemaakt wordt is niet gekoppeld aan een publiek belang. Zolang de wet niet wordt overtreden, heeft niemand anders dan de kunstenaar iets te zoeken in die ruimte. Bij het tweede domein ligt dit anders, daar is duidelijk wel sprake van een publiek belang.

“Ik laat allerlei denkbare mengvormen nu buiten beschouwing, natuurlijk kan er sprake zijn van publieke belangen in de private ruimte, zoals de kosten van de huur, de hypotheek, of van verwarming, elektriciteit, belastingen, en ga zo maar door. Maar die staan voor mij los van het kunstwerk als zodanig. Bij de openbare presentatie gaat het echter wel degelijk om publieke belangen bij het kunstwerk. Bij een mogelijke financiering met overheidsgeld zullen bepaalde voorwaarden zijn gesteld, die direct, of indirect, van artistieke invloed kunnen zijn.

“Om enkele willekeurige voorbeelden te geven: wanneer bij de uitvoering van een werk kinderen zijn betrokken, bijvoorbeeld het jongenskoor in de Mattheuspassion, dan gelden er beperkingen voor de tijden waarop, en hoe lang, er gezongen en gereperteerd mag worden. De kunstenaars moeten zich aan die wetten houden. In de beeldende kunst en theatervoorstellingen moeten de kunstenaars zich houden aan veiligheidsvoorschriften, bijvoorbeeld op het gebied van mogelijke gifstoffen. Als een regisseur zou willen dat het gezicht van een acteur met goudverf ingesmeerd wordt, dan is dit een probleem omdat goudverf giftig is. Er moet dus een ander materiaal gevonden worden, en dat heeft mogelijk artistieke consequenties.

“Ik wilde jaren geleden voor de uitvoering van mij stuk ‘Karkas’ op het podium een anatomische les laten uitvoeren, dus een lijk laten ontleden door een patholoog-anatoom. Dit werd verboden. Dus moest er iets anders worden bedacht. Dat is een artistieke consequentie.

“Laten we nu het eerste domein onder de loep nemen, de maker in zijn private ruimte. Welke handeling vindt daar plaats? Ik zal mijzelf als voorbeeld nemen, maar ik meen zeker te weten dat iedere maker zich hierin herkent. (Behalve Schmitt’s ‘uitzondering’.)

“Wanneer ik aan het schrijven ben, dan besta ik niet meer, de wereld bestaat niet meer, de tijd niet, alleen de vraag of het een B of een Bes moet zijn bestaat nog, was de laagste klinkende noot van de klarinet een D of een Cis, of was dat de altsax? En: is het allemaal niet te comfortabel, gaat dit ergens over? Die climax klinkt echt magistraal, maar waarom op dat moment, wie of wat bepaalt die momenten? Waar is godverdomme mijn puntenslijper gebleven?

“En dan allemaal veel ingewikkelder, interessanter, fundamenteler vooral. Geen moment denk ik aan de vraag of het wel ‘inclusief’ is, of ik wat ik schrijf ‘in de markt kan zetten’, pas als ik aan de wereld denk dan weet ik dat het tijd is om te stoppen. Maar dan is het eigenlijk al te laat, het is beter eerder te stoppen, in de flow van het werk, want dan maak je daar de volgende dag weer gemakkelijk contact mee. Maar dat is verdomde lastig.

“Laten we het recht voor zijn raap erkennen: het interesseert mij geen zier of er iemand is die het stuk wat ik aan het schrijven ben waardevol, goed, of godbetert ‘leuk’ gaat vinden. Het stuk dringt zich aan mij op, het schrijft op een onnavolgbare manier zichzelf. Oké, zeker, ik ben er ook bij, maar wat betekent dat eigenlijk? Dat ik ‘smaak’ heb?

“Een oud-student van mij, Jeremiah, vertelde mij eens tijdens een autorit over wat hij verstond onder het begrip ‘orkest’: ‘Een orkest is een groep van minimaal twee musici die zo goed als ze kunnen stukken repeteren en spelen, of ze die stukken nu aangenaam of goed vinden of niet. Het gaat primair om het samenspelen.’ Samen spelen is de essentie. Dat is ‘roeping’.”

Wat is het verschil qua ‘roeping’ tussen beide domeinen, het private en het publieke?

“Uiteindelijk is de roeping een private kwestie.”

Maar waarom dan dat onderscheid tussen beide?

“Vanwege de openbare presentatie van het kunstwerk aan het publiek, aan de publieke ruimte.

“Ik zal proberen het verder te verduidelijken. In dat ‘orkest’ van Jeremiah zitten allemaal individuen die elkaar vinden in hun roeping.

“Het delen van die roeping maakt van dat orkest een ‘orkest’. Het gaat dan om een gedeelde roeping. Ik denk dat je dat hoort, of ervaart, als je naar dat orkest luistert. Zelfs als er publieke belangen in het spel zijn blijft die roeping, als het goed is, onaangetast, dus zuiver. Maar die publieke belangen vormen wel een groter gevaar voor die zuiverheid; het is namelijk lastiger, want gecompliceerder, die dan te bewaren. Zoals met de schakels van een ketting. Voor een individuele kunstenaar in zijn eigen studio is de roeping minder gevoelig voor invloeden van buiten. Hoe kleiner de groep, hoe meer kans dat de roeping intact blijft. Iedereen staat uiteindelijk open voor beïnvloeding van buiten. Dat is inherent aan het participeren in een samenleving.”

