De Remmende Voorsprong

— J. Chr. de Vries

Gelooft niet wat de geschiedschrijvers zeggen, maar evenmin, dat zij het zonder grond zeggen.

— Jan Romein, ‘Geschiedenis van de Noord-Nederlandsche Geschiedschrijving in de Middeleeu­wen.’

Interview

Het interview met Nico ten Broddels, de componist en ouddocent van wat ooit de ‘Haagse School’ werd genoemd, vond plaats in de rustique tuin van zijn eenvoudige optrek in de buurt van het plaatsje Le Bugue, in de Dordogne. Wij zaten op een beschutte plek voor zijn huis, onder een grote rode parasol. De plek werd min of meer begrensd door een houten cabane waar een voorraad houtblokken voor de koude maanden lag opgestapeld, en restanten van een stenen gebouwtje, wellicht een stal. Achter de muur, die haaks op het huis stond, en die ons in de rug een deel van de bechutting gaf, rezen twee enorme lindebomen uit het gras, zij markeerden de grens met het landgoed van de buren aan de zuidkant. Ten Broddels vergeleek zijn tuin met het Hof van Eden, de beide bomen waren voor hem de metafoor van de Levensboom en de Boom van Kennis van Goed en Kwaad. Rondom het huis groeiden diverse andere bomen, een Australische Eucaliptus, enorme eiken, een walnootboom, een pruimenboom en vele soorten struiken, planten en kruiden. De tuin werd van twee kanten omgeven door een haag, de derde kant werd begrensd door een groep jongen sparren, en de vierde kant gaf zicht op het landgoed van de andere buren, aan de noord-oostkant. Op de tafel onder de parasol stonden enkele blikjes bier, twee flessen wijn, rood en wit, plat water en een mandje met stokbrood en een schoteltje olijfolie waar peper en zeezout in was gestrooid. Het was warm, de lucht stralend blauw, het was tijd voor een lome middag nietsdoen, misschien wat keuvelen, maar niet voor het maken van een interview. 


“Welke van de twee bomen is die van de Kennis van Goed en Kwaad?”


“Dat weet ik pas wanneer ik van die boom gegeten heb,” antwoordde Ten Broddels.


“Wat maakte dat u deze plek als een metafoor voor het paradijselijke ging zien?”


“Ten eerste de plek, niet zozeer het huis, maar vooral de fijne tuin eromheen, die heeft een zeer vredige sfeer. Ook de rust uiteraard, de stilte. Maar er is nog iets anders: toen we hier gingen kijken naar het huis, om te overwegen of we het wilde kopen, was men in dit gebied net begonnen met het toekennen van straatnamen en huisnummers, dat was nieuw. Ik zei tegen mijn vrouw dat ik vooral een huis wilde kopen waar ik in vrede zou kunnen sterven. We reden de weg op naar het huis en toen zagen we de nieuwe naam van die weg: ‘Route de Bonnemort’”.


“U was toen net gepensioneerd als docent. Was u meteen al bezig met sterven?”


“In feite al een tijdje, maar het conflictueuze afscheid van mijn werk was traumatisch.”


“Daar komen we nog over te spreken, maar laten wij beginnen bij het begin.”


Ten Broddels herinnerde zich dat hij in 1974 werd aangenomen in het voorbereidend jaar van de compositieafdeling van het conservatorium in Den Haag. Het officiële adres was op de Korte Beestenmarkt, maar de hoofdingang was om de hoek, op de Prinsegracht. Het was een gammel gebouw dat in de huidige tijd door de brandweer ongetwijfeld als te gevaarlijk voor gebruik zou worden bestempeld. 


“Tijdens de zogenaamde Mei-Concerten in de C-Zaal, kon je het plafond van de kantine daaronder op en neer zien dansen.”


“Die concerten waren een fameus onderdeel van wat later de ‘Haagse School’ is gaan heten. Ik wil op dit moment nog niet nader op die term ingaan, dat is voor later, maar uw beschrijving geeft wel goed de avontuurlijke geest aan die er toen heerste. Het was de tijd van het Kabinet Den Uyl, dat de slogan De verbeelding aan de macht hanteerde.”


“Zeker, maar de nadruk bij dergelijke herinneringen ligt vaak op de buitenkant; dat bewegende plafond en de avontuurlijke geest is, als we niet oppassen, alleen maar anekdotisch. Die nadruk op de anekdote roept de Wet van de Remmende Voorsprong over zich af. Maar nu loop ik vooruit op de kwestie van die ‘Haagse School’. Laten we teruggaan naar het begin van mijn studie.”


De vader

De vader van Ten Broddels had een administratie- en organisatiebureau, hij wilde dat Nico, zijn oudste kind, de zaak te zijner tijd zou overnemen. Maar Nico had andere plannen, hij wilde als componist door het leven. Zijn vader wilde dat niet van hem afnemen, maar hoopte dat Nico een combinatie zou overwegen, ‘van de kunst kun je toch niet leven’. Een bijkomend probleem was dat Nico in militaire dienst moest. Hij wilde weigeren, maar zijn vader stelde als voorwaarde voor de betaling van de studie en het levenshoud dat hij eerst in dienst zou gaan. En hier komt het oorlogstrauma van zijn vader in beeld: hij was als achtienjarige jongen ondergedoken geweest om aan de Arbeitseinsatz van de Nazi’s te ontkomen, verraden door een Nederlandse politieman en afgevoerd naar Kamp Amersfoort. Daar had hij een ontsnappingspoging gedaan, die mislukte, en toen is hij afgevoerd naar KZ Neuengamme.

“Voor je vader was die militaire dienst dus een soort plaatsvervangende ongewenste situatie, waar je in verzeild raakte en waar je mee moest leren omgaan; jouw vorm van zijn kampervaring, in een veel mildere variant dan. Hij was door zijn God in het kamp geplaatst, met een doel, en hij — als plaatsvervanger van God — plaatste jou in militaire dienst, met een vergelijkbaar doel, namelijk het leren omgaan met een vijandige wereld. Een onzuivere projectie van hem dus, maar vanuit in wezen een nobel motief.”


“Dit is allemaal andekdotisch,” zei Ten Broddel, “tragisch, ellendig, en buitengewoon pijnlijk, maar ik zie niet in hoe dit bijdraagt aan een fundamentele betekenis van die periode van de ‘Haagse School’ en de ensemblecultuur in Nederland, het eigenlijke onderwerp van ons gesprek.”


“Dat staat nog te bezien,” zei ik. “Maar misschien moet u eerst verduidelijken wat u precies verstaat onder dat begrip ‘anekdotisch’.”


“Onder ‘anekdotisch’ versta ik de betekenis die puur persoonlijk is, dus die betrekking heeft op de private ruimte. Een gebeurtenis, of handeling, dient, om er een publieke betekenis aan te kunnen verbinden, het anekdotische te overstijgen. Anekdotes zijn voor in de kroeg.”


“Maar zijn die twee domeinen wel te scheiden? Het private wordt immers altijd beïnvloed door het publieke, het verraad van uw vader is daar een goed voorbeeld van.” Ik voelde mij enigszins bezwaard, omdat ik zag dat het onderwerp hem zwaar viel.


“Het private wordt zeer zeker beïnvloed door het publieke, maar andersom niet. Op het moment dat ik vanuit het private een handeling voltrek die invloed heeft op het publieke, dan is die handeling publiek geworden. Het is uiteindelijk een kwestie van definiëring.”


“Als het een kwestie van definiëring is, een instrument in feite, dan is de vervolgvraag wat dit dan oplevert voor de analyse van de gebeurtenissen of handelingen. Maakt het iets duidelijk, of inzichtelijk?” Ik begreep niet goed waar hij op uit was.


“Ik zal een muzikaal voorbeeld geven. Stel een componist lijdt aan een intens liefdesverdriet, en componeert een Lamento om dit uit te drukken. Als het stuk niet uitstijgt boven de articulatie van dit verdriet, dan blijft het anekdotisch. Het kunstwerk faalt dan. Als zuiver kunstwerk bedoel ik. Je zou kunnen denken dat de liederenbundel Winterreise van Schubert een dergelijke expressie als onderwerp heeft, een man verlaat het huis van zijn geliefde vanwege problemen met haar ouders, en gaat terneergeslagen de nacht in. Maar de bundel is veel meer dan dat. Het liefdesverdriet is louter de oppervlakte van het verhaal, het wordt gebruikt als vorm om een ander, veel dieper probleem aan de orde te stellen, namelijk dat van het sterven. Er zijn dus meerdere lagen, de anekdote is het instrument om de diepere laag vorm te geven. En dan heb ik het nog niet over de merkwaardige onderliggende laag van het maakproces, dat gebaseerd is op een misverstand, met grote gevolgen. Maar dat voert hier misschien te ver.”


“Nee, het kan voor mij niet ver genoeg gaan,” zei ik, “kom maar op!”


“Je weet van de eerste versie ervan?”


“Niet echt nee, ik weet alleen dat er een eerdere versie van de bundel is, die hij later verder heeft uitgewerkt.”


“Dat klopt. Het is vooral de manier waarop dit gebeurd is, die het hele maakproces, en het eindresultaat zo interessant maakt.”

Winterreise

Ten Broddels vertelde het volgende intrigerende verhaal over de totstandkoming van Winterreise, ik zal proberen het zo accuraat mogelijk te verwoorden.


Rond de jaarwisseling van 1826/1827 bevindt Schubert zich in de bibliotheek van zijn vriend Franz von Schober. Hij pakt een almanak van een van de planken, de Urania van 1823. Hij bladert er door en vindt op een gegeven moment een gedichtencyclus van een zekere Wilhelm Müller, getiteld Die Winterreise (mét lidwoord dus). De cyclus bestaat uit twaalf gedichten. Schubert besluit de bundel te lenen en schrijft zijn liederencyclus. Het laatste lied, Einsamkeit, staat net als het eerste in D-klein, zoals gebruikelijk.


Najaar 1827: Schubert staat wederom in Von Schober’s bibliotheek, weer pakt hij een almanak van een plank, de Urania van 1824 dit keer. Hij bladert erdoor, en ziet tot zijn verbijstering weer die gedichtencyclus van Wilhelm Müller, maar dit keer zijn er vierentwintig gedichten! Müller blijkt er twaalf bijgemaakt te hebben. Maar wel drie jaar geleden. Schubert heeft de vorige keer het verkeerde boek van de plank gepakt. En waren die twaalf gedichten er nu gewoon achteraan geschreven, dan was het probleem nog te overzien geweest, maar Müller heeft die gedichten ook nog eens door elkaar zitten husselen. De eerste twaalf gedichten komen in de definitieve versie niet meer overeen met de twaalf die Schubert heeft gebruikt voor zijn cyclus. Wat te doen? De hele cyclus opnieuw componeren? Schubert is ziek, hij heeft daar de kracht niet meer voor; hij neemt een kloek besluit: hij componeert twaalf nieuwe liederen en plakt ze er gewoon achter aan vast. Alleen het oorspronkelijk laatste lied, Einsamkeit, transponeert hij naar B-klein.


Een raadsel van de cyclus is het lied Die Nebensonnen. Er worden drie zonnen genoemd in de tekst, “die besten zwei” verdwijnen. Wat zijn deze “nevenzonnen”? In de gebruikelijke interpretatie zijn dat beide ogen van zijn geliefde die hij heeft moeten verlaten. Een oppervlakkige verklaring die geen recht doet aan het mysterie dat je voelt bij het horen van de cyclus. Maar ook een metaforische verklaring, die de cyclus beschouwt als een typisch voorbeeld van romantische expressie, mist de diepgang van de ‘onderliggende vorm’.


Het ligt voor de hand om in de protagonist van de cyclus Schubert zelf te lezen. Dat levert meteen een interessantere verklaring op voor die Nevenzonnen: de ene staat voor het leven van Schubert, die weet dat hij stervende is; en de ander staat voor zijn muziek. Dat blijkt ook wel uit die laatste vraag in Der Leiermann, de vraag aan de Dood: “Willst zu meiner Liedern deiner Leier dreh’n?”. Wil je voor mijn muziek blijven zorgen? Maar ligt het voor de hand? Want immers, niet Schubert heeft die tekst geschreven. Het was een bestaande tekst die een aantal jaren ervoor was geschreven door iemand die Schubert niet kende. De interpretatie van het samenvallen van Schubert met de protagonist uit de cyclus lijkt nu zeer twijfelachtig. 


Toch is er een verrassende uitweg mogelijk: de ‘vergissing’ van Schubert om de ‘verkeerde’ almanak uit de boekenkast te pakken. Stel dat Schubert in een keer de juiste almanak uit 1824 had gepakt, dus de complete cyclus. Het is onwaarschijnlijk dat hij dan zou hebben ingegrepen in de volgorde van die gedichten. Bij die eerste twaalf gedichten heeft hij dat ook niet gedaan. 


En juist die ingreep levert een uitweg. Want Schubert heeft het niet bij die ene, feitelijk afgedwongen, ingreep gelaten. Hij heeft zich nog een tweede ingreep veroorloofd. In Müller’s cyclus is het voorlaatste gedicht Mut!. Dit laat de mogelijkheid open voor een meer positieve, of in ieder geval lichtere (eventueel ironische) interpretatie van de cyclus. Schubert heeft dit lied naar voren geplaatst, en het hiervoor al genoemde lied Die Nebensonnen naar achteren: hij heeft daar het voorlaatste lied van gemaakt. De betekenis van de cyclus wordt hierdoor dramatisch veranderd, Schuberts ingreep in de tekst, via die verwisseling, maakte dat de cyclus een meesterwerk kon worden.


Het verhaal was helder, maar ik had wel nog een vraag: “De terminale ziekte van Schubert, en het pakken van een verkeerd boek uit een boekenkast, lijken mij anekdotisch. Kennelijk kan een anekdote toch publieke betekenis hebben, of zie ik dat verkeerd?”


“Ten eerste is de ziekte en de dood van een publieke figuur niet anekdotisch, de dood van de cafébaas waar Schubert zijn biertjes dronk is dat wel. Ten tweede kan een anekdote, bijvoorbeeld over die Urania, fundamentele betekenis krijgen, of teweegbrengen, door de daad van een kunstenaar. Het private wordt dan opgenomen in het publieke. Iedere publieke figuur heeft ook een private kant.”


“Dus, als ik het goed begrijp, geldt hetzelfde dan eveneens voor uw cyclus Bloed, die is ook verbonden met een sterk persoonlijk, en dus anekdotisch element, namelijk de kampervaring van uw vader. Maar u zult dan stellen dat de cyclus vanwege haar muzikale zeggingskracht dit anekdotische overstijgt, omdat de anekdote de ‘onderliggende structuur’ (mede) vormgeeft. Wat is die ‘onderliggende structuur’ (of ‘vorm’) precies?”


“Als ik het op een abstracte manier zou zeggen, dan is het de structuur die maakt dat de anekdote overstegen wordt, de anekdote wordt ‘opgeheven’ — wat Hegel ‘aufgehoben’ zou noemen. De onderliggende vorm maakt het werk meerlagig, zij geeft er diepte aan. De manipulatie van de tekst door Schubert is daar een voorbeeld van. Maar die vorm kan ook plaatsvinden in de harmonie, het ritme, in het gebruik van motieven of thema’s, kortom in de puur muzikale structuur. Nu we het toch over Schubert hebben, een andere compositie van hem, de Symfonie in B-klein, is een goed voorbeeld van hoe die onderliggende vorm mislukt.


Het eerste deel van deze zogenaamd ‘onvoltooide symfonie’ heeft, als te doen gebruikelijk, de hoofdvorm als structuur. Dat zou bepalend moeten zijn voor de onderliggende vorm, maar dat is hier niet het geval. Het ‘ontwikkelingsdeel’ klinkt inderdaad zoals ‘het hoort’, er klinken verminderde septiemakkoorden, tremolo’s en fortissimo tutti’s, er wordt met andere woorden ‘hard doorgewerkt’. Maar bij nadere beschouwing ontbreekt er iets wat juist essentieel is voor een ontwikkelingsdeel: op wat begeleidingsmotieven na wordt er niets gedaan met de beide thema’s. De ontwikkeling is vooral gebaseerd op de inleidende zin die aan de hoofdvorm vooraf gaat. Wanneer je de beide thema’s bekijkt, dan zie je dat het feitelijk twee liederen zijn, en liederen laten zich slecht ontwikkelen, die zijn namelijk ‘af’, in zichzelf besloten. Ze bieden geen opening voor ontwikkeling. De hoofdvorm wordt zo als anekdote gebruikt, en overstijgt haar niet. Op zichzelf is dit niet vreemd voor een liederencomponist. Het gebeurt vaker in de negentiende eeuw, je kunt zien hoe destructief de ‘remmende voorsprong’ van Beethoven was.”

Om een of andere reden kwamen we maar niet toe aan de behandeling van de studietijd van Ten Broddels. Ook nu wilde ik het liefst doorvragen over wat hij precies bedoelde met die ‘remmende voorsprong’, maar dit maakte van mijn structuur een puinhoop. Ik besloot mijn probleem aan hem voor te leggen. “Ik maak mij zorgen over de ‘onderliggende vorm’ van mijn interview.”


“Ja, inderdaad,” zei Ten Broddels, “mijn studietijd is nog altijd niet aan bod geweest. De vraag is of dat uw onderliggende vorm aantast. Chronologie kan een uitgangspunt zijn voor de structuur, maar dat hoeft niet per se, er zijn andere structurele principes mogelijk, zoals bepaalde ideeën, begrippen of uitgangspunten. Bijboorbeeld het ‘anekdotische’, of het ‘objectmatige’ versus het ‘subjectmatige’. De keuze is aan u.”


“Oké. Welke begrippen meent u dat er in ons gesprek aan bod moeten komen?”


“In ieder geval het ‘anekdotische’, het ‘objectmatige versus het subjectmatige’, en de ‘remmende voorsprong’.”


“Naast uw studietijd en de tijd erna, uw praxis als professioneel componist en docent.”


“En dan is er ook nog de relatie van al deze zaken met het kunstbeleid en het poltiek-economische beleid,” zei Ten Broddels. “En thema’s als vriendschap en verraad, ‘waarheid versus macht’, en de vraag of een zuivere kunst denkbaar en mogelijk is.”


Terwijl Ten Broddels voor ons een nieuwe voorraad drank en versnaperingen ging halen, probeerde ik iets van een structuur aan te brengen in mijn vragen. Er was bovendien nog het begrip ‘Haagse School’, voor wat dat uiteindelijk waard zou blijken te zijn. Nadat Ten Broddels zich weer naast mij onder de parasol geïnstalleerd had, voorzien van een verse sigaar, stak ik van wal.

De Remmende Voorsprong

“We hebben het begrip ‘anekdotisch’ al tamelijk uitvoerig besproken, ik denk dat dit voor het begrip van de meer chronologisch te bespreken onderwerpen van belang is, naast enkele andere begrippen, zoals van die ‘remmende voorsprong’ en het ‘object- versus subjectmatige’. Ze geven context aan de meer feitelijke kwesties. Uw betoog over de betekenis van de anekdote leidde tot een intrigerende hypothese van Beethovens remmende voorsprong. Twee vragen nu: waar komt dit begrip vandaan, en waarom is dit van toepassing op de muziek van Beethoven?”


“Het begrip is gemunt door de historicus Jan Romein, in een essay getiteld De dialectiek van de vooruitgang, uit 1935. Dit essay is bovendien gepubliceerd in een bundel getiteld Onvoltooid Verleden, uit 1937. Het is te vinden op internet als een PDF-bestand.



Om te beginnen maakt Romein onderscheid tussen het ‘hogere’ en ‘lagere’. Hij doelt dan in eerste instantie op het productiesysteem, en daarmee op het begrip ‘vooruitgang’. Zijn analyse is dialectisch, hij ziet een bepaalde situatie als een these, ten opzichte waarvan dan, bijvoorbeeld in het productieproces, een antithese wordt geschapen, die uiteindelijk leidt tot een synthese, die van een hogere orde is dan de oorspronkelijke these. De these is daarmee van een lagere orde dan de synthese. Dit proces van het tranformeren van het ‘lagere’ tot iets ‘hogers’ is vooruitgang. Het ‘hogere’ heeft dan een voorsprong op het ‘lagere’. Het meest bekend is zijn voorbeeld van de gasverlichting in Londen. Dit behoorde in de begintijd tot het ‘hogere’, het was toentertijd een moderne vorm van stadsverlichting. Later kwam de elektrische verlichting, en wat bleek? Een stad als Amsterdam schakelde moeiteloos over naar deze modernere vorm van stadsverlichting. 
De stad Londen deed dat niet. Waarom niet? En hier poneert Romein zijn ‘Wet van de Remmende Voorsprong’, de massaliteit van de gasverlichting van een wereldstad als Londen was simpelweg te groot. De voorsprong werd door de massaliteit omgebogen in een achterstand.