Het ‘blijven in de roeping’, waar Paulus in zijn brief toe aanzet, is dus geen sinecure, dat gaat dus niet vanzelf.

“Nee, zeker niet. Het lukt mij ook niet altijd, eenzaam en alleen in mijn werkkamer. Soms loop ik vast, dan gebeurt er helemaal niets, er komen geen ideeën, er is geen ‘inspiratie’ zoals dat heet. Ik raadde mijn studenten dan altijd aan om wel aan het werk te blijven, maar bijvoorbeeld ‘corvee-achtig’ werk te doen. Ik ging dan een computerprogramma schrijven voor mijn DOS-Lab, dat was puur technisch werk. Er zijn altijd klusjes te verrichten die geen ‘inspiratie’ vergen. Een nieuw idee kun je nooit afdwingen. Ik vertelde mijn studenten dan dat ze wel moeten zorgen dat hun raam open staat, want er kan altijd zomaar een ‘gebraden kippetje naar binnen vliegen’ (zoals Louis Andriessen mij een keer zei). Maar niet als het raam gesloten is.”

Je kunt de voorwaarden voor het ontvangen van een nieuw idee dus wel bevorderen.

“Ja, maar je kunt het niet afdwingen.

“Het is, om dit punt af te ronden, soms een lastig proces, het gaat niet vanzelf, en het is het beste als het zich vanuit de ontspanning voltrekt; ‘effortless’, zoals ze in het Engels zeggen. Aan die ontspanning kun je werken. Als je het gevoel hebt dat je probeert dit af te dwingen kun je beter een wandeling gaan maken of iets dergelijks.”

Laat ik proberen dit onderwerp van de ‘roeping’ nu samen te vatten. Om te kijken of ik het goed begrepen heb. We spreken over de ‘messiaanse roeping’, die overigens niet om een ‘religieuze’ staat gaat, maar om een ‘profane’; het is mensenwerk. Het gaat niet vanzelf, het is geen toestand die je afdwingt, maar een die ontstaat als je je ervoor openstelt. Verder wordt de tijd in die roeping niet ervaren als een sequentieel voortschrijdende tijd, maar als wat in het Grieks ‘kairos’ heet.

“Het Grieks woord voor ‘tijd’ dat Paulus in die brief aan de Korinthiërs gebruikt is inderdaad ‘kairos’,” vult De Bondt aan.

Goed. Maar hoe gaat dit in zijn werk? Wie komen er in aanmerking voor die roeping? Iedereen die er voor openstaat?

“In het geval van de kunst is er uiteraard een specifiek talent noodzakelijk. Iemand die niet muzikaal is zal geen muzikale roeping kunnen vinden. De vraag is echter hoe groot dat talent moet zijn. Ik weet zeker dat ik niet zoveel muzikaal talent heb als Mozart of Bach. Ik was op het gebied van solfège bijvoorbeeld een gemiddelde leerling. Ik moest veel oefenen.

“Maar ik kon dit, laten we zeggen, ‘mindere’ talent compenseren door een enorme aanleg voor doorzettings- en concentratievermogen. En ik heb, nog altijd, een ongebreidelde verbeeldingskracht. En logisch nadenken kan ik ook op meer dan gemiddeld niveau. Dat helpt. Ik denk dat je het in de eerste plaats moet willen. Jacques Rancière schrijft daarover in ‘Le maître ignorant’. Hij stelt daarin dat er geen verschil in intelligentie bestaat, dat iedereen alles kan leren wanneer die zijn zinnen daarop zet. Dat is misschien wat boud gesteld, maar vanuit het perspectief van emancipatie begrijp ik dat wel. De afgelopen jaren ben ik gaan twijfelen aan de keuze van mijn ‘beroep’, na de enorme, desatreuze aanval op onze muziekcultuur wist ik niet meer of ik die keuze opnieuw had gemaakt, gesteld dat dit mogelijk zou zijn. Op een gegeven moment meende ik zelfs dat ik beter rechten had kunnen studeren.

“Overigens kun je die ‘roeping’ in ieder ‘beroep’ vinden, dat hoeft niet per se in de kunst te zijn. Een bakker die in die roeping verblijft bakt veel beter brood dan een bakker die daar niet in verblijft. Pirsig geeft in zijn onvolprezen ‘Zen en de kunst van het motoronderhoud’ een mooi voorbeeld van de monteur die je motor wel of juist niet goed repareert. Je wilt dan de reparateur die in zijn roeping verblijft. Eigenlijk gaan al dit soort boeken over deze kwestie.”

Maar dan gaat het dus niet meer specifiek over de kunst? Dát was toch het onderwerp, de betekenis van de kunst?

“Ja, maar dat ‘roeping’ ook betrekking kan hebben op andere aspecten van het leven staat dat toch niet in de weg?” 

— Erfgoed

Laten we dan terugkeren naar ons eerdere onderwerp, de maatschappelijke betekenis van de kunst. U heeft twee uitgangspunten genoemd, het ‘artistiek oordeel’ en de ‘roeping’. Deze zijn volgens u essentieel voor de betekenis van kunst. Laten we ervan uitgaan dat het ‘zuiver artistiek oordeel’ mogelijk is, en dat uw omschrijving van de ‘roeping’ deugt — denkt u dan dat de populisten uit het ‘tweede kamp’ daarvan onder de indruk zullen zijn? Dat u daarmee een vernieuwd kunstbeleid kunt bewerkstelligen dat voldoet aan uw artistieke uitgangspunten?

“Nee, uiteraard niet. Mijn betoog over de essentie van kunst is geen verantwoording of legitimatie, zoals ik al eerder heb aangegeven. Populisten als De Wever en Wilders c.s. begrijpen het begrip ‘roeping’ in het geheel niet. Alles gaat over markt en populariteit, wat ‘objectmatig’ is. ‘Roeping’ is ‘subjectmatig’. Een strategie om de populistische opvatting over kunst te bestrijden betekent het zich inlaten met datzelfde objectmatige discours. Dat is per definitie een verloren zaak. Daar gaat het mij niet om, zoals ik ook al eerder heb aangegeven. Het gaat om onszelf, de kunstenaars en de liefhebbers die de kunst een warm hart toe dragen, niet uit een soort liefhebberij, maar omdat kunst ons iets wezenlijks kan vertellen over het leven, over de dood, en over samen-leven.”

Laat ik de vraag dan anders stellen: Wat als de kunst volledig verdwijnt, wat voor gevolgen heeft dat voor de samenleving?

“Is dat wel een legitieme vraag, is het eerste wat in mij opkomt. Laat ik eerst proberen die wedervraag te beantwoorden. Het lijkt mij op het eerste gezicht van niet, omdat je wel de overheidssteun kunt opzeggen, maar daarmee niet de kunst.”

Dat begrijp ik ook wel, het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Ik bedoel natuurlijk wat de gevolgen voor de kunst zijn als die overheidsmiddelen verdwijnen. Welke kunst verdwijnt dan, en welke blijft er over of komt ervoor in de plaats?

“Het is, in ieder geval voorlopig, een theoretische vraag, ik denk niet dat de subsidies op de kunsten op korte termijn totaal worden afgeschaft. Maar als denkmodel zou ik zeggen dat alle instellingen die zich niet op commerciële voet kunnen bedruipen zullen verdwijnen. Dat wil zeggen de orkesten en ensembles, de musea, theater- en dansgezelschappen, maar ook de opleidingsinstituten, zoals muziekscholen, conservatoria en beeldende kunstacademies. En dat betreft dan alleen nog de direct betrokkenen. Daarnaast is er een enorm verlies voor allerlei bedrijven te verwachten die indirect betrokken zijn, restaurants, café’s, catering, techniekbedrijven, opnamestudio’s, vervoersbedrijven, toerisme, hotels, en zo kan ik nog wel even doorgaan.

“Goed, dat was de financiële kant. Verder over de artistiek-inhoudelijke kant: alle kunst die door deze (grote) instellingen wordt verzorgd is dan onbereikbaar geworden. Je kunt die Beethovensymfonie, de Mattheuspassion, de Nachtwacht, de Mondriaans en Vermeers, niet meer in levende lijve bewonderen. Dat voor wat betreft het erfgoed. Maar het is vele malen erger, want dat erfgoed betekent niets als er geen levende, nieuwe kunst naast wordt gemaakt, als elk historisch verband wordt vernietigd. Wat wel blijft, uiteraard, is de commerciële kunst. Er zal nog steeds popmuziek gespeeld worden, ik bedoel live; pseudo-klassieke muziek in New Age-settings klinken; en nieuwe films uit Hollywood worden vertoond.

“En ja, het zal de meeste mensen in ons land een zorg zijn. Die ‘Nachtwacht’ zullen ze misschien wel gaan missen…”

Kunt u iets meer zeggen over de relatie tussen dat erfgoed en de nieuwe kunst? U suggereert dat die fundamenteel is.

“Laat ik beginnen met muziek, want dat is het meest duidelijk. Het muzikaal erfgoed bestaat immers niet uit objecten, zoals in beeldende kunst wel het geval is. Er zijn schilderijen, beelden, gebouwen, kostuums, sieraden, antieke vazen — en partituren; die zijn op zichzelf wel objecten, maar die betekenen niet zoveel als men soms denkt. Het zijn namelijk hulpmiddelen om het werkelijke kunstwerk in de zaal tot klinken te brengen. Dát is het kunstwerk, het vervliegt in ruimte en tijd. Hoe messiaans wil je het hebben?

“Het muzikaal erfgoed is een praxis. Er is in de vorige eeuw veel geleerd over de zogenaamde Historische Uitvoeringspraktijk. Partituren tot en met de 18de, begin 19de eeuw geven maar ten dele informatie over hoe en wat er precies gespeeld moet worden. In de partituren van Bach ontbreken bijvoorbeeld dynamische aanwijzingen (zoals forte of piano), en aanwijzingen op het gebied van articulatie, tempo, vibrato, en versnellen of vertragen. Die moeten uit secundaire bronnen gehaald worden, maar die bronnen ontkomen niet aan een subjectieve interpretatie.

“En dan zwijg ik nog over de verschillende stemmingen, de Pythagorese stemming uit de Middeleeuwen is een totaal andere dan de diverse middentoonstemmingen uit de Barok. We hebben wel theorieboeken uit die tijd, afbeeldingen van hoe mensen hun muziekinstrument vasthielden, daar kunnen we het een en ander uit leren, maar geen geluidsopnames. Muziaal erfgoed bewaar en onderhoud je door het uit te voeren.