Hij geeft andere voorbeelden, waarvan ik er eentje uitpik, uit de krijgsgeschiedenis: de slag bij Crézy in 1356. Het voor die tijd uiterst moderne Franse ridderleger, dat als hoogwaardiger dan het voetvolk van de Engelsen moest worden beschouwd, werd door de laatste onder de voet gelopen. Het verschil zat in het gebruik van ingehuurde boogschutters. De Engelse koning Eduard III kon profiteren van het zogenaamde ‘schildgeld’, waarmee de boogschutters konden worden betaald. Dit schildgeld was in de plaats gekomen van een bij wet afgedwongen dienstplicht. Uiteraard begreep ook de Franse koning de waarde van de boogschutters, maar zijn ridders begrepen dit niet, of wilden het niet begrijpen. De horde ridders te paard liepen de eigen schutters overhoop, onder het geroep ‘komaan, doodt die brutale rekels, die ons de weg versperren’, en reden zo hun ondergang tegemoet. Vijftienhonderd Franse ridders lieten het leven, tegen enkele tientallen Engelse soldaten.
 De vooruitgang moet kennelijk komen van het laagwaardige, is de conclusie van Romein: ‘het achterlijkste heeft de meeste kans op vooruitgang’.
 Natuurlijk kun je vragen stellen bij het dialectische uitgangspunt van Romein, we zijn negentig jaar verder, maar iets in zijn hypothese vind ik dermate aantrekkelijk, dat ik de verbinding legde met Beethoven. Zijn vernieuwingen en uitwerkingen van de hoofdvorm, en zeker ook de liedvorm, zou je ook als een nieuw, hoogwaardig stadium in de compositietechniek kunnen beschouwen, die uiteindelijk van remmende invloed bleek.”


“Oké, als ik het goed begrijp had Beethoven een remmend effect op de componisten na hem, vanwege zijn verankering van de sonatevorm in de compositietechniek, zodat tot ver in de negentiende eeuw symfonieën, ouvertures en wat niet al deze vorm als mal hadden, en volgens u puur anekdotisch werd toegepast omdat de expressie die de componisten zochten er niets mee te maken had. Dan rijst de vraag: welke ‘lagere’ of ‘achterlijke’ techniek vormde de antithese, die het componeren uiteindelijk naar een ‘hoger’ niveau bracht?”


“Niet elke antithese leidt onafwendbaar naar een synthese, soms valt een systeem alleen maar uit elkaar. Het Romeinse Rijk viel uit elkaar zonder dat er een vergelijkbaar nieuw imperium ontstond. Maar het omgekeerde kan ook gebeuren, een ‘hoge’ macht kan door een nog ‘hogere’ macht worden onttakeld. Het ‘hoogwaardige’ Japanse leger werd door een nog ‘hoogwaardiger’ macht, de atoombom, op de knieën gedwongen.


Om de ‘remmende voorsprong’ van Beethoven te begrijpen moeten we eerst begrijpen waarop de ‘superioriteit’ van zijn muziek gebaseerd is. De essentie ervan ligt in de muzikale taal die hij hanteert, namelijk de functionele tonaliteit. Die heeft hij niet zelf uitgevonden, die was voorhanden. We kunnen deze tonaliteit alleen maar begrijpen als een Gestalt. Alle elementen van de muzikale taal en de gehanteerde technieken, zoals harmonie, ritme, melodie, zinsbouw, grotere vormen, instrumentatie, zetting, dynamiek, en tempo, zijn allemaal betrokken op het idee van een grondtoon en een systeem van twee krachten: de kracht die zich verwijdert van de grondtoon, en de kracht die er weer naar terugkeert. Dit hiërarchische stelsel vormt de bloedsomloop van de tonale taal: het hart, de aderen, het zenuwstelsel en de zuurstof.


De kracht van dit stelsel is beslist ongeëvenaard, en ook vandaag de dag hebben componisten zich ertoe te verhouden. U had het hiervoor over de invloed die tot ‘ver in de negentiende eeuw’ reikte, maar ook Schönberg en Webern hanteerden de sonatevorm in hun ‘atonale’ werk. Maar bij hen was het anekdotisch, omdat de tonale taal als zodanig verlaten was. Schönberg en zijn volgelingen maakten een denkfout: zij meenden dat de tonaliteit uit elkaar was gevallen door de ongebreidelde toename van chromatiek, te beginnen met Wagner, en later Reger; en Schönberg zelf uiteraard. Die chromatiek was voor hen zo gezien de antithese. Een chromatisch thema van de fuga van Bach (die in B-klein uit het Wohltemperierte Klavier deel I), waarin zich alle twaalf tonen uit het octaaf bevinden vormde daarvan het ‘bewijs’. Het was de antithese die de uiteindelijk synthese naar de twaalftoonstechniek mogelijk maakte. Een kolossale vergissing, omdat de chromatiek op zichzelf niets afdoet aan een tonale articulatie. Die fuga van Bach, het werk van Wagner en Reger zijn zeer goed vanuit de functionele tonaliteit te begrijpen. Het uiteenvallen van die tonaliteit kon maar op één manier plaatsvinden: door het aantasten van de bindende principes die de Gestalt ervan mogelijk maakte. Namelijk door de hiërarchie te doorbreken, en de verschillende elementen van elkaar los te weken. Een van die manieren is, en dat zou je inderdaad een ‘achterlijke’ harmonische techniek kunnen noemen, het gebruik van parallelharmonie; het simpelweg opschuiven van bepaalde akkoorden, waarbij de tonale aspecten voor de verbinding ervan worden genegeerd. Debussy schrijft parallelle septiemakkoorden, zoals in zijn prelude La Cathedrale Engloutie, om een voorbeeld te geven. Zijn werk wemelt ervan.


Hij plakt de septiemakkoorden naast elkaar, en trekt zich hierbij niets aan van de noten in die akkoorden die in de tonale muziek om een ‘oplossing’ vragen, te weten de leidtoon en de septiem; de akkoorden zijn gewoon klanken geworden, die naast elkaar kunnen bestaan. Deze techniek van parallelharmonie ligt aan de basis van de middeleeuwse Europese meerstemmigheid, zoals in de parallelle organums.”


“Hmmm… voldoet dit om uw hypothese van Beethovens ‘remmende voorsprong’ aannemelijk te maken? Ik begrijp uw punt van de — laten wij zeggen — ‘primitieve’ harmonie die de plaats van de hoogwaardige functionele harmonie inneemt, maar Beethoven zelf maakt ook gebruik van die parallelharmonie.”


“Klopt. Carl Philipp Emanuel Bach deed dit ook veelvuldig. Maar dat neemt niet weg dat het overgrote deel van de door hen toegepaste harmonie tonaal was. De fragmenten met parallelle harmonie zijn uitzonderingen. Het gaat erom dat vanaf het einde van de negentiende eeuw die tonaliteit stelselmatig wordt aangetast, waardoor die uiteindelijk verwordt tot een anekdotisch gebruik. Die parallelharmonie was alleen maar een enkel voorbeeld. Het gebeurt ook via ritmische processen, en het naast elkaar plaatsen van verschillende muzikale lagen, waardoor die niet meer via het tonale systeem in een tonale Gestalt verbonden zijn. Ik zal nog twee voorbeelden geven, van Debussy, en van Webern.”

Debussy — des pas sur la neige

Ten Broddels stond op en zei dat hij twee partituren ging pakken, zodat hij aan de hand van de noten kon laten zien wat hij bedoelde. Dat stelde ik uiteraard op prijs, maar ik moest maar zien hoe ik dat allemaal in mijn tekst kon verwerken. Het moest allemaal niet te specialistisch worden, anders begrepen alleen de muzikale experts er nog iets van. 
Voorzien van twee partituren, en opnieuw een verse sigaar, stak Ten Broddels van wal:


“Eerst de Prelude nummer VI uit de eerste band met preludes van Claude Debussy.”


“Aha, ‘des pas sur la neige…’” zei ik. “Die heb ik vroeger vaak gespeeld.”


“Dat komt goed uit, want dan begrijpt u beter waar ik het over heb.”


“Ja, maar veel van mijn lezers kunnen waarschijnlijk niet eens noten lezen,” zei ik.


“Het goed verwoorden van wat ik zeg is uw taak, het is uw vak.”


Hij pakte de partituur van Debussy en legde die voor ons op de tafel.
 Ik herkende het notenbeeld. “Kom maar op!”


“Het stuk staat in een vorm van D-klein, dat zie je aan de voortekens, één mol, en het notenbeeld. Het is echter niet, zoals meestal het geval is, harmonisch-mineur, maar aeolisch, we zien de hele tijd een C in plaats van een Cis. Oppervlakkig gezien lijkt het een ‘gewoon’ tonaal stuk, maar dat is het niet. In een tonale compositie zou er gemoduleerd worden, vanuit D-klein is dat in negen van de tien gevallen in ieder geval naar de bijbehorende majeur-toonsoort, in dit geval zou dat F-groot zijn — zelfde voortekens namelijk. Dan zou er vermoedelijk ook naar dichtbijzijnde toonsoorten gemoduleerd worden, de dominant of de subdominant. Debussy doet niets van dit alles. Er is één andere toonsoort die voorbij lijkt te komen, hoewel het eigenlijk geen echte toonsoort is, het is een van D-klein ver verwijderd ‘toongebied’: een dominant-septiemakkoord van Cis of Des — hij spelt ze in beide vormen. Dit suggereert, vanuit tonale principes, een modulatie, maar die voltrekt zich niet.”


“Maar vanaf maat 8 kun je toch een andere toonsoort horen, ik hoor iets met Fis en Cis,” vroeg ik onzeker.


“Zeker, je hoort de dominant-septiemakkoorden van Fis (op Cis), maar niet een definitieve toonsoort. Deze passage ‘strandt’ in een hexatonisch fragment in maat 14 en 15. De ‘heletoons reeks’ is een uitgelezen voorbeeld van een toongebied zonder centrum, vanwege de symmetrie van de noten. Geen enkele noot van die reeks werkt als zwaartepunt. Debussy maakt vaak gebruik van deze constellatie, met name bij overgangen tussen toongebieden die wel een centrum hebben. Laten we nu kijken naar wat er in het tweede deel gebeurt: het dominant-septiemakkoord van Cis/Des komt terug in de maten 21 tot en met 23, waarna dit uiteindelijk leidt tot een fragment met parallelharmonie dat we kunnen horen in de toonsoort Des, in de maten 29 t/m 31. Deze toonsoort wordt echter niet bereikt via een fundamentele modulatie, zoals dat zou gebeuren in een tonale context, zij wordt ‘geplaatst’, of ‘gesteld’, als in een montagetechniek die we uit de film kennen. De toonsoort is in die zin anekdotisch, en dus niet fundamenteel. Maar zij is wel consistent! De Cis (of Des, in het gelijkzwevende stemmingssysteem, dat Debussy duidelijk hanteert, is het verschil tussen beide noten puur een notatiekwestie, en niet van klank) is de ontbrekende toon van de basis-toonsoort D-klein. In het slot van de Prelude duikt die Cis opeens op, vanaf ‘Plus lent’, gebruikmakend van het hoofdmotief van de triool. Hiermee creëert Debussy een synthese tussen de toonsoort D-mineur en het toongebied van Cis- of Des-groot. Hij heeft zo feitelijk een soort ‘hoofdvorm’ gemaakt.”


“Ik begrijp niet goed waarom u die modulatie ‘niet fundamenteel’ noemt, terwijl hij wel ‘consistent’ is in uw opvatting,” zei ik.


“Debussy had ook een ander afwijkend toongebied kunnen kiezen, en die op consistente wijze hebben toegepast, maar die keuze blijft anekdotisch. De afwijking in een tonale compositie is altijd verbonden aan de interne tonale principes, vaak de dominant- of parelleltoonsoort. De modulaties in een tonale compositie zijn dus verbonden met die tonale principes, en daarmee fundamenteel. Natuurlijk zijn er meerdere keuzes mogelijk, en componisten, zeker ook Beethoven, zoeken in de negentiende eeuw steeds meer naar de grenzen van het systeem, maar het moduleren via wat ik nu gemakshalve het ‘montageprincipe’ noem is daar zeldzaam. Uiteindelijk kan een toonsoort alleen via een volledige cadens worden bereikt, dat wil zeggen dat de drie functies die bepalend zijn voor die toonsoort op enig moment geklonken hebben. Bij gebruik van montagetechniek is dat niet nodig. Ook in de zeer chromatische muziek van Wagner gelden deze principes onverminderd. Hoewel de harmonie bij Debussy nog steeds is gebaseerd op akkoorden die gebouwd zijn op een tertsstapeling, is die toch losgezongen van de tonale principes.”


“Kunnen we dan concluderen dat de parallelharmonie bij Debussy op andere wijze is ingebed in zijn harmonisch systeem dan bij Beethoven?”


“Zeer zeker,” zei Ten Broddels stellig. “In het langzame deel van Beethovens sonate opus 10 nr. 3, het ‘Large e mesto’ is daar een fraai voorbeeld van te vinden. Voor het einde is er een lange frase met parallelhamornie, gebaseerd op kwartsekst-akkoorden en verminderde septiemakkoorden, gebouwd op een chromatisch stijgende baslijn. Het hele fragment is een ‘intern divertimento’, ingebouwd in een cadens.”


Ten Broddels liep zijn huis weer in, en kwam even later terug met een band met Beethoven-sonates onder zijn arm.


“Kijk,” zei hij al bladerend, “de cadens in maat 64 naar 65 is de reprise van die in maat 24 en 25. Maar maat 65 komt pas in maat 76, het gedeelte van maat 65 t/m 75 is toegevoegd, binnen de cadens dus, en dat heet een ‘intern divertimento’. Dat fragment zou in principe geheel kunnen worden weggelaten, je zou er niets van merken. Alleen, het is er niet voor niets, er zijn compositorisch-structurele redenen voor. Dit langzame deel is zoals gebruikelijk gebaseerd op de ‘liedvorm’. Een puur formele vorm, zonder ‘inhoud’. Twee volzinnen vormen al een ‘enkelvoudige liedvorm’. Beethoven zocht naar een manier om aan die formele vorm een muzikale inhoud te koppelen, op niet-anekdotische wijze. Hij deed dit door elementen uit de hoofdvorm, die wel een muzikale inhoud heeft, in de liedvorm toe te passen. De muzikale inhoud uit de ‘hoofdvorm’ is gebaseerd op de tegenstelling tussen de twee thema’s, ieder in hun eigen toonsoort. Dat is essentieel. Beide thema’s worden in de ‘expositie’ gepresenteerd, in de ‘ontwikkeling’ met elkaar geconfronteerd, via modulaties en variaties, en in de ‘reprise’ leidt dit tot een synthese, gesymboliseerd door het feit dat beide thema’s nu in de hoofdtoonsoort staan. In de liedvorm kan Beethoven het ontwikkelingsdeel niet gebruiken, want dan zou hij geen liedvorm meer hebben, dus zoekt hij naar andere wegen om tot die synthese te komen. Dat ‘intern divertimento’ is een van die manieren. Hier vindt een soort verwerking plaats die we normaliter in de ontwikkeling zouden zien.”


“Maar zo’n ‘intern divertimento’ is dan toch ook een vorm van montagetechniek,” vroeg ik, “het wordt namelijk aan de cadens toegevoegd.”


“In zekere zin is dat waar, maar het essentiële verschil met Debussy’s montagetechniek is dat dit toegevoegde fragment structureel gezien onderdeel is van de cadens. Het is een techniek die onderdeel is van de tonale taal, en zij ondermijnt die taal niet. Debussy’s montagetechniek doet dat wel. Datzelfde geldt voor diens gebruik van parallelharmonie, in deze Prelude zien we er diverse voorbeelden van.
 Ik moet eerst iets anders uitleggen. Ik zei eerder al dat een van de technieken die de tonaliteit ondergraven die van de meerlagigheid is. Deze prelude is er een mooi voorbeeld van. Wanneer je het stuk analyseert dan zie je dat het is gebaseerd op vijf verschillende lagen. Ten eerste: de noot D, ritmisch gebaseerd op een halve noot. Die halve noot D vinden we in het merendeel van de maten terug. Soms vertrekt er vanuit die D een parallelle beweging, de halve noot wordt dan een dalende drieklank, een variant van de eerste laag. Ten tweede: het trioolmotief met stijgende secundes. Hier klinken varianten van, maar het motief D—E, E—F is de meest voorkomende. Ten derde: de melodie die in maat 2 begint, we horen verschillende varianten. Ten vierde: het chromatische motief met kwint- of kwartsprong, in kwartnoten, in de bas (zie maat 8). Ten vijfde, een synthese van de parallelle drieklanken uit de eerste laag, en de kwartnoten uit de vierde: de ‘faux bourdon’-beweging vanaf ‘un tendre et triste regret’. Deze komt slechts eenmaal voor. De lagen zijn zelfstandig, maar niet onafhankelijk van elkaar.”


“Ehh… dat begrijp ik niet goed. Je hoort toch dat al die lagen één geheel vormen? Ook in de muziek van Beethoven en andere tonale composities kun je onderscheid maken tussen een melodie en de begeleiding, twee lagen die bij elkaar horen.”


“De lagen in die Prelude vormen zeker één geheel, dat zei ik ook, maar juist niet op dezelfde wijze als een melodie met begeleiding in een tonale compositie. Daar is het de baslijn die de boel bij elkaar houdt, melodie en begeleiding vormen één geheel. Als we de melodische laag in de Prelude nader bekijken, zien we, ten eerste, dat die melodie altijd begint en eindigt op een lichte tel, en ten tweede, dat zij niet in gelijke metrische lengtes is opgedeeld. Deze melodieën zijn niet gebaseerd op een opeenvolging van gelijke maataantallen die de cadens ondersteunen, zoals in tonale muziek. De harmonie eronder wordt er niet door ondersteund, noch andersom. Het zijn twee zelfstandige lagen, die desalniettemin als een geheel kunnen worden waargenomen vanwege de noten waarop beide lagen gebaseerd zijn, alles passend in de gehanteerde toonstructuur, in dit geval van D-mineur. Of van iets wat zich in het klankgebied rond Cis of Des bevindt. De relatie tussen de lagen is dus consistent, maar niet fundamenteel.”


Ik begreep het beter, maar was nog niet helemaal overtuigd, dus vroeg ik: “Toont deze exercitie rond Debussy nu die hele kwestie van de ‘remmende voorsprong’ rond Beethoven aan? Ik vind het als voorbeeld uitstekend, briljant gevonden zelfs, maar als u de hypothese op grondige wijze wilt aantonen dan moet er nog wel meer op tafel komen. Maar ik heb Webern nog tegoed.”

Webern — Symfonie opus 21

Ten Broddels legde de partituur van Anton Weberns Symfonie opus 21 voor ons, en een notenvoorbeeld met twee akkoorden die rond de noot A gepositioneerd waren. Dit notenvoorbeeld zal ik hieronder ergens invoegen, omdat het de kwintessens van zijn betoog goed illustreert.


“De symfonie heeft een bezetting die gebaseerd is op tien stemmen, twee klarinetten, twee hoorns, vier strijkpartijen en een harp, die ik als twee stemmen beschouw, vanwege de twee handen,” begon hij. “Maar in de zetting van het werk klinken hooguit vier stemmen tegelijk, die verdeeld worden over de tien ‘instrumenten’. De vier canon-stemmen bestaan uit een dubbelcanon, twee canons dus, die elk de twaalftoonsreeksen volgen. De wijze waarop die reeksen door de instrumenten gespeeld worden is eveneens ‘serieel’ gestructureerd. De eerste vijf noten van de beginnende reeks worden gespeeld door de tweede hoorn, de volgende vijf door de eerste klarinet. De eerste hoorn en de basklarinet doen hetzelfde met hun reeks. De harp begint een andere reeks, gevolgd door twee pizzicato-noten in de celli, en het canonische gevolg hiervan begint ook met de harp, maar nu gevolgd door twee pizzicato-noten in de altviolen.

“Die noot Es/Dis komt dus twee keer voor, en ook nog in een ander octaaf,” zei ik verbaasd, “ik dacht dat octaven verboden waren in die dodecafone stijl? Er zijn nu dertien noten, en geen twaalf. Of zie ik het verkeerd?”


“Nee, u ziet het goed, alleen is dit niet de reeks die gebruikt wordt, maar de ‘verticale’ structuur. Dat octaaf zal ook nooit klinken als interval. Webern wilde de A als een soort centrum hanteren, en daarnaast een symmetrische structuur van twee keer zes noten. Die A ligt precies tussen de Es en Dis in, op tritonus-afstand, de helft van een octaaf.”


“Ja, dat principe ken ik. Je rekent in kleine secundes, daarmee kun je alle intervallen een waarde geven. Een kleine secunde heeft de waarde 1. Het octaaf krijgt dan de waarde 12, en de tritonus de waarde 6, precies de helft daarvan.”