“Verder is er de kwestie van de betekenis van dat erfgoed in haar eigen tijd, toen het nog geen ‘erfgoed’ was.

“Hier, ter illustratie, een citaat uit ‘Music in our Lives’ van de dirigent en musicus Nicolaus Harnoncourt, specialist op het terrein van de historische muziekpraktijk:

‘Since music is no longer found at the center of our lives, all this has changed: now that it is regarded as an ornament, it is felt that music should first and foremost be ‘beautiful’. Under no circumstances should it be allowed to disturb or startle us. The music of the present cannot fulfill this requirement because at the very least, like all art, it reflects the spiritual and intellectual situation of its time, and this is true of our present time as well. Yet honestly coming to terms with our spiritual and intellectual situation cannot be merely beautiful: it has an impact on our very lives and is therefore disturbing to us. This has resulted in the paradoxical situation that people have turned away from contemporary art because it is disturbing, perhaps necessarily so. Rather than confrontation, we sought only beauty, to help us to overcome the banality of everyday life. Thus art in general, and music in particular, became simply ornamental and people turned to historical art and to old music, for here they could find the beauty and harmony that they sought.’

“Een jaar of twintig geleden werd mijn werk ‘Het Gebroken Oor’ uitgevoerd door een Engels ensemble. In het stuk komen fragmenten voor die geschreven zijn met de zogenaamde ‘hoquetus-techniek’, het om de beurt, nooot voor noot, spelen van een snelle melodie. In Nederland hadden de ensembles hier ervaring mee, maar het Engelse ensemble niet, ze voelden zich daar heel duidelijk niet senang in.

“De tragische conclusie van dit alles is dat je, als je een bepaalde muziekpraktijk afbreekt, zoals in Nederland is gebeurd, je daarmee ook het muzikaal erfgoed afbreekt. En de politici die dit allemaal veroorzaakt hebben, bijvoorbeeld die Stef Blok met zijn onnozele stelling over het erfgoed, hebben geen idee wat ze veroorzaakt hebben. Het is vooral die domheid die zo ontstellend stuitend is.”

De Bondt zag dat ik iets wilde zeggen, maar hij was mij voor, stak zijn hand op, en ging onverdoten verder.

“Nog één ding, dan mag u weer iets zeggen, ik wil eerst mijn betoog afronden. Zoals ik aangaf, er zal ongetwijfeld kunst gemaakt blijven worden, ook als die niet door de overheid gefinancierd wordt. Wellicht via steun uit de particuliere hoek, bijvoorbeeld via crowd-funding of iets dergelijks. Laten we kijken wat voor muziek dit gaat opleveren, want die publieke steun is linksom of rechtsom gekoppeld aan een of ander belang. De kunstenaars gaan daar rekening mee houden, en dat gaat gevolgen hebben voor de artistieke keuzes die zij maken. Dat hebben we de afgelopen decennia al zien gebeuren, jonge componisten vinden het de grootste eer om voor een symfonieorkest te schrijven, het avontuur van schrijven voor ensembles is danig verminderd, er wordt veel minder gëxperimenteerd. Het resultaat is grosso modo het creëren van pastiche, kundig gemaakt, daar niet van, maar ik val er niet van mijn stoel van, terwijl dat toch uiteindelijk de bedoeling zou moeten zijn wat mij betreft. (Zie Harnoncourt.) Daarnaast zal de invloed van toegepaste muziek steeds verder toenemen, met name van filmmuziek. Ik zal een voorbeeld geven, ik hoop dat het niet te technisch wordt…

“Ik zag laatst de serie ‘Black Rabitt’ op Netflix. Dat vind ik een uitstekende serie, met echt goed geschreven muziek eronder. De serie gaat over twee broers, eigenaars van een succesvolle nachtclub in New York. Een van de broers heeft schulden bij de maffia, en moet alle zeilen bijzetten om daaraan te ontkomen. Iedereen verzwijgt intussen van alles voor elkaar. De begeleidende muziek is meerlagig, dus je hoort verschillende tracks door elkaar spelen, bijvoorbeeld een slagwerklaag, een melodiefragment, een zanger, van alles, meestal elektronisch bewerkte of met synthesizers gemaakte geluiden. Het nummer ‘You Can Now’ begeleidt de vlucht van een van de twee broers. Dat werkt buitengewoon goed, de spanning wordt flink verhoogd. Je hoort een intro gebaseerd op een lange toon van een saxofoon, er komt een tweede toon bij, er zijn wat bijgeluiden, en het leidt tot een simpel motief bestaande uit de noten A, C en B, in langzaam tempo, dat gedurende het hele fragment verschillende malen herhaald wordt. Onder die melodie komt een simpele baslijn, ook traag, waarin een tertsverhouding ten opzichte van het melodietje. Die baslijn wordt vervolgens versterkt door deze een octaaf (of twee) lager te verdubbelen. Dit geheel herhaalt zich, als gezegd, en dunt uiteindelijk uit totdat het drietoonsmotief overblijft in wat een kruising lijkt van een gitaar- en marimba-klank. Het hele fragment bestaat uit een opbouw, herhaling van een kort fragment, en afbouw.

“Je kunt die muziek ook apart beluisteren op een website genaamd ‘Black Rabbit | Official Soundtrack’. En dan ervaar je wat er gebeurt als de beelden weg zijn, de muziek komt in zijn eentje te staan, met de billen bloot. Dat heeft consequenties.