Ten Broddels knikte goedkeurend, en ging verder: “Waar het om gaat is het totaal van de klank. Dit heeft overigens alleen betrekking op de ‘expositie’ van het eerste deel, de eerste 25 maten. Wat wij zien is dat alleen deze noten kunnen klinken. Dus als een van de stemmen een E heeft, is het altijd de E bovenaan de balk van de vioolsleutel. De enige A die kan klinken is die in het midden, vlak onder de centrale C. Er klinkt dus dat hele fragment in feite maar één akkoord, hoewel het nooit als geheel klinkt, een beetje vergelijkbaar met een kaleidoscoop, door te draaien kun je kiezen uit een beperkt aantal figuurtjes, je ziet nooit het totaal, maar alleen een deel van uiteindelijk één constructie. Er is geen harmonische beweging, de harmonie staat stil, de gesuggereerde beweging ervan via de canons is een vorm van ‘gehoorsbedrog’.”


“Met andere woorden, als ik u tenminste goed begrijp, de muziek vanaf ruwweg het begin van de twintigste eeuw is eendimensionaal geworden, de diepte is verdwenen en kan alleen gesuggereerd worden via de anekdote. U schrijft ergens dat er alleen nog een ‘geleende dramatiek’ bestaat. Een vriendelijk woord voor ‘gestolen’. Maar als dit waar is, dan kan die muziek nog steeds rijk zijn?”


“Rijk, en veelbetekend. Maar tegelijkertijd zo plat als een dubbeltje. Je zou dat fragment uit Weberns symfonie kunnen vergelijken met de ‘Monotone Silence-Symphony’ van Yves Klein en ‘4:33’ van John Cage. De ultieme harmonische armoede. Maar ook de ‘Bolero’ van Ravel articuleert vooral wat het niet is: het is geen Beethovensymfonie, er is geen ‘ontwikkeling’ (in harmonische zin uiteraard, wat de kern is van een hoofdvorm), die ene modulatie aan het slot laat dit zien als een soort ‘bewijs uit het ongerijmde’.


En dan is er ook nog de tegengestelde richting, naar een overdaad aan lagen en informatie, zoals in de muziek van de zogenaamde ‘New Complexity’, maar ook in die van de ‘Noise Rock’. Uiteindelijk komt het op hetzelfde neer: ruis is stilstand.


In eerste instantie had ik met die ‘remmende voorsprong’ van Beethoven de muziek van de generatie componisten onmiddellijk na hem op het oog, maar je zou het inderdaad verder kunnen trekken. Op allerlei niveau’s in de ontwikkeling van de muziek kun je deze metafoor toepassen. Mij ging het de afgelopen jaren vooral over wat ik ‘de opkomst en de ondergang van de stemvoeringsregels’ heb genoemd, maar dat is weer een verhaal met een grotere slag. Misschien komen wij daar later nog over te spreken.”

Anekdotes

We besloten het interview te onderbreken door een lunch. Ten Broddels had zelfgemaakte knoflook-broodsoep gemaakt, ‘Tourin’, waar we kaas, brood en een tomatensalade bij aten. Het was inmiddels twee uur in de middag, en de temperatuur in de schaduw lag boven de dertig graden, en zou nog oplopen tot vijfendertig graden om een uur of vier. Af en toe klonk er een soort geluid van een mitrailleur, erg hard en vlakbij. Ten Broddels zei dat het een specht was, die in een den aan het kloppen was, op zoek naar zijn lunch. Afgezien van de specht en een enkele passerende auto was het verder doodstil.


“Bent u mordicus tegen anekdotes, of kunt u ze toch waarderen,” vroeg ik op een gegeven moment nadat ik mijn glas weer had bijgevuld met rode Bergerac-wijn. “Zo ja, wat is dan de leukste, of interessantste die u zich kunt herinneren?” 


Ten Broddels nam net een slok witte wijn, hij verdroeg geen rode vanwege de tanine, vertelde hij. Dat was op zichzelf al een anekdote. Hij dacht een tijdje na. Het eerste voorbeeld dat hem uiteindelijk te binnenschoot was eigenlijk ongeschikt, zo zei hij, maar hij besloot het toch te vertellen, om niet flauw te zijn, hoewel de anekdote te flauw voor woorden was.


“De volgende anekdote is ongeschikt om te vertellen, het was erg grappig op het moment dat het gebeurde, maar als vertelling werkt het totaal niet. Sommige anekdotes werken alleen als ze in real time gebeuren. De meest pure vorm eigenlijk, volstrekt privaat. Vergelijkbaar met practicle jokes vermoed ik, een valpartij over een bananenschil werkt eigenlijk alleen in het echt, niet in een verhaal.”


Ten Broddels voelde zich zichtbaar opgelaten toen hij begon: “Ik zat met een goede vriend, ook een student van Louis [Andriessen — JCdV], in zijn auto, op weg naar het ‘nieuwe gebouw’ van het conservatorium. Hij vroeg toen we vlakbij het nieuwe gebouw waren of alles er al naartoe was verhuisd. Op dat moment passeerde ons een verhuiswagen van het bedrijf ‘DES’, het stond met grote letters op de wagen schilderd. ‘Ja, bijna,’ antwoordde ik, ‘nog een paar zaken. Kijk, daar gaat de Des.’ Dat was toen erg grappig, we lagen beiden in een deuk, maar nu ik dit hier vertel voel ik er niets bij.”


“Nou,” zei ik, “ik vind het anders best grappig! Ik zie het voor me.”


“Dat is omdat u goed bent opgevoed.
 Het is irrelevant en bovendien effectloos. Maar er schiet mij nu een andere anekdote te binnen, die is wel geschikt om te vertellen. Ik weet overigens wel meer anekdotes, maar die betreffen alleen vrienden van mij, en ik vind dat ze in ieder geval ook met mij te maken moeten hebben. Deze heeft te maken met een reis naar Berlijn, midden jaren tachtig.”


“De muur stond nog, neem ik aan?”


“Ja, we reisden per bus, dwars door Oost-Duitsland. We mochten onderweg niet stoppen.”


Hij nam een paar slokken wijn, om zich moed in te drinken, vermoed ik, hij was zichtbaar niet op zijn gemak.


“Het was een concertreis van de groep Hoketus, ze hadden een concert in Berlijn, en ‘Bint’ stond ook op het programma. ‘Bint’ en ‘Hoketus’, dat was het programma. Na een lange busrit kwamen we aan, begroet door militairen met machinegeweren. Zeer surrealistisch!”


Hij zag mij bemoedigend knikken, zoals geoefende psychotherapeuten dat kunnen. Hij wuifde even met zijn hand in de lucht, hij wist niet zeker of het een gebaar was van acceptatie of afkeuring, iets er tussenin vermoedelijk, en ging toen braaf verder:


“Eenmaal in het hotel bleek dat een van de ouders van een van de pianisten was overleden, hij moest meteen per vliegtuig naar huis. Toen keek de hele groep naar mij. ‘Jij speelt toch ook piano?’ Ik probeerde nog om er onderuit te komen. Ik belde Louis, of hij niet kon overkomen. Hij moest lachen, en zei: ‘Jij kunt die partij prima spelen, en het is ook goed voor je.’ En zo liep ik met de groep door Berlijn, langs alle bezienswaardigheden, de partij van Hoketus in mijn zak, als we ergens zaten zat ik die door te spelen in mijn hoofd. De volgende dag gingen we naar Oost-Berlijn, we moesten bij de grens onze D-Marken omwisselen in waardeloze Ost-Marken, die we bovendien in zijn geheel uit moesten geven. Ik heb er nog het verzameld werk van Mao aan overgehouden. En een benzine-aansteker. Op de heenreis gingen we met de S-Bahn, door gesloten verlaten stationnetjes, waar het gras tussen de perrontegels groeide. We besloten de toren van de Rundfunk in te gaan, bovenin was een draaiend restaurant. We stonden lang in de rij, maar eindelijk werden we boven naar een tafel gebracht. Ik deed mijn jas uit, legde die over de rug van mijn stoel, en wilde naar het toilet lopen. Meteen schoot er een militair met getrokken machinegeweer op mij af, hij snauwde ‘SITZEN BLEIBEN!!’


Die metaalachtige stem van die soldaat deed mij trouwens denken aan de stem van de omroeper op het perron van het Hauptbahnhof in Hamburg, waar ik als twintiger per trein aankwam, om vijf minuten later weer te vertrekken. Richting Kopenhagen en Oslo. ‘BITTE EINSTEIGEN UND TÜREN SCHLIEßEN!! WIR WÜNSCHEN IHNEN EINE GUTE REISE!!’ Zelfde toon, dat was geen wens meer, maar een bevel.

Hamburg. Daar lag het kamp waar mijn vader gevangen werd gehouden. Maar het was niet zomaar ‘een’ kamp. KZ Neuengamme bestond uit meer dan tachtig kleinere kampen, het hoofdkamp lag weliswaar in Hamburg, maar er waren tientallen kampen die ermee verbonden waren in de regio rond die stad. De namen van die kampen vormen een deel van de tekst van Bloed I. In het hoofdkamp werden twintig joodse kinderen gevangen gehouden, als proefkonijnen voor de arts Kurt Heissmeyer — laten we deze man onsterfelijk maken. Hij deed proeven met die kinderen om een medicijn tegen TBC te vinden. Ik heb foto’s gezien van een jongetje die zijn arm omhoog hield. Onder zijn oksel was een gat te zien, waar Heissmeyer een lymfeklier had uitgesneden voor zijn proeven. Heissmeyer deed zijn proeven overigens zonder medeweten van het Nazi-gezag in Berlijn. Nadat Hitler een einde aan zijn leven had gemaakt en de oorlog feitelijk ten einde liep, begreep Heissmeyer dat hij zijn sporen moest uitwissen. Alle twintig kinderen werden opgehangen in de toiletten van een voormalige school op de Bulenhuser Damm. Een andere arts, dr. Alfred Trzebinsky, verdoofde de kinderen met morfine, ‘een humanitaire daad’, zo verdedigde hij zich tijdens zijn proces na de oorlog. Wacht…” Ten Broddels liep het huis in.


Even later kwam hij terug met zijn laptop. Nadat hij die had geopend en na kort zoeken een bepaald bestand had gevonden, citeerde hij er een kort fragment uit, afkomstig uit het proces tegen Trzebinsky. Op dat proces ging het ook over de rol van SS-Rottenführer Johann Frahm, SS-Oberscharführer Ewald Jauch en SS-Obersturmführer Arnold Strippel, deze waren alle vier belast met het executeren van de kinderen. Jauch gaf het bevel en Frahm legde de strop om de nek van de kinderen.

De voorzitter (van de rechtbank): De kinderen werden een voor een opgehangen?
Frahm: Twee tegelijk.
De voorzitter: Er werden dus tegelijkertijd twee over de (afvoer)buis getrokken?
Frahm: De volwassenen werden over de buis getrokken. De kinderen werden aan haken opgehangen.
De voorzitter: Hoeveel kinderen werden er tegelijkertijd aan die haken opgehangen?
Frahm: Een.
De voorzitter: Niet twee?
Frahm: Er waren twee haken.

“Dit is uit Band 1 van het Prozeß Neuengamme, vlak na de oorlog. Verderop antwoordt Frahm op de vraag of Strippel ook aanwezig was: ‘Ja, die was er ook.’ Strippel ontkwam aan zijn straf; hij is wel ooit veroordeeld voor drie jaar, voor iets anders, maar heeft ook een flinke som geld overgehouden aan zijn detentie, in de jaren tachtig, vanwege gederfd inkomen. Trzebinsky werd geëxecuteerd, evenals Frahm en Jauch. Heissmeyer werd pas twintig jaar later ter verantwoording geroepen. Tijdens zijn rechtszaak zei hij dat hij dacht dat de gevangenen niet als volwaardige wezens beschouwd moesten worden, er was wat betreft het doen van experimenten geen verschil tussen mensen en dieren. Even later corrigeerde hij zichzelf, hij bedoelde niet ‘mensen en dieren’ maar ‘Joden en dieren’.”


Ten Broddels klapte zijn laptop dicht en bleef enkele minuten als verdwaasd naar de beide lindebomen staren. Ik zweeg, en wachtte tot hij weer wat wilde zeggen. Nadat hij zijn laptop naarbinnen had gebracht en terugkwam met een nieuwe sigaar, zei hij:


“Het moeilijkste is het omgaan met een onterecht schuldgevoel: ik ervaar de pijn, maar ik heb die ellende niet zelf meegemaakt. Mijn pijnen konden zich met geen mogelijkheid meten met die van mijn vader. En dat werd zowel direct als indirect voortdurend duidelijk gemaakt. Ik begreep goed dat het schuldgevoel onterecht was, maar dat verhinderde noch verminderde het. — ‘Tot in het vierde geslacht’.”


We aten zwijgend de laatste resten van onze lunch op. “De namen van de twintig kinderen zijn ook een onderdeel van de tekst van Bloed I,” zei Ten Broddels opeens. “Is dat anekdotisch? Dat zou hemeltergend zijn. Ik bedoel mijn tekst uiteraard.”


Ik wist niet meteen wat ik hierop moest antwoorden. Na enkele ongemakkelijke minuten zei ik, vooral om de pijnlijke stilte te onderbreken: “Nou, mijn vraag om een anekdote was kennelijk niet zo onschuldig…” Hij bleef zwijgen, dus ik besloot een vraag te stellen: “U zegt ‘onterecht’ schuldgevoel, dat toont uw onmacht. Dat is niet iets om u voor te schamen, zo lijkt mij.”


“Vanuit rationeel oogpunt is dit alles kraakhelder, maar het is allemaal alles behalve rationeel,” antwoordde hij. “Dat is de reden waarom ik dat Exodus-fragment in Bloed gebruikte. Die samples die in de baslaag klinken zijn de woorden van God, ingesproken met mijn stem, en verwerkt in een stuk of tien lagen. De stem van God was wel een ding in mijn jeugd.


Het liedje dat ik heb geschreven op de tekst uit de Bucolica van Vergilius, waarin een kind wordt gemaand te lachen naar zijn ouders, omdat anders geen God hem nodigt aan zijn dis, en geen Godin in haar sponde, heb ik door mijn kinderen laten zingen en opgenomen, en ook in de samples verwerkt. Ik denk dat ik in geen ander stuk zo dicht op mijn eigen leven ben gaan zitten. Maar het gaat desondanks over een algemeen probleem, over hoe de strijd van de vaders geërfd wordt door hun kinderen. Dat is een publieke zaak. De persoonlijke anekdote was niet meer dan de aanleiding.”


“Dit klinkt een beetje defensief, u hoeft zich toch niet te verantwoorden?” zei ik.


“Nee, maar we waren wel bezig het verschijnsel van het ‘anekdotische’ nader te beschouwen.”


“Ja, inderdaad. Misschien een goed moment voor het onderwerp van uw studietijd?” opperde ik.


“Nee, u hebt de pointe van mijn anekdote nog tegoed. Die is ondergesneeuwd geraakt in die omweg via Hamburg,” zei hij. 


Er was zowaar een lichte glimlach op zijn gezicht verschenen. Ik beantwoordde zijn glimlach en zei: “Oh, graag. Kom maar op!”


“Ik had dus die partij op alle momenten waar dat mogelijk was tijdens onze toeristische tripjes bestudeerd, terrasjes en ritjes in de U-bahn waren daar uitstekend voor geschikt, en toen kwam de enige repetitie waar ik de kans kreeg mijn nijvere studie in praktijk te brengen. Ik plaatste mij met mijn fenderpiano schuin achter de andere pianist uit mijn groep — zoals u weet was het ensemble verdeeld in twee gelijke groepen van zes spelers — zodat ik zijn timing kon afkijken. Naäpen heet dat.


Met de geluidstechnicus (alle instrumenten werden elektrisch versterkt) sprak ik een teken af dat hij mijn geluid op een teken kon uitzetten wanneer ik even de weg kwijt was. Ik bleef dan wel doorspelen, maar niemand hoorde dan mijn geklungel. We zaten net achter onze instrumenten toen er onverwachts een televisieploeg van de ZDF binnenkwam. Ik kreeg een camera pal op mijn handen tijdens de enige repetitie die mij vergund was. En nu komt het, ik had al mijn noten strak ingestudeerd, kwestie van goed tellen, maar de band had in de loop der jaren een eigen timing ontwikkeld, het swingde, en dan is tellen een stuk minder behulpzaam. Ik raakte er af en toe uit, maar wist gelukkig het grootste deel goed te volgen. Het slotdeel, waar die doorgaande melodie wordt gespeeld, was voor mij het meest lastig. Gelukkig werkte de communicatie met de geluidstechnicus uitstekend.”


Ik moest lachen. “Toch een leuke anekdote.”


“Nu ik hieraan terugdenk, steeds als ik op het podium stond leverde dat dergelijke anekdotes op. Ik hoor daar niet thuis.”


“Aha, er zijn dus meer van dit soort verhalen, laat maar horen!” zei ik.


“Nou, dat ga ik maar niet doen, ik heb mijn onhandigheid ruim voldoende geëtaleerd.”


“Uw begintijd op het conservatorium dus eindelijk…”


Begin studietijd

Hij vertelde dat hij van begin mei 1974 tot eind oktober 1975 in dienst zat, uiteindelijk als sergeant telegrafist. De eerste negen maanden was hij geplaatst in Ede, waar hij opgeleid werd tot telegrafist, en de tweede negen maanden in een kazerne in Den Haag. Hij werkte in de oude bunker van Seyss-Inquart in Clingendael, en kon thuis bij zijn ouders slapen. 


“Ik was bijna nooit in die kazerne, alleen als ik een weekend ‘wachtdienst’ had. Iedere dag had ik dienst in de bunker, er waren drie soorten diensten: overdag, in de avond en de nachtdienst. Ik weet niet meer precies wanneer ik ben aangenomen op het conservatorium, ik denk in juni 1974. Ik herinner mij nog wel dat ik een dag verlof mocht opnemen om vanuit Ede naar Den Haag te gaan voor het toelatingsexamen. Ik was bloednerveus. Ik moest met een groepje andere kandidaten een gehoorstest afleggen, een dictee als ik het mij goed herinner, misschien wat ‘van blad zingen’ en ook wat theoretische vragen beantwoorden. ‘Wat is het verschil tussen metrum en ritme’ is de enige vraag die ik mij kan herinneren. Gelukkig had ik een boekje met ‘Algemene Muziekleer’ gekocht en goed bestudeerd. Na afloop van het examen werd ik opgevangen door Dick Raaijmakers. Hij zag mijn onzekerheid, en zei dat ik mij geen zorgen moest maken, ik zou beslist worden aangenomen. En hij regelde een gesprek met Jan van Vlijmen, de directeur. Die vertelde mij dat Otto Ketting mijn compositiedocent zou worden. Als ik uit dienst was zou ik worden toegelaten tot de hoofdstudie. Ik heb welgeteld één gesprek met Ketting gehad. Die raadde mij aan een partituur van een stuk dat ik goed vond te kopen, en naar een opname ervan te luisteren en dan de partituur proberen te volgen. Daarna nam hij ontslag als docent. Toen werd Van Vlijmen mijn compositiedocent. Het hoofd van mijn afdeling in de bunker, een burger trouwens, deed er alles aan om mij te helpen met mijn studie, met name via het dienstrooster.


Vooral de avond- en nachtdienst waren hiervoor handig. Bij een avonddienst kon ik overdag lessen volgen op het conservatorium, en bij nachtdienst kon ik kiezen: op de dag zelf, of de dag na de dienst, of allebei. Die nachtdienst stelde namelijk niks voor. Je kreeg een cel toegewezen waar een bed stond. Je moest alleen om drie uur ’s nachts er even uit voor een berichtwisseling met Suriname. Maar vaak vond de officier van dienst het wel best als je bleef slapen, in de ochtend schreef je dan gewoon dat er geen berichtverkeer mogelijk was geweest wegens ‘atmosferische storingen’. Het was trouwens de tijd dat Suriname onafhankelijk ging worden. De meeste berichten die ik ontving of moest verzenden, gingen over beschrijvingen van huizen voor de militairen die in Suriname gelegerd waren, en die binnenkort naar Nederland zouden terugkeren. Een enkele keer was er een bericht in code, d.w.z. alleen maar cijfers. De bunker was onderdeel van een ‘generaalskazerne’, dat betekende een uitstekende lunch in de middagpauze. 


Ondanks de relatief comfortabele laatste negen maanden, heb ik die diensttijd als traumatisch ervaren. Vooral de opleiding in Ede was horror. Er was een sergeantmajoor die de pik op mij had, vermoedelijk vooral vanwege mijn lange haar, ik droeg het tot over mijn schouders. Door akties van de VVDM, de soldatenvakbond, was het knippen van de haren niet meer verplicht. Ik moest wel af en toe een haarnetje dragen, voor mijn veiligheid bij bepaalde apparaten. Die sergeant probeerde een keer mijn kamergenoten tegen mij op te zetten. ‘Wij wisten wel wat we met zo’n mietje moesten doen!’ Hij wilde dat ze mij kaal zouden scheren. 
 Gelukkig vonden mijn maten de man ook een ‘lul’. Het woord ‘lul’ was een favoriete term in dienst. Een ‘paardenlul’ was een frikandel speciaal, en een ‘berenlul’ een halve tent die je tijdens een mars of een oefening in het veld op je rug mee moest zeulen. Het was kortom de meest lullige tijd uit mijn leven.” Ten Broddels greep naar de wijnfles.


Hij vertelde dat hij tijdens zijn diensttijd in Den Haag in het voorbereidende jaar een theorieklas volgde, naast compositielessen bij Van Vlijmen op afspraak. Na de zomer van 1975 werd hij in het eerste jaar van de compositieopleiding geplaatst. Van Vlijmen regelde dat hij in de theorieklas van Hein Kien werd geplaatst, niet alleen een uitnemende docent, maar ook een zeer sympathieke man.


“De theorieklas die ik volgde bij Hein Kien heette ‘Algemene Theoretische Vorming’ [ATV] en duurde drie en een half uur,” vertelde Ten Broddels. “De klas telde vijf studenten. De les bestond uit Analyse, Harmonie en Gehoortraining (dictee’s). De analyse werd als de kern ervan beschouwd, de andere vakken waren steunvakken voor die analyse. De theorieklas zelf werd weer als steunvak voor het hoofdvak beschouwd, daarom werden de klassen ingedeeld met studenten die een gelijksoortig instrument bespeelden, omdat ze dan composities uit hun repertoire konden bestuderen. Niet alleen solostukken uiteraard, een groepje strijkers konden ook strijkkwartetten onder de loep nemen, houtblazers blaaskwintetten, zangers liederen of koorwerken. Maar grotere bezettingen werden uiteraard niet vergeten. De theorieles kwam zo dichter bij het hoofdvak dan voorheen het geval was geweest.


Elke les begon Hein Kien met een korte samenvatting van de les ervoor. Hij gebruikte daarvoor een piepklein notitieboekje met aantekeningen. Zijn analyses waren scherpzinnig, toegespitst op de muzikale inhoud, zonder hermeneutisch geleuter, maar wel ingebed in een bredere context. Toen wij de ‘Tristan-Ouverture’ gingen bestuderen vertelde hij eerst over Schopenhauer. In het tweede jaar vroeg hij welke stukken wij wilde analyseren. Iedereen noemde zijn of haar favoriete stukken op, die hij noteerde. Hij bleef vragen om meer stukken, deed af en toe zelf een voorstel, en uiteindelijk had hij zoveel titels, dat hij daar de lijst die hij al in zijn hoofd had uit kon destilleren. Daarna legde hij uit wat hij gedaan had, en zei breed lachend: ‘Dit nu heet: geleide democratie.’ Bij de gehoortraining gaf hij niet alleen aan wat je fout had gedaan, maar hij analyseerde ook waarom. Hij legde uit dat iedereen een eigen specifiek gehoor heeft, met een eigen akoestiek. Dat verklaarde waarom iemand bijvoorbeeld een reine kwart kan verwarren met een kwartsekstakkoord. Een rijk akoestisch gehoor creërt er een extra toon bij. De ‘fout’ is dus begrijpelijk, en alles behalve onmuzikaal.


Kien was ook betrokken bij het wel en wee van zijn studenten. Ik herinner mij dat een keer de stad in ging om een studente te zoeken die ‘in de war was geraakt’. We hadden op een gegeven moment een Chileense student die gevlucht was voor het Pinochet-regime. Die jongen had eigenlijk niet genoeg talent, maar Kien vertrouwde mij toe: ‘Die kunnen we toch niet wegsturen!’ Hij had aan de basis gestaan, met enkele collega’s, aan de opbouw van de ATV-structuur in de vroege jaren zeventig, die was totaal nieuw, vanwege de integrale aanpak. Hij bezocht ook altijd de concerten van de compositieafdeling.”


“Dat waren toch de vermaarde ‘Mei-Concerten’ waar u over sprak?” vroeg ik. “Daar wil ik ook graag meer over horen.”


“Inderdaad, daar kunnen we straks over spreken. Eerst mijn verhaal afmaken over die theorieklas, want die zou niet lang blijven bestaan.


Zoals bijna altijd het geval is, waardevolle zaken blijken kwetsbaar, in dit geval vooral vanwege de bureaucratische druk. De ATV-aanpak werd geleidelijk aan afgebroken, enerzijds door de toenemende bezuinigingen in het onderwijs, de groepen werden groter en de lestijd korter; anderzijds doordat het management om roostertechnische redenen de klassen elk jaar wilde herindelen. De ATV-klas duurde drie jaar. Wanneer een student in het tweede jaar in een andere klas geplaatst moest worden, dan sloot de in het eerste jaar behandelde stof niet goed aan bij wat die andere klas had bestudeerd. Dus werd de lesstof voor alle klassen geuniformiseerd. Hiermee werd de kern van de ATV-gedachte losgelaten. Ook de wijze van examineren, die eerst per klas bepaald kon worden, moest uniform worden gemaakt.”


“Is dit ook een voorbeeld van die Wet van de Remmende Voorsprong?” vroeg ik.


“Nee, eerder het tegendeel, zou ik zeggen.”


“Maar het was een hoogwaardige klas, een enorme verbetering met de situatie ervoor, die ingehaald werd door iets primitievers,” zei ik.


“Ik zou zeggen dat de ATV-structuur de antithese was die de remmende voorsprong van de eeuwenoude situatie ervoor probeerde te vervangen. En dat is mislukt. De kracht van de remmende voorsprong was te groot, er zat teveel massa achter. Dat gold eigenlijk voor de hele structuur van de nieuwe muziek, beide zaken stonden met elkaar in verband. Maar nu lopen we vooruit.”

De Haagse School

“Dit is een goed moment om over de ‘Haagse School’ te spreken, lijkt mij.” Ik keek Ten Broddels aan en die knikte beleefd. “De ATV-structuur en de Mei-Concerten waren daar een fundamenteel onderdeel van, zo begrijp ik tenminste. Welke elementen zijn ook bepalend geweest voor die periode? En over welke periode spreken we eigenlijk? En wie was er precies bij betrokken?”


Ten Broddels keek een tijdje peinzend voor zich uit. “Tja, die ‘Haagse School’…” zei hij ten slotte. Toen zweeg hij weer.


Ik wachtte rustig af. Ik wist van zijn weerzin tegen dit onderwerp, hij was altijd al ambivalent geweest ten opzichte van die term. Hij had er meerdere teksten over geschreven, die kende ik, maar ik wilde het liefst een spontaan commentaar horen.


“Ik wilde als kind al nergens bij horen, speelde het liefst alleen in een hoekje met mijn Lego. Eén doosje Lego had ik in het begin, je kon er een pompstation van bouwen, maar ik kon uren zoet zijn met allerlei nieuwe bouwsels. Toen ik er een tweede doosje bij kreeg was ik de koning te rijk.” Hij leek verloren in zijn verleden.


“De essentie van wat later ‘Haagse School’ is gaan heten vond ruwweg plaats in de jaren zestig tot aan het einde van de jaren tachtig. In de tijd dus dat die term nog niet bestond. Het begon met Kees van Baaren, de toenmalige directeur, en diens compositieklas. Die ken ik alleen uit de verhalen, ik heb Van Baaren nooit meegemaakt. Maar wel zijn studenten, Jan van Vlijmen, Reinbert de Leeuw, Peter Schat en Louis Andriessen. Misha Mengelberg kende ik alleen van enkele incidentele ontmoetingen. 


Dan was er de generatie erna, met ondermeer Gilius van Bergeijk en Diderik Wagenaar. Maar vooral de buitenstaander die uiteindelijk wat mij betreft het hart van die school werd: Dick Raaijmakers. Toen ik compositie ging studeren was hij het hoofd van de afdeling. Hij organiseerde de Mei-Concerten, die waren een voortzetting van de zogenaamde ‘Re-hearings’, maar die waren voor mijn tijd. 
 De Mei-Concerten die Dick programmeerden vonden plaats in de jaren zeventig, het waren concerten waarin van alles mogelijk was. Er werden composities van studenten gespeeld, maar ook ‘klassiekers’ uit de nieuwe muziek, avant-gardefilms — ik herinner mij een uitvoering van Beckets ‘Not I’, en de Sad-movie ‘Tulips’. Een korte film waarbij je alleen maar naar een bos tulpen zat te kijken. Op een gegeven moment valt er een blad vanaf. De zaal lag in een deuk! Maar er waren ook premières van composities van onze docenten. Van ‘Hoketus’ ging de eerste versie, toen nog zonder het slotdeel met die doorgaande melodie, en dwarsfluiten in plaats van panfluiten, en zonder saxen. Het bijzondere van de concerten was dat ook minder geslaagd werk van een student door de hele entourage en programmering een meerwaarde kreeg. De zaal zat altijd bomvol. Op een gegeven moment werden op last van de brandweer de bezoekers geteld, en als het maximum van 200 bereikt was, werd de voordeur van het gebouw afgesloten.


Een belangrijk onderdeel van de school was de elektronische studio, die was gebouwd door Dick en Jan Boerman. Verder werd de afdeling Oude Muziek opgericht, dat was naar aanleiding van de projecten van Nicolaus Harnoncourt, eerst over Monteverdi, en later over Bach.
 De invloed van de oude muziekpraktijk op de nieuwe muziek kan moeilijk worden overschat. Niet alleen waren tal van musici uit die praktijk ook actief in de nieuwe muziek, ik herinner mij Frans Brüggen die samen met Louis Andriessen diens ‘Melodie’ speelde tijdens een Mei-concert. Ook was Brüggen betrokken bij de opera ‘Reconstructie’. Maar vermoedelijk nog belangrijker was het onderzoek naar de Barok-stemmingen. De mentaliteit van beide afdelingen, van zowel oude als nieuwe muziekpraktijk, was gelijk: avontuurlijk, onderzoekend, nieuwsgierig en open-minded. Dat is de kern van wat later ‘Haagse School’ is gaan heten. Het ging totaal niet over een of andere muziekstijl, het ging over een attitude. Naast Dick Raaijmakers speelde Jan van Vlijmen daar een cruciale rol in, hij maakte alles mogelijk.


In 1981, in het nieuwe gebouw, kwam het Instituut voor Sonologie er nog bij. Dit instituut bevond zich oorspronkelijk in Utrecht. Ik ben er ooit een dag lang geweest om te experimenteren met computers, ik was bezig om computertechnieken te ontwikkelen voor mijn composities. De machines die ze toen daar hadden werkten nog op tapes. Dat was veel trager dan de computer die mijn vader in die tijd had aangeschaft, die werkte met trommels van zeven disks. Een tape moet heen en weer gespoeld worden, als er informatie aan het begin van de tape verbonden moet worden met data aan het einde ervan, dan moet dat ding die hele tape afdraaien. Bij een disk gaat de lezer van de buitenkant naar het centrum, veel en veel sneller! Het instituut werd rond 1980 afgestoten door de Universiteit van Utrecht, en Van Vlijmen bracht het meteen het conservatorium in.”


“In uw meest recente tekst over de ‘Haagse School’ noemt u dat moment van verhuizing naar het nieuwe gebouw op de Koningin Julianalaan een van de momenten die leidden tot de onttakeling van die school. Maar de afdeling Sonologie was net binnengehaald.”


“Die ‘onttakeling’ is onderdeel van een langer proces, dit was een van de momenten die een rol speelde, maar zeker niet de oorzaak, zo er al één oorzaak is aan te wijzen. Voor mij was het belangrijkste element dat tot het einde van die school leidde, de naamgeving ervan. In plaats van een praxis, waar het over subjecten ging, werd het daarmee een object. Een ding dat bruikbaar was voor de marketing, zowel van de school als van de componisten, vooral rond Louis Andriessen en de groep Hoketus. Dit leidde ook tot onzuiver en inconsistent denken. Het ging opeens over een stijl. Ik gruwde daarvan.”


“Maar u heeft er ook aan meegewerkt, u was misschien kritisch op de term, maar u heeft zich ook voor dat karretje laten spannen. Zeker in de polemieken uit die tijd, bijvoorbeeld in interviews en programmatoelichtingen. Dat zult u toch niet ontkennen?”


“Dat is inderdaad waar, grotendeels tegen wil en dank weliswaar, maar de polemische situatie van dat moment maakte het lastig voor mij om zuiver te blijven denken. Er stond veel op het spel. We probeerden een muziekpraktijk te ontwikkelen waar voldoende ruimte was voor nieuwe ensembles. Alle subsidies werden toen toegekend aan de orkesten. En die orkesten zaten echt vast aan die Wet op de Remmende Voorsprong. Nieuwe muziek werd hooguit, en vaak onder druk van het ministerie, gedoogd. Dat moest allemaal structureel anders!”


“U gebruikte die term voor ideologische doeleinden, en onzuiverheden nam u op de koop toe, vat ik het zo goed samen?”


“Vergeet niet dat ik toen een jaar of zeventwintig was, niet bepaald een leeftijd voor bedaagde en al te correcte standpunten,” grijnsde Ten Broddels, “Ik heb nu veel meer distantie, en beschik ook over meer kennis. De laatste jaren, vooral dankzij mijn esthetiekklas, ben ik tot consistentere inzichten gekomen. Ik denk overigens, ondanks mijn kritisch commentaar, met veel plezier aan die tijd terug!”


“In uw tekst getiteld ‘Testament’ verwijst u naar het boek ‘The Human Condition’ van Hannah Arendt, u citeert een fragment uit haar tekst over het ‘zuivere goede’, en u koppelt dit aan uw hypothese over een ‘zuivere kunstpraktijk’. U gebruikt het in eerste instantie om het munten van de naam ‘Haagse School’ te bekritiseren. Ik zal dat citaat hieronder weergeven, dat werkt verhelderend.”

When goodness appears openly, it is no longer goodness, though it may still be useful as organized charity or an act of solidarity. Therefore: “Take heed that ye do not your alms before men, to be seen of them.” Goodness can exist only when it is not perceived, not even by its author; whoever sees himself performing a good work is no longer good, but at best a useful member of society or a dutiful member of a church. Therefore: “Let not thy left hand know what thy right hand doeth”
[…]
Only goodness must go into absolute hiding and flee all appearance if it is not to be destroyed.

— Hannah Arendt, ‘The Human Condition’, citaat uit het IIde deel, hoofdstuk 6: ‘The Social and the Private’.

“Vervolgens schrijft u dat, in die tijd dat de naam nog niet gemunt was, ‘het de praktijk van musici betrof die elkaar als subject beschouwden, [dat] het ging om de artistieke handeling. Het ging niet over elkaar, maar met elkaar. En dat kon zeker gepaard gaan met onenigheid, felle kritiek en alle ongemak die daar bijhoort, maar altijd van subject naar subject. Op het moment dat deze praktijk vastgepind werd aan een naam, werden de subjecten objecten. En de school werd daarmee ook een object. Objecten zijn altijd gekoppeld aan een belang.’ Want daar gaat het u uiteindelijk om, dat een zuivere kunstpraktijk belangeloos is.”


“Zeker. En hierdoor kon er een ‘stijl’ aan worden toegekend. Vooral ‘minimal’, ’fortissimo’, ‘sound’, ‘Europese chromatiek’ en uiteraard ‘anti-romantisch’ waren salonfähig. Dat dit stijlstempel een flink aantal van de componisten uitsloot die wel degelijk tegelijkertijd als onderdeel van die school beschouwd werden, werd als een irrelevant detail weggepoetst. Slechts één ding was van belang: het zetten van een merknaam in de markt.”


“Maar het is aan de andere kant toch legitiem om er een andere definitie op na te houden? Het lijkt mij tenminste goed verdedigbaar om de figuur van Andriessen als centrum van die school te zien. Met het stuk, en de groep, Hoketus als pièce de résistance. De naam werd juist rond deze figuur en deze band gemunt. Ook de polemiek rond deze school heeft juist hiermee te maken. Dat componisten en musici rond deze figuur zich ook verwant voelden met andere componisten op het conservatorium, doet hier niets aan af. De enige inconsistentie is dan die groep ook tot die school te willen rekenen.”


“Zo lust ik er nog een paar,” smaalde Ten Broddels. “Natuurlijk is iedereen vrij om met die term te doen wat men wil, maar enige consistentie mag daarbij toch wel in acht worden genomen. De zet die het recente hoofd van de compositieafdeling, Jantina Drimpglad, deed door te reppen van een ‘Tweede Haagse School’, waarmee zij gewoon een aantal oud-studenten van de afdeling op het oog had, maakte van het begrip een volstrekt vacuüm. Het was half en half, zogenaamd ironisch bedoeld, maar ondertussen is er geen enkele artistiek-inhoudelijke context meer. Iedereen is dan ‘Haagse School’. En dat is precies hoe marketing werkt. Inhoud is uit den boze. Mijn opvatting over wat de Haagse School zou kunnen zijn is consistent, en verbonden aan een artistieke inhoud. De mening die u suggereert is dat niet, die is vrijblijvend, inhoudsloos en vooral een middel tot commerciële framing.”


“Ja zeg, ik wist niet dat u boos zou worden!” Ik probeerde hem weer te paaien met een ironische bon mot.
 Hij grijnsde. “Wat iedereen verder met die naam doet interesseert mij geen biet, het gaat mij om iets anders: het verschil tussen objectmatig en subjectmatig. Daarmee kunnen we een aantal zaken die ik van fundamenteel belang acht, scherp afbakenen. Dit begrippenpaar stond eveneens op ons lijstje, weet u nog? In de tekst waar u net aan refereerde wijd ik er een hoofdstuk aan.”


“U had het net in verband met die Haagse School over ‘van subject naar subject’ ten opzichte van het begrip ‘object’ nadat de naam was gemunt. Ik neem aan dat u hierop doelt? Laten we hier nader op ingaan,” stelde ik voor.

Subjectmatig versus Objectmatig

“In uw tekst geeft u eerst een voorbeeld van een gesprek tussen drie personen, over hoe een kritische opmerking van een van hen, gericht aan een andere, op subjectmatige of objectmatige wijze kan gebeuren. Spreken over iemand die in het gesprek aanwezig is in de derde persoon, is dan objectmatig, omdat die persoon een object wordt. In de tweede persoon is het subjectmatig, de persoon blijft een subject. Dit is een heldere tegenstelling. Vervolgens stelt u dat in een subjectmatige handeling die handeling centraal staat. Het gaat om het proces. Bij een objectmatige handeling gaat het om het resultaat. U geeft voorbeelden van koken en een concert. Vervolgens maakt u onderscheid tussen ‘uitvinden’ en ‘ontdekken’. Daar komt u tot zeer intrigerende uitspraken, die wat mij betreft echter tot de nodig vragen leiden. Maar ik zal eerst een deel van uw tekst citeren, dat maakt onze discussie concreter.”


“Even tussendoor — ik vind dit allemaal prima, maar raken wij nu de grote lijn van ons betoog niet kwijt? We waren bezig met de behandeling van de ‘Haagse School’, en met wat er op dit gebied allemaal fout is gegaan, en nu keren we opeens weer terug naar de bespreking van enkele begrippen. Ik gebruikte die begrippen inderdaad om te tonen wat er fout ging, maar dat proces is nog niet volledig, en adequaat beschreven. Maar het is aan u, u schrijft de tekst.”


“Ik denk dat de bespreking van deze begrippen ons gaat helpen om dat proces waar het allemaal mis is gelopen te verhelderen. Ik ben met u eens dat dit ook verwarrend kan zijn, maar het leven — evenals de kunst — is niet eenduidig.”

Het begrip ‘ontdekken’ duidt in feite op een objectmatige opvatting, dat wat ‘ontdekt’ wordt is er namelijk al, alleen we wisten dat nog niet. Het fenomeen dat ‘ontdekt’ wordt is een object. Wanneer iets wordt ‘uitgevonden’, dan duidt dit op iets wat ervoor nog niet bestond. Het is nieuw, en niet zozeer een object, maar eerder een opvatting, een manier om de wereld te beschouwen. Een interessante vraag over een fenomeen dat aan Sigmund Freud wordt toegeschreven (hoewel dat feitelijk onjuist is, het begrip bestond al, maar we gebruiken ‘Freud’ hier als metafoor) ter verduidelijking: Had de mens voor Freud een onderbewuste? Wanneer men de vraag bevestigend beantwoordt, dan heeft Freud het onderbewuste ‘ontdekt’. Maar wanneer de vraag ontkennend wordt beantwoord, dan heeft hij het ‘uitgevonden’. In dat geval is het een perspectief om de menselijke psyche te bestuderen, het is een onderdeel van de taal geworden, een manier van denken. Bij psychische onderwerpen is dit verschil in opvatting goed denkbaar, de vraag is of dit bij fysieke zaken ook mogelijk is. Bijvoorbeeld de bloedsomloop. William Harvey geldt als de ontdekker van de bloedsomloop, hiermee kantelde de theorie over het hart radikaal. Tot het moment dat Harvey zijn theorie naar buiten bracht gold al vijftienhonderd jaar de theorie van de Grieks/Romeinse arts Claudius Galenus, die uitging van vier lichaamssappen, naast het bloed ook slijm, gele en zwarte gal. In de zestiende eeuw werd duidelijk dat de mens over een gesloten bloedsomloop beschikte, maar de functie van het bloed was toen nog niet geformuleerd. Een essentieel onderdeel ervan is het transport van zuurstof, maar deze stof werd pas in de achttiende eeuw ontdekt.