“Puur muzikaal schiet de muziek tekort, zij kan niet op zichzelf staan, omdat er iets wordt opgebouwd waar uiteindelijk niets mee gebeurt. Het klinkt, het wordt herhaald en het verdwijnt weer. Voor de geweldige filmmuziek van Ennio Morricone voor ‘Once Upon a Time in the West’ geldt precies hetzelfde. Dat mondharmonicamelodietje van drie noten — een schitterende vondst! — kan echter evenmin op zichzelf staan.”

Is dat erg? En klopt het wel?
Ik besloot nu echt in te grijpen, anders blijft die ouwe bok maar doordraven.

“Natuurlijk is dat niet erg, de muziek is voorbeeldig als filmmuziek. Dat is mijn punt helemaal niet. Maar als dit leidt tot een invloed op muziek die bedoeld is om wel op zichzelf te staan, dan hebben we een probleem. Dan leidt dit tot een vervlakking van die muziek. En dat hoor je nu al gebeuren, en dat gaat alleen maar erger worden.”

Hoezo ‘erger’? Het wordt anders, zou je ook kunnen zeggen, ik begrijp dat waardeoordeel niet. Misschien bent u een oude dino?

“Ja, dat ongetwijfeld, maar dat neemt niet weg dat er wel degelijk sprake is van vervlakking. En ‘vervlakking’ is niet hetzelfde als ‘verschraling’. De muziek van Satie is ‘verschraling’, maar beslist geen ‘vervlakking’! Ik herinner mij een discussie in mijn esthetiekklas ‘De Techniek van de Schoonheid’ over een stuk voor vier elektrische gitaren waarvan alle snaren rond de toon E gestemd waren. Twintig minuten lang iets E-achtigs, en dat was het. Ik gaf de ‘Bolero’ van Ravel als voorbeeld, ook daarin wordt niet gemoduleerd, je hoort voortdurend dezelfde deun, tot vlak voor het einde, dan volgt een korte uitwijking naar een medianttoonsoort, en weer terug.

“Die modulatie, daar was Ravel trots op, en terecht, die korte modulatie maakt duidelijk wat de ‘Bolero’ niet is: het is geen ‘Beethovensymfonie’. Ook in de Preludes van Debussy kun je een vergelijkbare houding waarnemen. ‘Des pas sur la neige’ bestaat, net als ‘You Can Now’ uit verschillende lagen, ook daar worden bepaalde fragmenten herhaald, er is een bijna continu toegepast kort melodietje, een trioolfiguur over de noten D, E en F. Maar uiteindelijk blijkt er meer aan de hand te zijn, door een subtiele ingreep vlak voor het einde. Het stuk staat in de ‘aeolische’ toonsoort, vanwege de gebruikte noot C (in plaats van Cis), deze wordt vlak voor het einde vervangen door een Cis, waardoor de toonsoort ‘harmonisch mineur’ wordt. Deze noot werd in de secties ervoor gebruikt als onderdeel van een dominant-septiemakkoors op die noot. De spanning tussen die Cis (ook af en toe genoteerd als Des) en de hoofdtoonsoort D-klein, wordt uiteindelijk ‘opgelost’. Daarmee verhoudt de vorm van deze prelude zich tot de sonatevorm.”

Maar nog steeds kun je zeggen dat jouw manier van luisteren ‘old school’ is.

“Dat zal best, maar die ‘old school’ wordt dus afgebroken, en het onderwerp is het (muzikaal) erfgoed. Dat wordt dus afgebroken.”

Dat geldt voor de hele menselijke geschiedenis.

“Maar praat dan niet langer meer over ‘erfgoed’, dat doet er dan kennelijk niet meer toe. Dat betekent dat we onze toekomst niet meer in verhouding zien tot ons verleden. Hooguit als een lege anecdote, een versiering van een betekenisloos bestaan. Dat lijkt mij een vorm van fascisme. Het verleden bestaat dan uitsluitend als een vorm van propaganda, maar wordt in wezen vernietigd.”

U verstaat de vorm van overdrijven uitstekend. Vonden uw studenten dat stuk met die gitaren net als u ook een probleem?

“Nee, helemaal niet. Voor hen was ‘harmonie simpelweg geen parameter’. Er is iets niet, zonder dat duidelijk wordt waarom niet. Dat ‘niet’ is kennelijk onproblematisch, en dat vind ik dan juist weer zeer problematisch. Zuivere kritiek wordt in dit geval irrelevant, want kritiek zonder verleden is onbestaanbaar, het is dan leven in een weggooimaatschappij, niet alleen wat betreft het plastic afval, maar ook wat betreft het kritisch denken. Het is nihilsme in optima forma. En het meest verbijsterende is dat deze vorm van leven niet gebaseerd is op een werkelijke, bewuste keuze. Het is iets wat ons overkomt. Daar is maar één woord voor: onnozel.

Niet alles hoeft toch meteen duidelijk te zijn, er kunnen nieuwe vormen van kritisch denken gevonden worden, nieuwe manieren om met ons verleden om te gaan. U zei het zelf: er zal altijd kunst gemaakt blijven worden, er zullen altijd lui blijven die dingen gaan maken die ertoe doen. Misschien niet in de vorm die u vertrouwd is, maar in andere, nieuwe vormen. U zou ook het avontuur kunnen omarmen, in plaats van te kiezen voor deze defensieve houding. Of is dat geen keuze?