Het minste wat wij over deze kwestie kunnen zeggen is, dat er in diverse tijden op verschillende wijze werd gesproken over wat wij nu als de fysieke elementen van ons lichaam beschouwen. Wie kan met zekerheid beweren dat begrippen als ‘hartinfarct’ of ‘kanker’ over enkele generaties geen fundamenteel andere betekenis of omschrijving zullen krijgen? De laatste paar jaar hebben wij kunnen ervaren hoe het Covid-virus zowel ons medisch als juridisch denken volledig op de kop heeft gezet. Een virus blijkt geen onproblematisch ‘object’ te zijn waarvoor uitsluitend een passend medicijn voor nodig is; het blijkt veel complexer omdat er niet alleen medische maar ook juridische en staatsrechtelijke factoren een rol bij spelen; en verder nog: het virus kan niet los gezien worden van de klimaatproblematiek. Het virus gaat voorbij aan louter fysieke problemen, het is onderdeel van ons leven, denken en de taal geworden. Een louter objectmatige aanpak is een illusie gebleken. Zonder meteen alle objectmatige remedies overboord te gooien, het ontwikkelen van vaccins en onderzoek naar de werking van het virus moet beslist voortgezet worden, maar we zullen moeten erkennen dat een subjectmatige aanpak eveneens onontbeerlijk is.

We moeten onze onwrikbare, ‘heilige’ principes durven los te laten en visionair leren denken. Op alle vlakken van ons leven, niet alleen de zorg, maar ook de wetenschap, het onderwijs en — inderdaad — ook de kunst. Het voordeel van de kunst is dat daar al een kiem van dit visionaire denken aanwezig is — of althans: was; want wij zijn die subjectmatige manier van denken (spelen!) in een rap tempo aan het afbreken. Wellicht kunnen wij hier toch een fundamenteel element in mijn gebezigde praxis ontwaren.

“Het onderscheid dat u maakt is mij duidelijk, maar ik begrijp ook dat u een objectmatige aanpak niet categorisch afwijst. U geeft een aantal voorbeelden, te weten: bepaalde etiquettes — zoals in het parlement — en de voorbereidingen van topsporters. Heeft u een bepaalde methode of strategie in gedachten hoe we met het verschil tussen beide aanpakken om moeten gaan, of hoe ze te beoordelen?”


“Ik heb hiervoor geen pasklare gebruiksaanwijzing, dat zou trouwens objectmatig zijn, alsof het verschil tussen beide aanpakken met behulp van een soort receptenboek kan worden bepaald. Ik zou zeggen, het begrippenpaar geeft ons een instrument om handelingen te analyseren, dan kan in elk specifiek geval een oordeel geveld worden. Laten we het muziekonderwijs als voorbeeld nemen, dan kan ik spreken uit mijn ervaring.


Het onderwijs dat ik zelf volgde in de jaren zeventig noem ik ‘subjectmatig’, het ging niet over het voldoen aan pasklaar gedefinieerde ‘competenties’, zoals ze dat nu al jaren noemen, maar om een persoonlijke artistieke ontwikkeling, die paste bij je talenten en creativiteit. Dat wilde zeker niet zeggen dat alles kon en vrijblijvend was, integendeel, het aanbod van de lessen was zeer goed overdacht, maar door de subjectmatige wijze van lesgeven begreep je dat sommige zaken die werden aangeboden waarvan niet meteen duidelijk was waarom, het onderzoeken waard was, juist omdat deze kennis geen object was, maar onderdeel van een proces van leren en begrijpen. Het gaat dan ook om vertrouwen, volgens mij een kernbegrip in het onderwijs. In de romantiek werd dit Bildung genoemd, ‘vorming’.
 Toen ik zelf ging lesgeven kwam er vanaf de jaren ’90 een groeiend objectmatig element in het theorieonderwijs. Ik was theoriedocent.


Dat had ondermeer te maken met de toenemende behoefte aan uniformiteit in het lesaanbod. Zo werd er een cursus Algemene Muziekleer ingevoerd. Ik was daar een fel tegenstander van. Cursussen zijn per definitie objectmatig. Er is een doel, een helder omschreven methode en een heldere toetsing. Ik ben niet per se tegen cursus-onderwijs. Als je bijvoorbeeld tien-vingers-blind wilt leren typen, dan is dat een prima methode. Je leert dan waar de knoppen zijn, en welke je wanneer moet indrukken. Bij vormend onderwijs leer je ook welke knoppen er zijn, maar bovendien waarom die knoppen er zijn, en of die knoppen er eigenlijk wel moeten zijn, of je ze moet willen indrukken, of er knoppen bij moeten of juist weg, kortom dit onderwijs is transcendentaal. Algemene Muziekleer hoort bij het overkoepelende vak Analyse. Natuurlijk wordt er daarbinnen gebruik gemaakt van bepaalde begrippen en definities — laten we zeggen: de ‘knoppen’ — maar dat is alleen van belang voor de begrippen die een belangrijk onderdeel uitmaken van de analyse. En die zijn belangrijk omdat ze veel gebruikt worden. Hoe kun je over harmonie spreken zonder het begrip ‘leidtoon’ te kennen? Dat hoef je niet in een apart vak te leren, maar leer je spelenderwijs door je met harmonie bezig te houden. Wat zagen we dus in die muziekleercursus? Een vraag in een toets: Wat is het woord ‘leidtoon’ in het Italiaans? Ik zou het niet weten, ik wil het ook niet weten, maar als ik het een keer moet weten, dan zoek ik het op. Een dag voor de muziekleer-toets kenden de studenten alle begrippen, een week later waren ze die weer vergeten.


Een bijbehorend euvel is dat vanwege dit denken in een cursusachtige aanpak van het onderwijs, het hele lessenpakket in een vostrekt vastgebeiteld curriculum moet worden geklonken. Er zijn dan ‘lesdoelen’, ‘leermethodes’, ‘lesdata’, ’vakliteratuur’, ‘toetsingmethodes’ en uiteraard ‘studiepunten’. De studenten zijn dan ‘consumenten’, die een contract tekenen waarmee ze aan deze hele santekraam (ik weigerpertinent die tussen-n!) worden uitgeleverd. Ze worden, als goedmakertje, geacht elk jaar aan een ‘studententevredenheidsonderzoek’ mee te doen, met als beloning een nieuwe magnetron in de kantine. Leve de vooruitgang!


Een objectmatige aanpak vraagt om een strakke lijst van voorschriften, en uiteraard een controlesysteem dat de navolging van die lijst in de gaten houdt. Een subjectmatige aanpak kan niet functioneren met een dergelijke lijst, want die zou ieder vernieuwing, elke improvisatie, elk avontuur en alle creativiteit frustreren. Wat voor kunstonderwijs gaat dat opleveren, welke kunst gaan we nog beleven vanuit dat steriele objectdenken?


Ik herinner mij een vergadering van de theorieafdeling waarin werd voorgesteld dat wij proefkonijn zouden worden voor zo’n aanpak. We kregen uitgelegd dat wij ‘input-gericht’ werkten, in plaats van ‘output-gericht’. We moesten voor onze lessen eerst ‘deel-outputjes’ formuleren, en van daaruit onze lessen opbouwen. Ik zei dat ik de vrijheid wilde houden spontaan een les lang over Hamlet te vertellen.”


“Wat hielden die beide begrippen ‘input- en output-gericht’ onderwijs precies in?” vroeg ik.


“‘Input-gericht’ gaat uit van de lesinhoud die je wilt overbrengen. ‘Output-gericht’ betekent dat je primair uitgaat van wat en hoe de student zich die kennis eigenmaakt.


“Aha. Dat laatste hoort toch onderdeel uit te maken van je lessen, en is toch niet in tegenspraak met de inhoud?”


“Uiteraard is er geen tegenspraak. Een fundamenteel principe van een subjectmatige aanpak is dat het, zoals gezegd, transcendentaal is. Dat betekent dat je de hele context van wat je over wilt brengen, en hoe dit te doen, in een overkoepelende aanpak betrekt.


“Aha. Dat laatste hoort toch onderdeel uit te maken van je lessen, en is toch niet in tegenspraak met de inhoud?”


“Uiteraard is er geen tegenspraak. Een fundamenteel principe van een subjectmatige aanpak is dat het, zoals gezegd, transcendentaal is. Dat betekent dat je de hele context van wat je over wilt brengen, en hoe dit te doen, in een overkoepelende aanpak betrekt.


Dat geldt ook voor de kunstenaars die in het subsidiesysteem met eenzelfde desastreus beleid werden geconfronteerd. Het probleem is daar dat de grotere ensembles feitelijk instituten zijn geworden, met een management dat zich gespecialiseerd heeft in het voldoen aan de vereiste subsidievoorwaarden. Men vocht voor de ‘eigen toko’, zoals Reinbert de Leeuw het formuleerde toen hij mij daags na mijn actie in het MuziekGebouw opbelde, en ik hem vroeg wat er sinds de jaren tachtig toch veranderd was. ‘Toen hadden we één ideaal, we vochten tegen het establishment, er was de oorlog in Vietnam.’ Toen ik in de rechtszaal zat voor mijn beroep bij de Raad van State, was er geen enkele collega van mij aanwezig. Nul componisten, nul musici of vertegenwoordigers van de ensembles. Op twee studenten van mij na dan. Dat was tekenend. Ze hadden niets hoeven doen, geen spandoeken of leuzes scanderen, alleen maar aanwezig zijn. Dat had iets betekend in de richting van de afvaardiging van het Fonds waar ik tegen procedeerde. Die totale leegte betekende ook iets, het Fonds kon verder gewoon zijn gang gaan. Kant noemt dit ‘impuritas’, ‘het tweede kwaad’. ‘Ik weet ergens wel dat er iets niet deugt, maar ik kan er toch niets aan doen.’ Het is luiheid, onverschilligheid en onnozelheid.”


“Als ik advocaat van de duivel mag spelen, is dat niet altijd al zo geweest? De protestbeweging van de jaren zestig en zeventig was een uitzondering, het was een uitzonderlijk tijd. Ook de radikale variant van de romantiek was van korte duur, hooguit enkele decennia aan het einde van de achttiende eeuw. Kant heeft natuurlijk gelijk, we noemen dat dan de ‘menselijke conditie’.”


“Dat maakt het nog niet oké. Als je dit argument als hyperbool neemt, dan had Eichmann gelijk in zijn proces, hij kon het ook niet helpen. En kom nu niet aan met de term Godwin, want Godwin zou deze vergelijking beslist goedkeuren.” 


“U kunt af en toe behoorlijk verbeten zijn, dat lijkt mij echt niet gezond…”


“Ook in de afdeling kreeg ik regelmatig te horen dat ik ‘te principieel’ was, dat ik moest leren wat meer onder de tafel te regelen. ‘Meebewegen’ heette dat.”


“Is dat dan helemaal verkeerd? Je verhouden tot de macht vraagt om een speelse houding, het is allemaal ook een spel.”


“Daarmee komen we op een ander begrippenpaar dat ik eerder als gespreksonderwerp voorstelde: waarheid versus macht. Dat is een lastig onderwerp.”


“Prima, maar laten we dan eerst dit onderwerp object versus subject afronden. Is er nog iets dat we hierover moeten bespreken?”

“Laten we dit doen door de kwestie van de ‘Haagse School’ af te ronden. Wat ik hiervoor stelde over het einde van de ATV-structuur, namelijk dat dit niet zozeer een kwestie was van de ‘remmende voorsprong’, maar eerder van een te grote massa ten opzichte van die voorsprong, geldt denk ik ook voor de kwestie van de ‘Haagse School’. En dat brengt mij terug bij die wet van Romein. Misschien ligt daar namelijk een grotere kracht achter verborgen. Dat gaan we nu onderzoeken.


Romein maakt een interessante opmerking in het begin van zijn essay. Een belangrijk element van dat essay is het fenomeen van de geschiedsschrijving. Over de spanning tussen feitelijke, ‘objectieve’ aspecten, en de interpretatie daarvan door de ‘subjectieve’ historicus. Hier een kort citaat:”

Het is deze ge­dachte, die ik […] heb uitgedrukt in een motto: ‘Gelooft niet wat de geschiedschrijvers zeggen, maar evenmin, dat zij het zonder grond zeggen’; de gedachte, die ik hier nu pregnanter, het ‘onvoltooid verleden’ noem. Dit wentelend aspekt van het onvoltooid, want telkens door een ander heden belicht verleden nu, kan ook zelf objekt van studie worden. Persoonlijk weet ik zelfs geen boeiender schouwspel dan deze worsteling van de mensheid om het begrip van haar verleden d.i. diepst opgevat, om de zin van haar be­staan. Want juist in die worsteling verwezenlijkt zij zich­zelf. Van hieruit kan, meen ik, de boven gestelde vraag naar de zin der historische objektiviteit ook alleen een antwoord krijgen. Het is die subjekt-objekt-betrekking ten opzichte van het verleden, waarmee op een of andere wijze het meren­deel der hier gebundelde studies en kritieken zich bezig­ houden.

“Romein stelt dus ook die twee begrippen tegenover elkaar, dat sluit precies aan op het door mij voorgestelde onderscheid tussen objectmatig en subjectmatig. Mijn gedachte is nu dat het niet de ‘Wet op de Remmende Voorsprong’ is die de antithese en het mogelijke verval van het ‘hogere’ veroorzaakt, maar het verschuiven van het primaat van het subjectmatige naar het objectmatige; dit laatste stelt dan de wet in werking. Het subjectmatige is kwetsbaar. Het objectmatige kan zich een primitiever (of ‘lager’, of ‘achterlijker’) fundament veroorloven.”


“Bedoelt u nu dat een subjectmatige praxis geen ‘remmende voorsprong’ kan hebben,” vroeg ik.


“Daar lijkt het nu wel op ja, een subjectmatige praxis is kwetsbaar, maar niet door krachten van binnenuit die praxis. Het zijn externe krachten die de voorsprong remmen.”

Waarheid versus Macht

“Ik stel voor om nu het volgende door u voorgestelde onderwerp te bespreken, waarheid versus macht,” zei ik. “U werd continu met macht geconfronteerd. Zeker in de laatste jaren van uw praktijk als docent, de macht van het management werd steeds geprononceerder.”


“En evenzeer in mijn praktijk als componist. Maar daar was het abstracter, binnen de school was het ook persoonlijk. Ons afdelingshoofd Jantina moest op een gegeven moment een cursus ‘Leiderschap’ doen. Dat leidde soms tot surrealistische situaties, zij moest dan ons werk evalueren, iets wat wij uiteraard weigerden. Je zit samen in de kroeg, hebt verhitte discussies over wat goede en wat slechte noten zijn, over de liefde, leven en dood, en dan opeens bevind je je in een afstandelijke formele relatie. De laatste restjes ‘Haagse School’ lieten dit uiteraard niet toe, maar de toekomst werd opeens zonneklaar. Dit is waar we naartoe zouden gaan.”


“Jullie waren goede vrienden, heb ik begrepen, meer dan dat zelfs.” Ik zag hem verstijven. “Wat is er in vredesnaam gebeurd?”


“Nou, voordat uw verbeelding er met u vandoor gaat, Jantina hield van de dames, niet van de heren.” Hij keek mij vragend aan. “Wat er gebeurd is begrijp ik zelf nog niet helemaal. Ik denk er nog steeds over na. In ieder geval iets verbijsterends, iets wat ik niet voor mogelijk had gehouden. Laten we dit later verder uitspitten bij het thema ‘Vriendschap’.”


“Ik bedoelde absoluut niets onoorbaars,” haastte ik mij te zeggen. “Ik doelde op een speciale, collegiale band, die verder ging dan het louter professionele. Maar goed, dit kunnen we later nog bespreken. Nu over het huidige onderwerp, wat verstaat u onder waarheid?”


“Ik heb er diverse teksten over geschreven, en die aan bevriende collega’s laten lezen. Ik kan niet zeggen dat ik op veel bijval kon rekenen. Meestal kwam er geen, of een ontwijkende reactie, soms was die wel inhoudelijk, maar altijd afwijzend. De meeste van hen menen dat waarheid een articulatie is van het politieke. Zij ontstaat, of kan ontstaan, in een politieke stellingname of daad. Het begrip ‘politiek’ moeten we in brede zin opvatten: dat wat onderdeel is van de praktijk in de ‘polis’.”


“Maar wat was dan de concrete kritiek op uw argumentatie, waarop was die afwijzing van uw uitgangspunten dan gebaseerd?” vroeg ik.


“Ik zou het geen ‘kritiek’ in eigenlijke zin willen noemen, geen kritische weerlegging van mijn argumenten, het was eerder een confrontatie met andere argumenten, of een andere zienswijze op het begrip waarheid; ingebed in wat ik eerder al aangaf, een politieke context.
 Nou ja, misschien hebben ze allemaal gelijk, en ben ik, vanwege mijn preoccupaties met het werk van Kant, wel een achterhaalde dino. Mijn probleem is ook dat ik totaal niet academisch onderlegd ben, ik ben een man van de praxis. Ik werd gewoon niet serieus genomen. Net als toen met mijn rechtszaken. En misschien is dat wel terecht, en ben ik gewoon een middelmatige, oude — hoe heet dat tegenwoordig ook weer? — witte cis-gender-macho-man. Ik ben raar. In ieder geval iets niet.”


“Dat klinkt behoorlijk depressief. U bent ontgoocheld, voelt zich verraden.” Dat was echt ‘voeren’, maar ja, je maakt een interview nietwaar?


“Ik app’te hierover met een oud-student, met wie ik ook een pijnlijke geschiedenis heb. Hij antwoordde: ‘Don’t be depressed — Be tragic.’”


“Laten we desondanks uw visie op het begrip ‘waarheid’ bekijken. Als ik het goed heb begrepen uit uw teksten hierover, is het kernbegrip de ‘belangeloosheid’. Dit heeft u afgeleid uit Kants opvatting over het ‘schone’. Het ‘schone’ is niet gekoppeld aan een belang, niemand heeft er een belang bij om een bepaalde roos ‘mooi’ te vinden. Het schoonheidsoordeel is niet verbonden met begeerte.”


“Precies. Dit verhaal ga ik hier niet voor de zoveelste maal herhalen. Maar ik dacht, wat voor het ‘artistieke kwaliteitsoordeel’ geldt — een begrip dat ik liever hanteer dan dat van de ‘schoonheid’ — zou ook voor de ‘waarheid’ kunnen gelden. Wie heeft er een belang bij dat de uitspraak 1 + 1 = 2 ‘waar’ is? Je zou er wel een belang bij kunnen hebben dat 1 + 1 = 3 is. Want 3 is meer dan 2. Dat bevalt wellicht beter. Maar het dient de waarheid niet. Alleen als ‘waarheid’ een begrip is dat gekoppeld is aan een belang, bijvoorbeeld een politiek belang, dan zou mijn uitgangspunt ongeldig zijn.”


“Echter, zou men kunnen tegenwerpen, 1 + 1 = 2 is een uitspraak die geldig is in het numerieke stelsel, een gecreëerde constructie. Hoe zit het met waarheid in een existentialistisch domein, zoals de liefde, religie of de kunst? Dat wordt gecompliceerder, lijkt mij.”


“Ja, dat wordt het zeker! Maar dat ga ik, als gezegd, hier niet nog een keer uitleggen. Het enige waar ik nu over wil spreken is de manier waarop bij mijn afscheid als docent waarheid door macht om zeep werd geholpen. Met andere woorden, niet vanuit een abstract oogpunt, maar louter praktisch, op een formeel niveau. Macht werkt optimaal wanneer inhoud irrelevant is.”

Ik wilde wél nog meer weten over zijn meer ‘abstracte’ ideeën, maar besloot te wachten tot hij zijn verhaal over zijn confrontatie met het management uit de doeken had gedaan. Dat zijn collega-vrienden niet geïnteresseerd waren in die ideeën betekende nog niet dat ík dat niet was. Het ging mij niet om een filosofische visie op waarheid, maar om zíjn opvatting erover. “Betekent dit dat we het nu over het thema vriendschap gaan hebben? Uiteraard in relatie met dat waarheid versus macht thema.”


“Nee, ik wil eerst de kern van die confrontatie uit de doeken doen. Wat dit uiteindelijk betekent voor het begrip vriendschap kunnen we daarna uitzoeken. Ik weet dat eerlijk gezegd nog niet zo goed, maar al pratende komen we er wellicht achter.”


“In de tekst die u ‘Testament’ hebt gedoopt schrijft u erover. Daar lopen beide thema’s wel door elkaar. U begint letterlijk met de volgende zin: Tijdens een vergadering met alle docenten van de afdeling, op 7 oktober 2019, leerde ik mijn ‘vrienden’ kennen. En dan legt u uit wat er allemaal gebeurd is. Het thema ‘verraad’ komt hiermee dus meteen aan de orde.”


“Dat is inderdaad zo, maar nu wil ik die beide aspecten gescheiden houden. Er was een sfeer ontstaan in de afdeling, die ik zou willen kwalificeren als ‘gezelligheidsclubje’. Het ging in de afdeling niet meer primair over artistieke of educatieve inhoud, maar over hoe we als collectief ermee omgingen. Er konden wel meningsverschillen zijn, maar niet de inhoud van die verschillen had het primaat, maar de vraag hoe we ‘vrienden’ van elkaar konden blijven. Wat dat begrip ‘vriend’ precies inhoudt, gaan we straks bekijken.


Wanneer ik nu terugkijk naar hoe de afdeling functioneerde in de tijd dat ik student was, dan valt mij op hoe groot het verschil was in de onderlinge relaties tussen de docenten. Er waren toen zeker vriendschappen, maar die stonden kritische confrontaties tussen hen niet in de weg. Ik herinner mij een felle discussie tussen Louis Andriessen en Peter Schat over een nieuwe notatie die de laatste had bedacht voor een nootduur met de waarde 5. Dan moest er een punt bovenaan de stok worden geplaatst. Louis vond dat onzin, omdat in zijn ogen het getal 5 niet bestond in de muziek, het is altijd een combinatie van 2 en 3. Heftige discussie! Zeer leerzaam voor de studenten. Ook wanneer zij over elkaar spraken waren de commentaren vaak niet mals. Elke maandag gingen de docenten met elkaar eten in het Indonesische restaurant Soeboer, vlak om de hoek. Sommige studenten, waaronder ik, werden uitgenodigd om mee te gaan. Daar hoorde ik wel het een en ander… Verschillen in opvatting werden uitvergroot, in ware dialectische zin. In de afdeling waar ik als docent werkte, van 2004 tot begin 2020, was de omgang allesbehalve kritisch. Er werden natuurlijk wel onderwerpen aangesneden waar verschillend over gedacht werd, maar nooit op het scherpst van de snede, de lieve vrede moest bewaakt worden en bewaard blijven. Dat is uiteindelijk de dood in de pot, en zet de deur voor machtsspelletjes wagenwijd open, ten koste van het waarheidsideaal. Jantina was de ‘hopman’ van een padvindersclubje geworden. En als een van de padvinders iets fout deed in haar ogen, dan blies ze op haar fluitje. Jantina de Rattenvanger van Den Haag.


Ik vermoed dat hij mijn fronsende blik opgemerkt had, want hij vroeg: “Wat nou? Denkt u dat ik overdrijf, rancuneus ben?”


“Nee, niet rancuneus,” antwoordde ik, “daarvoor zijn uw opvattingen te ernstig en te goed onderbouwd. Maar dat ‘Rattenvanger’, was dat nodig?”


“Dat was een compliment hoor! Het vereist een enorme techniek, veel oefening, passie en creativiteit om een goede rattenvanger te zijn.”


Ik gunde hem een flauwe glimlach, en vroeg: “Maar was dat verschil tussen beide afdelingen nu werkelijk zo groot? Ik meen mij te herinneren dat het met die vriendschappen indertijd ook niet altijd goed is afgelopen. Er was flinke bonje met Peter Schat en Konrad Boehmer. En uit uw tekst begreep ik dat er flinke verschillen van mening in uw afdeling zijn ontstaan.”


“Peter Schat heeft zich vooral afgezet tegen Louis Andriessen. Dat ging over de weg die Louis Andriessen was ingeslagen, die vond hij desastreus. Schat geloofde dat hij met zijn ‘Toonklok’ de weg had gevonden uit de impasse waarin de nieuwe muziek was beland, in zijn ogen. Dat idee van die ‘Toonklok’ had hij overigens gejat van een student van hem, maar dat is een ander verhaal. De groep rond de ‘Aktie Notenkraker’ was trouwens wel degelijk bevriend. De vriendschap tussen Van Vlijmen en Schat, Andriessen en De Leeuw, en De Leeuw en Van Vlijmen is nooit verbroken. En iedereen had het grootste respect voor Raaijmakers.

Konrad Boehmer is een ander verhaal. Die ontpopte zich als het zwarte schaap van de afdeling, hij was kritisch op al zijn collega’s, en stak dat bepaald niet onder stoelen of banken. Later kwam daar een persoonlijk element in, met dramatische gevolgen. 


Het ging fout toen Raaijmakers had aangegeven te willen stoppen als hoofd van de compositieafdeling. Boehmer wilde hem toen opvolgen, maar Van Vlijmen was daar mordicus tegen. Daar is het zaad geplant voor de latere bom die Boehmer plaatste onder het paradepaardje van Van Vlijmen en De Leeuw: het Fonds voor de Scheppende Toonkunst. Dat heeft hij jarenlang voorbereid, als een volleerde intrigant.”


“U was intussen ook het zwarte schaap van de afdeling geworden, er zijn dus overeenkomsten tussen u en Boehmer,” opperde ik.


“In zekere zin wel, maar er is ook een essentieel verschil: ik heb mij nooit door persoonlijke motieven laten leiden, Boehmer wel. De weigering van Van Vlijmen om hem tot hoofd van de afdeling te benoemen was het eerste zaadje, later kwam daar de afwijzing bij van een aanvraag bij het Fonds voor een opera. Het probleem van Boehmer was dat hij een zeer middelmatig muzikaal talent had. De man was een uitnemende geleerde, zeer erudiet, eloquent en scherpzinnig. Ik heb vier jaar met veel plezier muziekgeschiedenis bij hem gevolgd. Hij deelde zijn lessen in drie thema’s in: eerst een sociale laag, dan een culturele en tot slot een muzikale laag. De laatste was meteen de minst interessante. Toen hij over de noten van Schumann moest spreken, een lievelingscomponist van hem, begon hij te stotteren. Dat het Fonds die opera niet wilde honoreren had overigens ook formele kanten, hij kon nog niet aannemelijk maken dat de opera daadwerkelijk zou worden uitgevoerd. Maar het Fonds had die kwestie wel slimmer kunnen aanpakken. Bijvoorbeeld door hem een deelopdracht te geven, zodat hij tijd had de formele kanten op orde te krijgen.


En nu wat betreft mijn rol als zwart schaap. Konrad Boehmer genoot van zijn polemieken en intriges, ik in het geheel niet. Mijn talent lag altijd op het vlak van het creëren van ideeën en visioenen, het concretiseren ervan was niet mijn sterkste kant. Wat waarschijnlijk niemand meer weet is dat ik, toen ik in het bestuur zat van de Johan Wagenaarstichting, heb voorgesteld om de hele opzet ervan te wijzigen. Ik had een tekst geschreven met een plan: ‘100 Bloemen’, waarin ik voorstelde de honoreringsstructuur overboord te gooien en daar de verwezenlijking van een ‘droom’ voor in de plaats te stellen. Een componist kreeg dan de gelegenheid die droom te verwezenlijken. Daarnaast moest dan een jonge componist de kans krijgen om ook een, zij het kleinere, droom tot leven te brengen. Dit is voor een aantal jaren ook gebeurd. Op een gegeven moment, ik zat toen niet meer in het bestuur, hebben ze de opzet gewijzigd in wat het nu nog steeds is: Dag in de Branding.


Mijn overgang naar de compositieafdeling was eveneens het gevolg van zo’n visioen. De ATV-gedachte was voorgoed uit het conservatorium verbannen, en toen heb ik een nieuw theoriecurriculum voor de compositieafdeling ontworpen, waarin de idealen van die ATV-gedachte weer herboren werden. In een andere vorm weliswaar, maar gebaseerd op gelijke principes. Voor het uitwerken ervan heb ik waardevol advies gekregen van Dick Raaijmakers. En ook van Frans Evers trouwens. Zij stippelden een strategie uit, waar ik goed mee uit de voeten kon. De docenten op de afdeling hadden er overigens meteen oren naar. Ze hebben mij toen goed gesteund. In 2004 was het zover.


Het ging eigenlijk allemaal goed, tot het jaar 2010. Tot die tijd had ik mijn kritische ideeën en commentaar op een vruchtbare manier, en zonder conflicten kunnen articuleren. Ik was nog geen zwart schaap. Dat gebeurde in 2010. Dit was overigens mede het gevolg van de acties van twee studenten, Yedo Gibson en Jeremiah Runnels, die furieus waren over een beslissing van Jantina om entreegeld door de studenten te laten betalen voor het slotconcert van het jaarlijkse SpringFestival. Dat festival was de opvolger van de vroegere Mei-Concerten, en werd door de studenten mede georganiseerd. Het was hun festival. Korzo, de ruimte waar dit concert plaats zou vinden, was betrokken in een groter project, de uitwisseling van het Asko|Schönbergensemble en het Bang on a Can-ensemble uit New York. Bang on a Can zou spelen tijdens het slotconcert, en Asko|Schönberg zou in New York spelen, met ondermeer een stuk van Jantina. Om een tekort op de begroting te dichten was het idee van het entreegeld ontstaan.


Yedo Gibson en Jeremiah Runnels organiseerden daarom een Off-Korzo concert. Ze organiseerden een groep studenten die een arrangement van De Staat van Louis Andriessen zouden spelen, in een kraakcafé naast Korzo. Het arrangement was in twee weken in elkaar gezet, met een zeer ingenieuze oplossing voor alle partijen. De essentie van de harmonie werd als een ‘blok’ in de partituur gezet, en alle spelers konden daar hun melodieën uit destileren. Het resultaat was dat er ‘ongeveer’ klonk wat in de originele partituur stond. De bezetting was aangepast aan de musici die voorhanden waren, met ondermeer mannen- in plaats van vrouwenstemmen, en één (valse) piano.

Dit was een sleutelmoment voor mij, ik moest nu ‘met de billen bloot’, en bepalen waar mijn loyaliteit diende te liggen, bij de studenten, of bij de docenten en het instituut als zodanig. Er was geen tussenweg. Ik besloot dat de loyaliteit naar mijn studenten van een hogere orde was, en steunde hen. Ik paste voor het officiële concert en ging naar het concert van de studenten. Vanaf dat moment ging er tussen Jantina en mij iets wringen. Tijdens een ander concert, niet lang erna, maakte zij een of andere opmerking in mijn richting, en ik lachte die weg. ‘Zit niet zo schaapachtig te lachen,’ was haar commentaar. Het ‘Zwarte Schaap’ was geboren. Alles wat er tussen ons hierna gebeurde werd hierdoor bepaald. In het einde van datzelfde jaar richtte ik, samen met Gibson en Runnels, Het Atelier op, een studio voor studenten uit zoveel mogelijk afdelingen, met als basis een tiental compositiestudenten, maar verder ook studenten uit de klassieke afdeling, slagwerk, jazz en ook Oude Muziek. Er was ook een enkele musicus van buiten, en enkele studenten van de Master Afdeling Research van de KABK deden eveneens mee. Een bont gezelschap. We werkten elke zaterdag, van een uur of elf in de ochtend, tot vaak na middernacht. De ochtend was gereserveerd voor improvisatie, een essentieel onderdeel voor de spelers om elkaar muzikaal te leren kennen. De middagen waren voor het repeteren van schetsen van compositiestudenten, of bestaande composities. In de avonden werd er gegeten, gedronken en gediscussieerd over praktische zaken, maar meestal betrof het een aflevering van de ‘Beauty Class’, zoals de studenten mijn klas De Techniek van de Schooheid hadden gedoopt.


Door ‘Het Atelier’ en de ‘Beauty Class’ werd ik steeds meer politiek bewust. In de klas waren we begonnen met het lezen van filosofische teksten, van Plato tot Nietzsche, Agamben en Foucault. Maar ook Wagners ‘Das Judentum in der Musik’, Kafka en Celan. Vooral de discussies maakten dat ik steeds beter ging zien op welk dwaalspoor de afdeling geraakt was. En hoe dit samenhing met het geldende neoliberale beleid van de overheid, dat steeds diepere sporen in de school trok. En hoe het gebrek aan stellingname in onze afdeling zijn wissel trok op onze verhouding. Mijn collega’s verweten mij te princieel te zijn. Je moest de zaken ‘onder de tafel’ regelen, ‘meebewegen’ met het machtspel. Ik was hier zeer op tegen, omdat deze wegkruiphouding voorkwam dat de problemen helder gesteld werden. Het frustreerde de kritische analyse. Deze houding werd mij kwalijk genomen, met alle gevolgen van dien.


Ergens in die tijd was er een accreditatie van de masterafdeling door een ‘externe’ commissie. Nou ja, ‘extern’, de school kon die commissie gewoon zelf benoemen. Ook een mooi voorbeeld van hoe er van alles ‘onder de tafel’ geregeld werd. Ik had in die tijd nog de master research onder mijn hoede, alle elementen ervan, de zogenaamde ‘master circle’ en de begeleiding van de individuele onderzoeken. De vorm daarvan liet ik vrij, het kon een paper zijn, een presentatie, een concert, een discussie, alles was mogelijk, met de meest verrassende resultaten. Intussen was mij gebleken dat de directeur twee van mijn collega’s had gevraagd zitting te nemen in het team dat door de commissie bevraagd zou worden. Zij hadden niets te maken met de research-lessen.


Eén van hen moest zich door de directeur zelfs laten influisteren wat er precies gezegd moest worden. Ik was verbijsterd. Niet veel later werd ik door ons afdelingshoofd van de researchklassen afgehaald, met als argument: ‘voortschrijdend inzicht’. Ik werd door twee collega’s vervangen, en vanaf dat moment gingen de klassen steeds meer in de pas van het schoolbeleid lopen, met als uiteindelijk resultaat volstrekt bloedeloze en uniforme powerpoint-presentaties en een paper van vaak middelmatige kwaliteit, met vooral modieuze termen als ‘contextualiteit’ en ‘deconstructie’.

De confrontaties tussen mij en de rest van de afdeling werden intussen steeds scherper. Ik weet niet meer precies in welk jaar, maar weer was er een besluit genomen in samenspraak met Korzo om de studenten voor hun eigen concert te laten betalen, een eindexamenconcert dit keer. Ik schreef een e-mail aan de studenten dat ze dit niet moesten pikken. Dus werd ik door Jantina ter verantwoording geroepen, hoe haalde ik het in mijn hoofd. Ik tegen de rest van de afdeling. Mijn argumenten waren aan dovemansoren gericht. Het ultieme argument van Jantina was dat er zeven collega’s vóór het besluit waren, en slechts één tegen. Zeven personen vinden dat 1 + 1 = 3, dus waar haal je het lef vandaan om te vinden dat het 2 is!? Nog zo’n weldoordacht argument kwam over tafel: ‘Maar Nico, Korzo, dat zijn onze vrienden!’ Oh?? Volgens mij kregen ze gewoon betaald om een deel van hun programma aan educatie te besteden. Met zulke vrienden heb je geen vijanden meer nodig.


Ook ergens in die tijd werd een van mijn studenten, Cristiano Melli, door de directeur eigenhandig (letterlijk!) het gebouw uit gebonjourd. 
 Melli mocht het gebouw niet meer betreden, de balie-medewerkers moesten hier op toezien. Hij had jarenlang problemen gehad om zijn studiegeld te betalen, hij kwam uit Brazilië, had geen inkomen, en voor studenten van buiten de EU werd het onmogelijk gemaakt om op een fatsoenlijke manier wat bij te verdienen. Maar hij had wel steeds, met kunst en vliegwerk, geholpen door docenten en studenten, een deel van het collegegeld weten te betalen, hij liep alleen achter. Dit was al zes jaar het geval.


Om hem in het laatste jaar van zijn masterstudie, vlak voor zijn examen, zó te duperen, was in mijn ogen immoreel. Ik besloot tot een actie: als mijn student niet in mijn klas mocht komen, dan ging de klas naar buiten. Andere studenten van mij regelden een tafel en wat stoelen, ik ging lesgeven onder het viaduct tegenover het gebouw. De hele school stond achter de ramen te kijken, er kwam een hele toeloop rond mijn ‘lestafel’, ik las een pamflet voor, het ging viraal op Facebook. De directeur haalde bakzeil, gezamenlijk verzonnen we een regeling die goed was voor de school en voor Melli.


Er zijn nog wel wat meer voorvallen geweest, ik wil ze niet allemaal noemen, maar duidelijk is wel dat toen ik mijn plan voor de opvolging van mijn theorieklassen voorstelde, ik ál mijn krediet inmiddels verspeeld had. Dit werd uiteraard niet hardop gezegd, want aan het hypocriete gezelligheidsklimaat mocht niet getornd worden, maar uit alles werd dit mij — te laat, veel te laat, dat geef ik grif toe — uiteindelijk duidelijk. Ik had tot het einde toe nog vertrouwen gehad in de vriendschap. Ongelofelijk naïef!”


Ik stond op om rust in mijn hoofd te krijgen, het duizelde mij nogal. Ik schonk mijn glas weer vol, dronk enkele slokken, ging zitten en zei: “En zo komen we neem ik aan bij die bewuste vergadering van 7 oktober 2019.”


“Inderdaad,” antwoordde hij. Voordat hij verder ging liep hij naar binnen, om vijf minuten later met een nieuwe sigaar weer naar buiten te komen. “Proviand voor onderweg, en een paar slokken wijn,” grijnsde hij, nadat ook hij zijn glas weer had bijgevuld.


“Wat mij dwars zit, gaat om twee zaken: niet dat mijn plan werd afgewezen, maar hoe dit gebeurde. En een verspreking.”


“Laten we dit stap voor stap bespreken, eerst het plan, wat behelsde dit precies, zonder teveel in de details te verzanden.”


“Het plan was helder. Naast mij was er één andere theoriedocent, die doceerde solfège en contrapunt. Ik nam de vakken analyse en harmonie voor mijn rekening, en uiteraard de esthetiekklas. Het plan was dat Melli de analyse en de esthetiekklas zou overnemen, en dat de andere docent de harmonieles erbij zou nemen. Ik zou beiden een jaar lang coachen, door ook deel te nemen aan die lessen, en alles te documenteren. Bovendien had ik een uitgewerkt plan geschreven om de theorie in twee gedeeltes op te delen: een klassiek deel voor de studenten die meer geïnteresseerd waren in de conventionele compositietechnieken, en een experimenteel deel voor hen die met computertechnieken, installaties en performance werkten. Dat moesten we dan met zijn drieën uitwerken tot een concreet voorstel over twee jaar. Ik was bovendien bereid een extra jaar als docent verbonden te blijven om de uiteindelijke evaluatie te begeleiden.


Het merkwaardig nu was dat alle collega’s zeiden het plan te onderschrijven. Ze hadden alleen bezwaar tegen de figuur van Melli. Maar hij was een essentieel onderdeel van het plan! Ik had acht jaar lang intensief met hem gewerkt, waarvan de laatste vier jaar in het maakproces van de opera La Tragedia di Claudio M., een samenwerkingsproject tussen de Compositieafdeling en de afdeling Oude Muziek, waarin zijn bijdrage van fundamentele waarde bleek. Hij had bovendien al zijn studieschulden afbetaald, en ook als coach gefungeerd van het fameuze Stockhausen-project Aus Licht, een samenwerking tussen het conservarium, de Nederlandse Opera en het Holland Festival — betaald! Tot volle tevredenheid van alle betrokkenen, zowel de instituten, de weduwen van Stockhausen en zijn studenten. Ik heb er diversen van geproken. De afwijzing van Melli was een farce, het was puur een persoonlijke kwestie tussen Jantina en hem. Alle collega’s gingen als makke schapen mee met Jantina’s wrok. Dit was al erg, maar wat er vervolgens gebeurde ging echt ver over de grens.”


“Ho! Dus ik begrijp dat men uw plan op zichzelf goed vond? Het ging uitsluitend over de figuur van Melli. Maar voor u was die juist een essentieel onderdeel van het plan. Hoe rijmden uw collega’s dit? Dat is toch een spagaat?”


“Dat zou je denken ja, maar dat argument werd gewoon genegeerd. Er volgde alleen een hoop gedraai. Op een gegeven moment zei iemand ‘Het is heel lief van je dat je voor Melli wilt zorgen, maar…’ — alsof ik mijn levenswerk aan liefdadigheid zou opofferen. Ik kreeg echt de ene na de andere drogreden naar mijn hoofd. Het was om gek van te worden.”


“Er was dus geen inhoudelijk commentaar op uw plan. Maar wat waren de argumenten dan, ze moesten toch met iets komen?”