“Het is geen defensieve houding. Als we ongebreideld plukken uit de voorraadkast van de ons aangeboden mogelijkheden, zonder dit te baseren op een kritische keuze, dan maakt wat we pakken niets meer uit, we proeven alleen maar of het ons op dit moment bevalt, en de volgende keer zien we dan wel weer, dan mieteren we dit weg en pakken gewoon iets anders.”

— Postmodernisme

Is dit de essentie van het ‘postmodernisme’?

“Ach, we krijgen een nieuw etiketje voorgeschoteld, de ultieme verklaring der dingen. Dat helpt…”

Nu wordt u cynisch. De vraag is serieus: er zijn denkers die menen dat het dialectisch-kritische denken een gepasseerd station is.

“Ja, dat zou heel goed kunnen, of niet, dat hangt ervan af hoe je het bekijkt. Dan nog is niet gezegd dat het postmodernisme het zaligmakende alternatief is van dat dialectisch denken. Het een zou heel goed naast het andere kunnen bestaan.

“Ik ben geen academicus zoals u weet, dus een pasklare definitie of omschrijving van het ‘postmodernisme’ heb ik niet voorhanden. Ik kan wel een voorbeeld geven van iets wat mogelijk als een vorm van postmodernisme in de kunst beschouwd kan worden, namelijk het in vrijheid toepassen van verschillende stijlen in een kunstwerk. Ik heb diverse stukken geschreven waarin ik dat doe, bijvoorbeeld in mijn cyclus ‘Het Gebroken Oor’. In ‘De Deuren Gesloten’ gebruik ik fragmenten van de ‘Marcia funebre’ uit de derde symfonie van Beethoven, en van de aria ‘When I am laid in earth’ uit Purcells opera ‘Dido en Aeneas’. En verder nog enkele losse fragmenten uit een aantal andere stukken. Je zou schertsenderwijs kunnen stellen dat ik er geen noot zelf aan verzonnen heb.

“Maar dat is uiteraard niet waar. Ik heb die fragmenten uit elkaar getrokken volgens een strak principe, en daarna opnieuw in elkaar gezet. Dit maakt dat ik niet letterlijk citeer, maar een soort pseudo-citaten construeer. Hoe het ook zij, ik maak gebruik van bestaande stijlen, en creëer daar iets nieuws mee. Stijl is dan een bruikbaar gereedschap, het is een vorm van materiaal.

“Een interessante vraag is nu, of hier werkelijk sprake is van ‘postmodernisme’, immers, de technieken die ik gebruik zijn ‘synthetisch’, en daarmee dialectisch. Ik maak gebruik van reeksen, getallenstructuren, vergelijkbaar met de technieken uit het ‘modernisme’. En teruggaand op technieken uit de (middeleeuwse) Ars Nova, de zogenaamde ‘isoritmiek’. De keuzes die ik maak zijn niet vrijblijvend, ze staan in dienst van het concept van het werk. Dus als u ‘postmodernisme’ beschouwt als een vorm van laisser faire, dan komt u bij mij bedrogen uit.”

Dus postmodernisme als een vorm van modernisme?

“Of andersom. Al die frames maken mij niet uit, dat noem ik objectmatig denken.”

— Samenvatting

Laten we nu trachten dit hele betoog samen te vatten, en wellicht tot een conclusie te komen over de maatschappelijke betekenis van kunst in onze — al dan niet — ‘postmodernistische’ wereld. Ik begin. Want dan kunnen we controleren of ik het allemaal snap.  

De maatschappelijke betekenis van de (klassieke) kunst heeft de afgelopen decennia sterk aan betekenis ingeboet. De redenen hiervoor, zoals we deels al vaststelden in ons vorige interview, hebben te maken met het neoliberalisme, de individualisering van onze samenleving, het uit elkaar vallen van wat we in ons land ‘de zuilen’ noemen (bijvoorbeeld op het gebied van religie en politiek), en zeker ook de gigantische, snelle ontwikkelingen op het gebied van de technologie. Al deze zaken hangen met elkaar samen, ze raken en beïnvloeden elkaar.

  U onderscheid drie ‘Kampen’ in de maatschappelijke betekenis van de kunst: de ‘oude garde’ (om het maar even oneerbiedig te zeggen), de moderne, wellicht ‘hedonistisch’ ingestelde mens, en een kleine groep van kunstenaars en liefhebbers die kritisch zijn op de ‘klassieke’ kunst.

“De term ‘hedonistisch’ heb ik niet gebezigd, ik weet niet of dit de allesverklarende term is van wat ik het ‘Tweede Kamp’ noemde, maar hedonisme speelt ongetwijfeld wel een rol. De rol van de technologie is in mijn opvatting zeer groot, en die is op zichzelf niet psychologisch van aard, het is een feitelijke verandering van de wereld. De wereld is daardoor ‘klein’ geworden, en tegelijkertijd niet overzichtelijker, wat wellicht voor de hand zou liggen. Hoe meer we zien, tegelijkertijd, hoe complexer het wordt.”

Laten we hier later op terugkomen, we zien nu al hoe groot de invloed van de technologie is geworden en hoe snel die zich verder ontwikkelt, met name door het gebruik van artificiële intelligentie. Maar nu maak ik eerst mijn samenvatting af.  