“Ja, ze kwamen zeker met iets, een doortrapt theaterspelletje. Jantina had een deel van de docenten goed geïnstrueerd. Het leek wel een marionettenspel. Een collega begon met zeggen dat ‘mijn mogelijke opvolger het misschien wel heel goed zou doen, dat weet je immers niet…’ Hij sprak duidelijk over een imaginaire figuur, laten we hem een stroman noemen. Er werd verder niets bij verteld. De volgende dag bleek dat iedereen wist dat het om een specifieke figuur ging, ze wisten allemaal om wie het ging, en hij is het uiteindelijk ook geworden. Maar ik had geen idee. Toen ik de naam hoorde had ik die nog nooit eerder gehoord. Alles was al, achter mijn rug om, geregeld. Ik heb dit gecheckt bij twee van mijn collega’s, die gaven schoorvoetend toe dat ze tijdens de vergadering al wisten wie de stroman was. Toen ik hier een boze e-mail over schreef greep de directeur in. Hij ging een ‘transparante’ procedure starten om mijn opvolger te bepalen, want die moest van buiten komen. Dat was in onze afdeling eerder uitzondering dan regel. ‘Transparant’, hoe durf je dit uit je bek te krijgen!”


Ten Broddels was nu echt kwaad, ik besloot hem even bij zinnen te laten komen. “Het is inderdaad wel wat merkwaardig.”


“Het understatement van het jaar!” smaalde hij. “Ik heb dus nog enkele gesprekken met de directeur gehad, met voorstellen voor een compromis. Hij hield mij twee maanden aan het lijntje, en hakte opeens de knoop door. Het was inderdaad de stroman geworden.”


“Goed…” ik zag hem boos opkijken, “nou ja, niet goed. We hebben nu het plan en het toneelstukje gehad. U noemde ook nog een ‘verspreking’. Misschien kunt u daar nu wat meer over vertellen.” Ik hoopte intussen dat hij rustig zou blijven.


“Die verspreking, daarvan raakte ik volkomen van de kaart. Ik wist niet wat ik hoorde. De schellen vielen van mijn ogen, en toen begreep ik dat ik mijn concept van ‘vriendschap’ grondig moest herzien. En het merkwaardige is dat mijn studenten mij hier meerdere malen voor gewaarschuwd hadden. ‘Jantina en je andere collega’s zijn je vrienden niet. Ze hebben je nodig, maar dumpen je wanneer het hen uitkomt.’ Ik wilde, en kon dit niet horen, ik had een rotsvast vertrouwen in hun vriendschap. Wat een desillusie! Van welke gruwelijke naïviteit werd ik mij bewust. Ik was niet alleen ziedend op hen, maar vooral op mijzelf.”

Hij stond op en ging een eindje door de tuin lopen, hij liep een rondje om het huis om uiteindelijk tussen de twee lindebomen te belanden. Daar bleef hij een tijdje voor zich uitstaren. Ik overwoog naar hem toe te lopen, maar besloot dat het beter was om hem af te laten koelen. Ik liep naar de badkamer om mijn gezicht te wassen.


Toen ik weer buiten kwam zat hij onder de parasol, hij had weer een sigaar opgestoken, ‘tegen de stress’ zei hij. 


“Bent u weer wat tot bedaren gekomen,” vroeg ik, hopend dat hij gekalmeerd was.


“Ik doe mijn best,” zei hij gelaten.


“Dan kunt u mij nu misschien uitleggen wat die verspreking precies behelsde. Ik ben gewaarschuwd…” zei ik met een scheve grijns.


“Jantina en ik hadden op een gegeven moment een verhitte discussie. We waren natuurlijk geen spat verder gekomen, ze hield voet bij stuk, ik ook, en de anderen zaten er ongemakkelijk naar te kijken. Toen zei ze opeens het volgende: ‘Je doet nu hetzelfde als toen in dat gesprek met de directeur over voortzetting van Het Atelier. Als je Jeremiah toen had losgelaten dan had je met Yedo door kunnen gaan.’ Dit ging over een gesprek dat ik met haar en de directeur had, ergens in juni van 2013. Runnels en Gibson waren net afgestudeerd, en ik had voorgesteld om met Het Atelier door te gaan, maar dan wel met een bijdrage voor hen beiden. Wij hadden de studio met ons drieën opgericht, en vele uren in het project gestopt, en ik vond dat ze daar nu voor betaald moesten worden. Het ging niet over veel geld, 4500 euro de man, voor een jaar werk. De directeur weigerde pertinent. ‘Ik ga niet net afgestudeerde studenten in dienst nemen.’ Dat was een leugen, want dat gebeurde wel vaker. ‘Waarom ga je niet door met een paar andere studenten,’ stelde hij toen voor. Dat was uiteraard onacceptabel voor mij, dat zou een regelrecht verraad zijn aan hen. Toen ketste het af. Er is met geen woord gesproken over ‘Jeremiah niet en Yedo wel’. Ik was met het idee naar het gesprek met de directeur gegaan dat Jantina mij zou steunen, dat had ze toegezegd. Maar nu begreep ik dat ze al eerder met de directeur had gesproken, en had bedisseld dat Runnels onder geen voorwaarde bij Het Atelier betrokken mocht blijven. Het was doorgestoken kaart.


Ze had eerder, bij het bachelorexamen van Runnels, laten weten niet bij diens examen te willen zitten. Zogenaamd omdat ze niet op een nadelige manier voor hem bij het examen betrokken zou zijn. Zij had een duidelijk wrok tegen hem. En de directeur was er niet te beroerd voor om dit achterbakse spelletje mee te spelen. Dit alles werd mij in één klap duidelijk, totaal ontgoocheld ging ik naar huis. Ziedend op Janitina vanwege haar dubbele verraad, kwaad op de docenten die het spelletje van haar hadden meegespeeld, en diep teleurgesteld in drie van mijn collega’s met wie ik mijn plan apart had besproken, in de hoop dat ze mij zouden steunen, wat zij ook hadden toegezegd. Maar ze waren te slap en te weinig betrokken bij mijn droom. Het plan was echt een goed idee, het kon de principes van de Haagse School in ere houden. Maar, zoals Jantina tijdens die vergadering al gezegd had, ‘we moeten af van dat imago van de Haagse School, dat is slecht voor onze concurrentiepositie ten opzichte van het conservatorium van Amsterdam. Jonge studenten willen daar niets mee te maken hebben.’ Ja, met die marketingslogan niet, een frame dat zij had verzonnen, of in ieder geval breed had uitgedragen. — Dan nu over vriendschap.”


We besloten eerst te gaan eten. Ten Broddels maakte een verrukkelijke maaltijd klaar, met vooraf een heerlijke paté de foie gras, daarna gevulde champignons met de omvang van een biljartbal, vervolgens een pasta met zalm, en tot slot een paar bijzondere kazen met stokbrood: Cabécou, Époisses en Maroilles. En Armagnac met espresso en sigaar toe. Ik gaf mij ook over aan de sigaar.

Vriendschap

We zaten nog steeds onder de parasol, de zon was nog niet onder, maar het was al wel afgekoeld tot een graad of 25. Ik hoopte dat dit ook gold voor Ten Broddels. Hij oogde rustiger, dus vroeg ik hem hoe hij zich voelde. Hij zei dat hij gemengde gevoelens had, enerzijds van verraad, anderzijds van schaamte. Het laatste meer dan het eerste.

“Wat verstaat u onder ‘vriendschap’?” Dat was een veel te algemene vraag, dat begreep ik wel, maar Ten Broddels kennende werd dat algemene meteen van tafel geveegd, en kwam hij, op zijn manier, meteen ter zake. Misschien kwam het door mijn sigaar.


“Wat verstaat u onder ‘het leven’? Wat verstaat u onder ‘kunst’? Wat is ‘een goed interview’?”

Hij keek mij meewarig aan.
 Ik wilde mij verontschuldigen voor mijn inderdaad wat stupide vraag, maar hij hief zijn hand met de sigaar op, en zei:


“Die vraag is een typisch voorbeeld van objectmatig denken, ‘vriendschap’ is een object waar men een mening over heeft, of een definitie van kan geven. En vervolgens kan men er een oordeel aan verbinden. Dit is geen echte vriend, want zus & zo.
 Ik ben niet in staat om op een dergelijke manier te denken, en al helemaal niet om zo te leven. Dus: vriendschap werkt niet zo voor mij. Ware vriendschap — en nu komen we, dat is kennelijk onvermijdelijk, weer op het waarheidsbeginsel — is een subjectmatige handeling, die niet aan bepaalde, vooraf gedefinieerde voorwaarden dient te voldoen. ‘Hé! Je doet dít, dan ben je dus niet mijn vriend!’ — of: ‘Aah, je doet dát, dan ben je inderdaad wel mijn vriend!’ Zoek het maar uit. Volstrekt irrelevant.
 Dat je dus voortdurend aan het afwisselen bent tussen een welles- en nietes-vriendschap. Ik ben geen jojo. Ware vriendschap is onvoorwaardelijk. Net als waarheid is zij belangeloos. En uiteraard kun je in een vriendschap elkaar pijn doen, maar dat is omdat we mensen zijn, en soms stomme dingen zeggen of doen. Ik herinner mij dat ik een keer met Louis sprak over ruzie en liefdesproblemen. Hij zei toen: ‘Meestal is zo’n ruzie het gevolg van een misverstand.’ Dat vond ik een elegante manier om erover na te denken. Het wordt allemaal vaak veel groter dan nodig is. Je moet jezelf niet te belangrijk maken.”


“Nu komen wij toch weer uit bij het waarheidsbegrip. Eerder vanmiddag zei u dat u daar niet in abstracte zin over wilt spreken, maar misschien kunt u er toch iets over zeggen. Dat lijkt mij nu zinvol.” Niet geschoten is altijd mis.


“Zoals ik al zei, ik heb er eerder over geschreven, en wil niet in herhaling vallen. Maar goed, drie zinnen dan.
 Zoals gezegd, ik ben niet academisch gevormd, dus op het gebied van het waarheidsbeginsel ben ik op zijn best een dilletant, maar het principe van ‘belangeloosheid’ vind ik te elegant om zomaar te laten schieten. Een van mijn bevriende collega’s wees mij op het werk van de Franse filosoof Alain Badiou, die, in tegenstelling tot andere filosofen als Foucault en Deleuze, meent dat er zoiets als ‘universele waarheid’ bestaat. Die vindt plaats in wat hij een ‘événement’ noemt, een ‘gebeurtenis’; zijn opvatting sluit volgens mij aan bij mijn ideeën over het subjectmatige, en — maar dat moet ik nog uitzoeken — ook bij het concept van belangeloosheid.”


Daar moest ik het kennelijk mee doen, maar in ieder geval was het iets. En dat er vermoedelijk veel op was af te dingen begreep hij zelf ook wel. “Oké, we gaan terug naar ons onderwerp, vriendschap is subjectmatig, dus vindt plaats in de handeling, en is in uw opvatting belangeloos. Hoewel er altijd in een vriendschap tegenstrijdige belangen kunnen bestaan. Hoe kun je weten hoe te handelen in dergelijke gevallen? Misschien een beter vraag: kan een vriendschap eindigen? Is er een grens aan?”


“De eerste vraag is weer te algemeen, maar de twee vragen erna zijn ter zake. Om bij het eenvoudigste geval van een mogelijke beëindiging te beginnen, als één van de twee vrienden komt te overlijden, betekent dit het einde van die vriendschap? Ik meen van niet, omdat de vriendschap voortleeft in de herinneringen van de nog levende vriend. Als die ook overlijdt, dan wordt het een mystiek probleem. Blijft die vriendschap nog ergens in een of andere energetische vorm voortduren? Wanneer de vriendschappelijke herinneringen ook met anderen gedeeld zijn, zoals bijvoorbeeld in geschreven tekst, dan zeker wel. Voor de goede orde: we bedoelen ware vriendschap.


Dan blijft de volgende vraag nog staan: Kan een ware vriendschap tussen twee nog levende vrienden beëindigd worden? Met andere woorden, uw tweede vraag: Is er een grens aan een dergelijke vriendschap? Dat kan alleen als een van beiden de ander iets onherstelbaars aandoet. Die onherstelbaarheid creëert de grens. Maar dit leidt onmiddellijk tot een volgende vraag: Bestond die vriendschap dan wel echt? Wanneer we deze vraag ontkennend beantwoorden, dan definiëren we die vriendschap derhalve als eeuwig. Maar dan lijkt het dus een definitiekwestie.


Wanneer we ware vriendschap definiëren als eeuwige vriendschap, en dus als een grenzeloze, dan gaan we de fundamentele vraag over de principes ervan uit de weg — althans, dat is wat ik nu geneigd ben te denken. Belangeloos betekent niet grenzeloos, en evenmin eeuwig. Laten wij een korte omweg maken. Die belangeloosheid betekent niet dat ware vriendschap vrijblijvend is; integendeel. Beide vrienden kunnen, zoals we al hebben vastgesteld, hun eigen belangen hebben, en die belangen kunnen strijdig zijn met elkaar. Dit betekent dat bij de afweging van beider belangen, de onvoorwaardelijke vriendschap daar geen slachtoffer van wordt. Misschien moet een van beide vrienden een bittere pil slikken, maar die slikt hij ruimhartig vanwege de vriendschap. De volgende keer slikt de ander die pil. Als een van beide vrienden voortdurend die pil moet slikken, dan is er kennelijk niet echt sprake van vriendschap, maar veeleer van een pathologische machtsrelatie.”


Ten Broddels was opgestaan. “Ik heb tijd nodig om hier verder over na te denken, mijn hoofd zit te vol nu.” Het was inmiddels flink afgekoeld, hij ging een vest pakken. Ik had ook behoefte aan warmere kledij. “Ik stel voor deze zitting op te heffen, om morgenochtend weer fris van start te gaan,” zei hij toen hij de tuin weer in kwam.


Ik was het met hem eens. We dronken nog een glas, hij met en ik zonder sigaar, en we staarden een tijd lang zwijgend naar de sterren. Het viel mij op hoeveel meer sterren je hier zag in vergelijking met in Nederland.


“Het is een gecompliceerd onderwerp, ik denk dat ik er na een nachtje slapen wellicht weer anders over denk,” zei hij.

De volgende ochtend, om een uur of elf, zaten we weer onder de parasol. Ten Broddels had eerst een sigaar gerookt, met twee kopjes espresso, en had daarna een bordje met twee langwerpige toastjes en wat zachte, romige schimmelkaas erop. En twee dunne plakjes stokbrood met veel boter en aardbeienjam. Ik had voor hetzelfde ontbijt gekozen, minus de sigaar. Het was 18 graden.


“Ik heb erover nagedacht, en denk dat we een andere richting in moeten slaan,” begon hij. “Het probleem voor mij is die zogenaamde ‘eeuwigheid’ van die vriendschap. Die kan niet per definitie eeuwig zijn, er kan altijd iets gebeuren wat die vriendschap de das omdoet. Maar dat is dan wel iets van fundamentele aard, niet een of ander verschil in belang, maar echt van elementaire aard. Iemand kan namelijk op essentieel niveau veranderen, om wat voor reden dan ook. Iets dergelijks moet er dan aan de hand zijn. Wat we nu moeten onderzoeken is, of mijn vriendschap met Jantina ooit heeft bestaan, of die nu inderdaad beëindigd is, en of die ‘waarachtig’ was. Het duiden ervan moet op fundamenteel niveau geschieden. Dat leert ons dan hopelijk iets over het fenomeen ‘ware vriendschap’, los van de vraag of die aanwezig was tussen ons beiden. Uiteindelijk hoef ik dit natuurlijk niet op een abstract niveau op te lossen. Ik weet niet of we daar vandaag of morgen uit kunnen komen.”


“En misschien kunt u ook iets zeggen over de andere vriendschappen. U had het in uw tekst over ‘vrienden’, meervoud dus.”


“Ja, er zijn allerlei gradaties in vriendschappen, voor de kwestie van onze afdeling maakt de aard ervan niet uit,” zei hij.

Nadat hij de tafel had afgeruimd ging hij weer verder. “Het gaat erom dat er een vorm van vriendschap was, althans, daarvan was ik jarenlang overtuigd. Het begrip ‘ware vriendschap’ stelt de zaak alleen maar op scherp, maar voor de beoordeling van wat er misging tussen mij en de afdeling is dit onderscheid niet van belang. Goed: waren mijn collega’s en ik vrienden?


Ik ben nu meer dan geneigd te zeggen dat dit niet het geval was, en dat er dus evenmin iets was tussen Jantina en mij dat op ‘ware vriendschap’ duidde. Mijn studenten die dit mij probeerden duidelijk te maken, hadden dus gelijk. 
 Laten we nu onderzoeken op welke gronden ik tot deze conclusie kom. Ik had al vastgesteld dat er een verschil was tussen de vriendschappen tussen de docenten in mijn studietijd en die van mijn tijd als docent, dat in het eerste geval die vriendschappen een kritische discussie en fundamentele meningsverschillen niet in de weg stonden. Terwijl in het tweede geval er feitelijk geen werkelijke meningsverschillen werden uitgesproken, tot het moment dat ik daarmee begon. Maar dat was ook het moment dat die zogenaamde vriendschap in werkelijkheid een farce bleek te zijn, ondanks het feit dat het lang duurde voordat ik dit door had. Die ‘vriendschap’ had alleen maar de gezelligheid van de afdeling tot doel. Die was er om fundamentele, kritische discussie en meningsverschillen te maskeren.


Met andere woorden, deze vriendschappen waren gekoppeld aan een belang. Tijdens een van de heftige woordenwisselingen die ik had met Jantina, zei zij niet voor niets: ‘Weet je wel wat ik allemaal voor je gedaan heb?’ Aapje ‘vriendendienst’ kwam uit de mouw.”

Hij ging nog een espresso voor ons maken. Dat gaf mij tijd om na te denken. Ik wist niet goed wat ik van zijn betoog moest denken, het was erg ‘streng in de leer’ allemaal. Ik bedoel, je kunt toch gewoon vrienden zijn, elkaar helpen, af en toe een geschil hebben, en dan weer een biertje drinken? Waarom was dit zo onvoorstelbaar uit de hand gelopen? Ik begreep wel zijn beweegredenen, zeker gezien zijn calvinistische achtergrond, en die hypocrisie speelde ongetwijfeld een rol; maar waar niet? Had dit te maken met zijn compromisloze houding ten opzichte van de kunst? Was alles een zaak van leven en dood? Dat zou hem tot een soort proto-romanticus maken. Toen hij de koffie op de tafel zette vertelde ik hem mijn gedachten en vragen. Hij hoorde het zwijgend aan en keek een tijdje naar beide lindebomen voor hij antwoord gaf.


“In de tijd dat ik nog de master-research voor mijn rekening nam, hadden we hier een keer overleg over met het management: de directeur en de adjunct. De adjunct was verantwoordelijk voor de master-research van alle afdelingen, en hij wilde graag dat alle afdelingen op elkaar waren afgestemd, dus de presentaties van alle afdelingen in de zelfde week, gebaseerd op een vergelijkbare structuur. Toen ik mijn bezwaren daartegen uitte, en uitlegde waarom wij, als afdeling, het op onze manier wilde doen, dat dit om inhoudelijke redenen was, componeren is iets anders dan trompet spelen, toen zei de man: ‘Maar we doen al zoveel voor jullie afdeling!’ Weer dat aapje van de vriendendienst. Het management was sinterklaas, en wij moesten dankbaar zijn voor zijn cadeautjes.


Deze houding is tekenend voor de verhoudingen in ons land, in bedrijven en instituten, in onderwijsinstellingen en zeker ook in de politiek. Ik vat dit samen onder de noemer ‘gezelligheid’. ‘Polderen’, ‘gedoogbeleid’, dit alles vindt hier zijn wortels. En er nog trots op zijn ook! ‘De politie is je beste vriend!’ ‘Samen komen we er wel uit!’ — Nee! We gaan nooit ergens uitkomen, en nooit en te nimmer problemen echt aanpakken, zolang we een fundamentele analyse uit de weg gaan, en daarmee de waarheid ontduiken, want iedereen moet aan het einde van dit gezelligheidsritueel een beetje gelijk krijgen. In ware vriendschap slik je ruimhartig die bittere pil, als de waarheid dit voorschrijft. Alleen in valse vriendschappen slik je allemaal een sterk verdund placebopilletje, opgelost in honing.”


“Toch kunnen we wel iets meer zeggen over die houding van ‘meebewegen’, die kan ook juist slim zijn, of sterker nog, van essentieel belang. Of vindt u dat Galilei ongelijk had toen hij toegaf aan het Katholieke gezag? Is het martelaarschap altijd, en ten principale, te verkiezen boven een meer praktische houding? En waar liggen dan de grenzen, hoe kunnen we dit weten?”


“Galilei is een slecht voorbeeld. Als iemand een pistool op mijn hoofd zet en zegt dat ik moet verklaren dat 1 + 1 = 3, dan is mijn antwoord zonder meer 3. De discussies in de afdeling gingen niet over een pistool op je hoofd. Iemand die een pistool op je kop zet om een uitspraak af te dwingen is gewoon te stom om voor de duvel te dansen. Het fundamentele punt is wat die uitspraak dan oplevert, en voor wie. Voor de inhoudelijke kwestie dus.