Het lijkt mij overbodig om die drie kampen nu opnieuw te omschrijven, het gaat mij vooral op uw antwoord daarop, via wat u — al dan niet gekscherend — het ‘vierde kamp’ noemde. Om de gevolgen van de veranderende maatschappelijke betekenis van de kunst te begrijpen heeft u twee begrippen voorgesteld die noodzakelijk zijn voor een kritische analyse: het ‘artistiek oordeel’, en de ‘messiaanse roeping’.  

Beide zijn niet bedoeld als antwoord op met name het Tweede Kamp, dit kamp zal nimmer overtuigd worden van uw analyse. Eerst en vooral is die analyse bedoeld voor de kunstenaars en de kunstliefhebbers, dus feitelijk voor het Eerste en Derde Kamp.  

Overigens is het Tweede Kamp verreweg in de meerderheid. Dus de analyse zal vermoedelijk weinig invloed hebben op het politieke kunstbeleid. En verder is het nog maar de vraag in hoeverre men in de andere twee kampen interesse heeft in uw analyse.

“Tja, het Vierde Kamp bestaat vooralsnog uit één lid. Voordat ik op uw vorige uitspraak reageer wil ik, wellicht ten overvloede, nogmaals benadrukken dat ik die ‘messiaanse roeping’ niet in religieuze zin voor ogen heb, het gaat mij om een profaan uitgangspunt.   

“U hebt gelijk dat ik weinig bijval te verwachten heb uit eender welk kamp. Op zijn best zal een enkeling het ‘interessant’ vinden. Een ‘roeping’ heeft volgens mij niet een verantwoording, een legitimering, en laat staan iets als ‘zieltjes winnen’ als doel. Dat is overigens ook eigen aan het messianisme, en de Joodse religie als geheel; anders dan bij het Christendom het geval is, gaat het in die religie eerder over het discussiëren en de verschillende interpretaties dan het overtuigen van de noodzaak je te bekeren. Agamben wijst in dit verband op het begrip ‘exigentie’, wat je in het Nederlands zou kunnen begrijpen als ‘behoefte’, ‘urgentie’ of ‘noodzakelijkheid’. Hij schrijft: ‘Exigency does not properly concern that which has not been remembered; it concerns that which remains unforgettable.’ Met andere woorden: de ‘roeping’ is niet zozeer iets wat we ons eerst moeten herinneren, maar iets dat blijft hangen, iets dat zich aandient als een noodzakelijkheid, ook al zouden we het (willen) vergeten; het betekent iets dat we niet volledig kunnen terugbrengen tot een louter herinnering. ‘Forgetting has a force and a way of operating that cannot be measured in the same terms as those of conscious memory, nor can it be accumulated like knowledge.’ Op de een of andere manier blijft dit ‘onvergetelijke’ noodzakelijkerwijs in ons, zoals de tijd [kairos] in ons blijft. Dit is de uiteindelijke consequentie van het als_niet.”

Mag ik dit als volgt in gewoon Nederlands vertalen: U interesseert zich feitelijk niet voor de vraag of uw ideeën en uw analyses gevolgen hebben voor het kunstbeleid. Net zomin als u zich heeft ingespannen om uw composities bekendheid te geven. U hebt geen interesse in roem, aandacht of om veel gespeeld te worden. Misschien is dit wel de achterliggende reden dat uw composities tamelijk onpraktisch zijn, er zijn veel hindernissen te nemen om ze uit te voeren, bijvoorbeeld qua bezetting, de vereiste technologie en de gevraagde inspanning van de musici. Denk voor wat betreft dit laatste aan ‘Grand Hotel’, dat zal behalve Gerard Bouwhuis, die twee jaar heeft gestoken in het instuderen ervan, iemand anders niet zo gauw doen. Hieruit volgt dan weer dat de beslissing om al uw werk uit de openbaarheid te nemen een minder dramatisch gebaar was dan voor de buitenwereld leek. Het is bijna een logische consequentie van uw ‘roeping’. Even los van uw juridische bedoelingen van uw acties. Zie ik dat goed?

“Dat zou kunnen, maar zeker niet bewust, in die zin dat ik dacht: ‘nou laat ik eens even een stuk schrijven dat weinig gespeeld gaat worden, want mijn roeping vereist dat’. Het is een gevolg van die roeping, zonder dat er opzet in het spel was. Volgens mij is dat de essentie van een ‘roeping’. Ik heb uitsluitend stukken geschreven waarvan ik voelde dat die geschreven ‘moesten worden’. Alsof ze aangereikt werden. Het componeren was voor mij eigenlijk een zoektocht naar het werk, ik hoefde het alleen maar te vinden. Stockhausen gebruikt daar meerdere malen de metafoor van ‘Sirius’ voor, daar kwamen zijn stukken vandaan.

“Bij Dick Raaijmakers zag je een vergelijkbare houding. Een stuk als de ‘Grafische Methode 2 — Fiets’ was oorspronkelijk bedoeld om één keer uitgevoerd te worden. Hij zegt ergens in een interview, ik ben vergeten waar dat gepubliceerd is, dat hij aan het einde van zijn leven al zijn stukken wilde ‘demonteren, netjes inpakken, en opbergen’. Een vorm van ‘onvergetelijk blijven’ dus. De ‘Fiets’ is overigens twee decennia na de première toch nog een of twee keer uitgevoerd.”

Is dat in strijd met die roeping?

“Nee, niet per se. Anders zou ik tegen elke vorm van muzikaal erfgoed zijn. Het staat of valt met de wijze waarop een werk opnieuw uitgevoerd wordt. Die uitvoering is, zoals elke uitvoering, idealiter ook de articulatie van een roeping. Een hernieuwde uitvoering mag nooit klakkeloos zijn, dus moet altijd gebaseerd zijn op een artistieke opvatting, en niet op een anecdotische reden, zoals de verjaardag van de componist. De voorwaarden en perspectieven die ik behandel in het artistiek oordeel gelden onverminderd voor iedere uitvoering.” 

Uw eenzaamheid is niet beoogd. Het is een, wellicht onverhoopt, gevolg van die roeping. Maar u mag uw lot niet een handje helpen. Dat heeft iets tragisch, of zie ik dat verkeerd? Toen u mij belde klonk uw stem vrolijk, zelfs opgelucht.

“Dat hebt u goed gehoord. Ik heb het jarenlang als tragisch ervaren, maar sinds enkele weken is dat veranderd. Dit had te maken met het antwoord dat ik meende gevonden te hebben op de kwestie van de maatschappelijke betekenis van de kunst. Ik herlas dat hoofdstuk van Agamben over de roeping en toen viel het kwintje.” Ik fronste mijn wenkbrauwen, en hij grijnsde.

— Conclusie

Kunnen we nu komen tot iets wat op een conclusie lijkt? Wellicht in samenhang met de kwestie van de voortschrijdende technologie?

“Ja, ik zal een poging wagen. Het staat er slecht voor met de maatschappelijke betekenis van de kunst. En het ziet er niet naar uit dat hierin snel verandering zal optreden. Het zou overigens een ernstige fout zijn om te hopen, laat staan te verwachten, of zelfs te streven, naar een terugkeer van de oude situatie. De kunst gaat ingrijpend veranderen, en nu komen we op dat onderwerp dat u noemde, de technologie. We zien nu al welke veranderingen op dit moment mogelijk zijn.

“Er zijn al voorbeelden van door AI gecomponeerde muziekstukjes, voor professionele musici klinken die onbeholpen, maar de grote massa van Kamp Twee zal dat niet horen. Verfijningen op het gebied van tempo, subtiele wijzigingen daarvan, lichte afwijkingen in het ritme ten opzichte van de onbuigzame midi-uitvoeringen, fluctuaties in intonatie, zullen maken dat het op termijn niet meer van opgenomen uitvoeringen te onderscheiden zijn.

“Idem dito voor foto’s en video. De filmindustrie maakt er al gebruik van, bijvoorbeeld in scenes met veel personages, zoals veldslagen. Filmproducenten zullen in de contracten met de acteurs vast gaan leggen dat AI-technologie gebruikt mag worden als een acteur zijn of haar rol niet meer kan afmaken, bijvoorbeeld bij ziekte of na een ongeval. Maar ook voor stunts en mogelijk ook seksscenes zal AI als een uitkomst worden gezien. Ook kunnen met behulp van AI de acteurs in iedere gewenste taal gaan spreken.

“Teksten zijn relatief eenvoudiger, een AI-programma kan al een verhaal met een interessante plot bedenken en in een specifieke stijl uitwerken.

“Die verandering hoeft niet per se fundamenteel te zijn, in die zin, dat ik mij niet voor kan stellen dat het element van ‘roeping’ zal verdwijnen. De technologie is de ‘huid’, zoals Raaijmakers zou kunnen zeggen, of de ‘mantel’ van die roeping.

“Deze technologie zal heel snel oneindig veel subtieler zijn dan nu het geval is. De vraag is hoe kunstenaars hiermee om moeten gaan. Het antwoord ligt al te voor de hand, sorry, maar ik kan het niet laten: het ‘artistiek oordeel’ en de ‘roeping’. Wat betreft dat eerste, daar zal AI wellicht mee uit de voeten kunnen. Maar wat betreft het tweede is dat nog maar zeer de vraag. Kan een AI-device een ‘roeping’ hebben? Dat is de fundamentele vraag die we moeten stellen.

Hoe zou Satie zich verhouden tot Artificial Intelligence? Een onmogelijke vraag, want hoe kunnen we dit weten? Zijn ‘musique d’ameublement’ zou heel wel in dit fenomeen passen, maar dan missen we nog steeds dat aspect van de ‘roeping’. Er ontbreekt dan iets.

“Ik realiseer mij opeens dat die eerste, langzame stukjes waarmee ik toelatingsexamen deed en bij Van Vlijmen op mijn eerste les kwam, heel dicht bij die langzame stukken van Satie lagen. Je zou zomaar kunnen denken dat ik een soort kloon van hem ben. Maar ik doe niet aan ‘vorige levens’ of ‘reïncarnatie’. Alle gelijkenissen tussen mij en Satie ‘berusten op louter toeval’.

“Tenslotte: een ‘roeping’ berust op de tot rust komende tijd, op de kracht van vergeten, dus het niet-herinnerde ‘onvergetelijke’. En laat dat nu juist het zwakke punt zijn van die Artificial Intelligence. Computers, hoe ingenieus ook geconstrueerd — vergeten is niet hun ding.”

— Bonnemort, 25 oktober 2025