Als ik gedwongen wordt te zeggen dat 1 + 1 = 3 dan is dat geen aanval op de waarheid, die is dan niet aan de orde, alleen het redden van mijn leven is dat. Het gaat er met andere woorden om dat het vermijden van een fundamenteel conflict, over een inhoudelijke kwestie, de waarheid geweld aan doet, het conflict niet oplost, en de wereld overlaat aan de macht. De machtigste wint altijd. Meebewegen met de macht in een inhoudelijke kwestie maakt dat je de waarheid achter die kwestie verliest. Dat is precies wat er met de compositieafdeling gebeurd is. En nu die afdeling verhuisd is naar het nieuwe gebouw, zullen ze daar de wrange vruchten plukken van het gebrek aan ruggengraat. Jantina heeft de kritische houding van de afdeling, die je ‘Haagse School’ kunt noemen, of wat je maar wilt, verkwanseld aan een inhoudsloze machtsstructuur, met gezelligheid als instrument. Uiteindelijk is het gebrek aan moed. Galilei was moedig, Jantina en de haren zijn dat niet. Galilei won, Jantina verloor.


Ik durf te voorspellen dat de afdeling Sonologie de rol van de Compositieafdeling gaat overnemen. Het hoofd van Sonologie weet veel beter hoe dat machtsspel te spelen dan Jantina, omdat hij zich niet verstopt achter gezelligheidsspelletjes. Hij gaat in de juiste commissies zitten, en zal wat ooit het centrum was van de Compositieafdeling, de elektronische studio, met huid en haar verorberen. Je zag de eerste tekenen al verschijnen toen Van Bergeijk stopte met lesgeven. Langzaamaan werd de studio onttakeld, alle ‘ouderwetse’ apparatuur werd verwijderd, en als cadeautje aan Van Bergeijk meegegeven. ‘Leuke herinnering’. Op een instituut dat de ‘historische uitvoeringspraktijk’ hoog in het vaandel heeft!


Een van de laatste grote projecten die Van Bergeijk organiseerde betrof de uitvoering van het werk Mikrophonie II van Karlheinz Stockhausen. Het is een werk voor koor, hammondorgel en elektronica. Van Bergeijk voerde het werk uit in twee versies, de oorspronkelijke analoge versie, en een nieuwe versie waarin het hammondorgel via hoogwaardige samples werd gesimuleerd. Dat is waarachtig onderzoek naar historische uitvoeringspraktijk; inderdaad, in een historie die steeds kleiner lijkt te worden, wat op zichzelf genomen problematisch is. Dat onderzoek is kennelijk irrelevant geworden.”


“Even een stapje terug,” stelde ik voor, “Galilei. Ik zou zeggen, die won omdat hij toegaf aan het Roomse gezag en zijn theorie terugnam. Dat was verstandig, omdat hij wist dat die theorie ooit wél zou worden erkend. De waarheid wint ten slotte. Hetzelfde had u kunnen doen in de kwestie van Het Atelier. U had toe kunnen geven, nieuwe studenten uitkiezen, en ondertussen de beiden die het veld moesten ruimen via de achterdeur weer in dienst nemen. Dan had u de studio behouden.”


“‘In dienst nemen?’ Daar ging het juist om, ik vroeg om een betaalde dienst. En wat Galilei betreft, natuurlijk won hij, maar uitsluitend omdat hij het machtsspel meespeelde, door zogenaamd te ‘verliezen’. De waarheid was daar totaal niet in het geding. Die was geen werkelijk onderdeel van het conflict, het ging puur om articulatie van de macht. Dat gebeurde met Het Atelier precies zo. En in het conflict rond mijn opvolging, wéér. Dat is hoe de boel op dat instituut gerund wordt. Jantina zat in de commissie die indertijd de directeur heeft benoemd. Ze waren bevriend, of deden alsof, zonder dat ze dit door hadden.


Beiden waren verstrikt in dat op gezelligheid gebaseerde machtsspel. Een debat op werkelijk fundamenteel niveau werd nooit gevoerd, kon op die manier ook niet gevoerd worden. Melli kreeg een pistool op zijn hoofd. Ik zette toen de directeur een pistool op diens hoofd. Ik ben niet tegen het hanteren van machtsmiddelen wanneer een kritische discussie onmogelijk is. Maar een echte oplossing levert dit niet, het geeft alleen een tijdelijke, praktische oplossing. Het werkelijke probleem was het verschil in collegegeld tussen EU-studenten en studenten van buiten de EU. Tijdens mijn docentschap betaalde de laatsten het dubbele: 4500 euro per jaar. Inmiddels is dat bedrag verdubbeld. Je laat dan geen studenten meer toe op grond van artistiek talent, zoals het behoort, maar op financiële gronden. Dat probleem bleef onbenoemd. Het is ooit aan de orde gesteld, maar het werd altijd gemaskeerd achter formele gronden. De school krijgt nu eenmaal geen subsidie voor studenten van buiten de EU. Maar dat is een praktisch probleem, daar kun je praktische oplossingen voor bedenken, als je werkelijk vindt dat de artistieke gronden voor toelating essentieel zijn, en financiële gronden niet bepalend zouden mogen zijn.


De praktijk binnen onze afdeling van met name het laatste decennium was wegduiken, voordat er ook maar een pistool in de buurt was, zogenaamd om de macht te misleiden, maar in feite om waarheidsvinding te ontlopen, uit een misplaatst gevoel voor ‘saamhorigheid’. Dat is fundamenteel anders dan werkelijk naar waarheid zoeken. Toen Melli uit de school was gezet stuurde een docent hem een app’je: ‘Ik hoop dat het goed komt.’ Uiteindelijk gaat het om onverschilligheid, luiheid en gebrek aan moed, vermomd achter ‘goede bedoelingen’.”

Ik besloot dit punt nu te laten rusten. Ik kon mij intussen wel voorstellen hoe de rest van die afdeling af en toe een punthoofd van hem kreeg, wat een ongelofelijke drammer is hij toch! Elke kwestie wordt op het scherpst van de snede gestreden. En zeker, zijn argumenten deugen op zichzelf, zeker als hij zijn eigen context creëert is er geen speld tussen te krijgen, maar om nu iedere keer aan de slag te moeten met een blok beton of een plaat roestvrij staal is wel erg veel gevraagd, in ieder geval voor de meeste mensen. Voor mij ook. Soms wil je die speld in een kier kunnen stoppen, iets van ruimte vinden voor het menselijk tekort. Ik hief mijn handen op, als teken van overgave. “Hoe nu verder,” vroeg ik, “hebben wij nog punten laten liggen, of zijn ze nu allemaal wel aan bod geweest?”


Hij keek mij enkele tellen doordringend aan, en zei toen: “U vindt dat ik geradicaliseerd ben, dat ik de boel onnodig op de spits heb gedreven. Dat ik mij diplomatieker had moeten opstellen, en daarmee meer bereikt had. Waar of niet waar?”


“Dat zou dan ons laatste onderwerp van dit interview kunnen zijn: waar liggen de grenzen van waarheidsvinding? Waar ontaardt deze in een vruchteloze articulatie van principes, waardoor iedereen aan het einde met lege handen staat? U staat met lege handen, en gevoelens van verraad en schaamte, maar, zoals u aangaf, de afdeling is haar ziel verloren. Bent u daar niet ook verantwoordelijk voor?”


“Dit hebben we in feite al besproken rond de figuur van Galilei, maar ik wil alles nog wel een keer samenvatten.”

Spijkers

We besloten eerst een wandeling te maken, om ruimte in onze hoofden te scheppen. Het was daar eigenlijk al te warm voor, het kwik was inmiddels opgelopen tot 28 graden, maar Ten Broddels zei dat we een niet al te lange route zou lopen, zonder al te veel hoogteverschillen. We gingen op weg, ik in korte broek en alleen een T-shirt, hij had om onduidelijke redenen een lange broek en laarzen aan. Toen ik hem hiernaar vroeg, zei hij dat we ook hier en daar door het gras zouden moeten lopen, en daar kunnen nare beestjes in zitten. Hij zag mijn vragende blik, en legde uit: ‘Teken en aoûtats, piepkleine oogstmijtjes, die hun eitjes onder je huid nestelen. Dat gaat ontzettend jeuken, veel erger dan muggenbulten. Vooral oudere mensen hebben daar last van, omdat hun huid dunner is.’ Voor de zekerheid liep ik terug en trok ook een lange broek aan. En hoge schoenen. Prima de luxe, was zijn commentaar. We liepen in een soort uitgebreide cirkel rond zijn huis, via een veld met inderdaad ongemaaid gras, en kleine weggetjes; het dorpje waar zijn huis bij hoorde, bestond uit niet veel meer dan een postkantoortje, een Mairie, een school en een kerk. Het uitzicht was overal schitterend, glooiend laaggebergte, met landerijen, bos en af en toe wat huizen. Na een minuut of vijftig kwamen we bezweet weer bij zijn ‘paradijsje’.


We nestelden ons weer onder de parasol, met ieder een koud blik bier voor zich. “Nou, vooruit met de geit,” zei ik uitnodigend. “Maakt u zich geen zorgen over de structuur van uw samenvatting, begin ergens en kijk maar waar u uitkomt.”

Hij nam nog een paar slokken, en stak van wal: “Laat ik dan beginnen met het laatste punt dat we besproken, ‘Galilei’ zeg maar, en vandaar uit zien we wat er nog meer ter sprake komt. Dit lijkt de kern te zijn.


Ik noem het nu de ‘kern’, ook omdat dit als zodanig door Jantina benoemd is in ons conflict. Zij pleitte voor een praktische manier om met de macht om te gaan, waarbij de waarheid via een soort guerillapraktijk uiteindelijk zou zegevieren. Mijn houding was in haar ogen, en de afdeling steunde haar daarin, teveel gedacht en gearticuleerd vanuit waarheidsprincipes. Daardoor liep ik, volgens haar, mijzelf stuk tegen de betonnen muur van de macht. Ik vermoed dat zij zich in deze formulering zou kunnen vinden.


Misschien is ‘de spijker’ wel een goede metafoor. Jantina en consorten vinden ongetwijfeld dat mijn waarheidsproject uiteindelijk een vorm van ‘spijkers op laag water zoeken’ is. ‘Leven en laten leven’ is dan het devies, niet moeilijk doen, soms natuurlijk wel, maar dat moet dan goed getimed worden. De werksfeer is het belangrijkste. Toen ik haar een keer vroeg waarom ze gestopt was zich met het overheidsbeleid te bemoeien, wij hadden samen opgetrokken in die kwestie, zei ze: ‘Ik wil wel plezier in mijn werk blijven houden.’ Dat vat het goed samen. Terwijl zij dus vindt dat ik die laagwaterspijkers aan het zoeken ben, meen ik zelf dat ik bezig ben ‘de spijkers op de kop te slaan’. De enige manier om de boel wakker te krijgen en op te schudden. Om werkelijke kritiek aan de orde te stellen, en veranderingen af te dwingen, is een hamer nodig.”


Of je slaat er keihard mee op je duim, dacht ik, maar ik besloot mijn commentaar voorlopig voor mij te houden.


“Je zou kunnen beweren dat Galilei de tactiek van Jantina volgde, door in het voorwoord van zijn boek over een ‘bewegende aarde’ — dat via zijn theorie over de getijden zijn heliocentrische theorie ondersteunde — te schrijven dat het om een ‘onbewezen theorie’ ging. Dat was een compromis. En bovendien door een ander boek naar Nederland te laten smokkelen, zodat het daar kon worden uitgegeven. Dat was ‘onder de tafel meebewegen’. Maar ik meen dat dit toch anders ligt. Ten eerste ging het hier om feitelijke wetenschap, en niet om een verschil van inzicht in een bepaald beleid. Het ging echt over 1 + 1 = 2. De ontkenning van deze waarheid heeft niets te maken met een wetenschappelijke opvatting, het gaat puur om een articulatie van macht. Galilei sloeg de spijker recht op de kop, alleen de Kerk hield haar duim ertussen. Hij wist uiteraard dat die waarheid vroeg of laat boven tafel zou komen, dat was onafwendbaar. Die hamer kon niet misslaan. Bij beleidzaken ligt dat anders. Als je niets doet om studenten van buiten de EU financieel tegemoet te komen, dan is die slag verloren. Als je de subjectmatige principes van wat de ‘Haagse School’ werd genoemd verloochent, los van het irrelevante belang van die naam, dan zijn die principes eveneens verloren. Omdat het hier niet om wetenschappelijke feiten gaat, maar om politieke opvattingen. Als ik had meegedaan met dat spel van pappen en nathouden, dan waren mijn opvattingen niet eens benoemd. Alles was dan opgegaan in dat al te gezellige kritiekloze machtsspel.


En, ten tweede, wanneer het gaat om louter machtsvertoon, dan wint de machtigste partij altijd als de onderliggende partij dit machtsspel probeert mee te spelen. Dat is een kansloos. Dat is de reden dat ik in het geval van Melli’s buitensluiting tot een ander machtsspel besloot. Niet gezellig meebewegen, maar de confrontatie zoeken. Ook in de kwestie rond het betaalde eindexamenconcert van de studenten in Korzo zocht ik de confrontatie. Als ik, in beide zaken dat niet gedaan had, dan was er niets gebeurd; de studenten hadden betaald, en Melli had kunnen fluiten naar zijn diploma. Ik heb daar twee spijkers bovenop de kop geslagen.”


“Maar u had het wellicht toch wat anders aan kunnen pakken, zonder dat u uw opvattingen hiervoor overboord zou moeten gooien. U had zichzelf in een geïsoleerde positie gemanoeuvreerd. Wanneer u een paar medestanders in de groep bij die kwesties had weten te betrekken, door u wellicht iets diplomatieker uit te drukken, dan had u die spijkers ook op de kop kunnen slaan.”


“Dat heb ik geprobeerd. Over mijn plan van mijn theorielessen heb ik met drie collega’s apart gesproken, voor die bewuste vergadering van 7 oktober. Ik heb de problemen met Jantina die ik zag aankomen bij hen aan de orde gesteld. Jantina had op een gegeven moment tegen mij gezegd dat als Melli een proefles zou doen, die door een van die collega’s zou worden beoordeeld, en dat oordeel zou positief zijn, dan zou zij haar bezwaren intrekken. Toen ik dit met die collega besprak zei deze dat hij zich hier niet in kon vinden, omdat hij mijn vertrouwen in Melli niet in twijfel wilde trekken.


Een van de beide andere collega’s probeerde mee te denken, en stelde enkele compromissen voor in de procedure, waaronder ook een proefles. Ik kon mij, met gemengde gevoelens, zoals u zult begrijpen, uiteindelijk vinden in een proefles. Maar op die bewuste vergadering is dit van tafel geveegd door Jantina. En later ook door de directeur. Het was vechten tegen de voorgekookte bierkaai. Tijdens die vergadering hielden de drie collega’s die mij feitelijk steunden zich muisstil. De rest deed precies wat Jantina van hen verwachtte.


Maar, zo zou u kunnen tegenwerpen, ik was te laat met die poging om steun te krijgen, mijn crediet was al verspeeld. Ik had van het begin af aan mee moeten doen met het gezelschapsspel, om meer crediet op te sparen. Ik geloof daar helemaal niets van. Want met gezelligheid kweek je geen ruggengraat. De enige andere strategie die had kunnen helpen was om het spel op de manier van het hoofd van Sonologie te spelen. Dat houdt in: dicht tegen de macht aanleunen, zonder verdoezelende vriendschapsspelletjes. Maar daarvoor had de afdeling dan wel een prijs betaald. De sfeer in de afdeling zou dan veel formeler zijn geworden, en dat wilden we koste wat kost voorkomen. Bovendien had het hoofd van Sonologie een sterke troef in handen, de afdeling heeft een eigen formele vorm; formeel is het een apart instituut, met een eigen status. De directeur wilde daar van af, maar het hoofd van Sonologie hield wijselijk zijn poot stijf. Dat gaf hem een machtspositie in de Hogeschool.”


“Het hoge woord moet eruit,” zei ik na enige aarzeling, “vindt u eigenlijk wel dat u ergens iets fout heeft gedaan?”


Hij keek mij een tijdje peinzend aan. Hij leek serieus over mijn vraag na te denken. “Tja, dat is de hamvraag,” zei hij ten slotte. “Welke opties had ik eigenlijk? Ik had hun spel mee kunnen spelen, dan was ik een van hen geweest, dolle boel, maar alle zaken die ik van belang achtte waren dan in het moeras van gezelligheid verdronken. Dat was optie 1, geen echte keuze wat mij betreft. Optie 2. Duidelijk is, zoals ik net zei, dat het bij uw vraag niet meer om de opvolging van mijn lessen ging, die slag was al verloren voordat die begonnen was. Dus de werkelijk vraag is of ik ergens rond het jaar 2010 een andere vorm voor mijn verhouding met de afdeling had moeten vinden (of creëren), met Jantina in het bijzonder. Hoe zou die vorm er uit hebben kunnen zien? Dat geeft opnieuw twee opties: Optie 2a. Ik zou vanaf het begin een mildere toon hebben kunnen aanslaan, maar zou dat echt geholpen hebben, en was dat eigenlijk mogelijk? Want ging het wel om de toon, of ging het om de kritische argumenten, die ook gedoopt in een lepel honing bitter zouden smaken. Optie 2b. Ik had ook het tegendeel kunnen doen (van de vorige optie), juist nog meer de confrontatie hebben opgezocht. Want dat is een verwijt dat ik mijzelf wel degelijk maak: ik ben in die vriendschap blijven geloven. Dat bracht mij in een spagaat. Als ik meteen mijn studenten geloofd had, en had toegegeven dat die vriendschap een farce was, dan was ik wellicht eerlijker geweest in de communicatie, en had ik door die distantie meer bereikt.”


Ik besloot de rol van de harde heelmeester nog even verder te spelen, opgelucht dat ik niet zelf de patiënt was. “U bedoelt te zeggen dat, als u in die tijd eerlijker naar uzelf was geweest, u ook eerlijker naar uw collega’s had kunnen zijn, en daarmee een distantie had kunnen creëren die meer ruimte had geboden aan uw kritische kanttekeningen, omdat de pseudo-vriendschap dan niet in de weg lag. Vat ik het zo goed samen?” Ik zag hem fronsen, maar ook oprecht nadenken. 


“U bent een nagel aan mijn doodskist.” Gelukkig zag ik hem grijnzen. “Laten we hier maar eens een glas op drinken.”

Wij besloten de lunch over te slaan, we hadden laat ontbeten, en de temperatuur lag inmiddels boven de dertig graden. Ten Broddels ging naar de keuken en kwam tien minuten later terug met een mandje stokbrood, een kom heerlijke olijfolie met zwarte peper en zout erin, een kommetje kalamata’s, een plak paté de campagne, twee halve avocado’s, een schotel met plakken vleestomaat, en een kom met een mix van gezouten casewnoten en gerookte amandelen. En een koel pak sauvignon blanc, met een kraantje eraan.


“Is er iets in uw professionele carrière waar u spijt van hebt?” vroeg ik.


“De carrière als zodanig wellicht?” antwoordde hij.


“Wat?! Dat meent u niet! Kunt u zich werkelijk een carrière buiten de muziek voorstellen?” Ik was geschokt, was hij depressief?


“Toen ik die rechtszaken in 2013 en 2014 voorbereidde, merkte ik dat ik die juridische formuleringen erg interessant vond om te bestuderen. De hoogleraar bestuursrecht die mij daarin begeleidde reageerde een keer in die richting: ‘Je had een uitstekende jurist kunnen worden’.”


Hij hief zijn beide armen op, in een gebaar van vertwijfeling. “Dat ging toen wel door mij heen. Waarom muziek? Wat heeft het mij uiteindelijk opgeleverd, en belangrijker nog: wat heeft het de muziek uiteindelijk opgeleverd? En hoe belangrijk is dit allemaal?”


Ik stond paf. Was hij werkelijk zo gedesillusioneerd? Of was hij inderdaad zwaar depressief? “Be tragic!” zei ik in een opwelling.


Opeens klonken er enkele schoten, niet ver bij ons vandaan. Ik schrok. “Wat is dat? Is er soms een oorlog uitgebroken?”


“Dat is ook het platteland van Frankrijk: de jacht.“ Ten Broddels keek mij aan met een scheve grijns.

“Een tijdje geleden reed ik met mijn Peugeootje terug uit Le Bugue,” hij wees naar het oude rode brik op de oprit. “Uit een zijweggetje kwam opeens zo’n pickup truck voor mij rijden, de laadklep open, want het enorme hertenlijk dat erin in lag paste er niet helemaal in. Zijn kop bungelde vlak boven de weg heen en weer. Een buitengewoon tragisch, maar ook onpasselijk tafereel.”


“En u voelde zich net als dat hert, dood en afgewezen,” zei de psycholoog met als specialisatie van de koude grond.


“Dat lijkt mij niet, want dat hert voelde echt helemaal niets meer. Maar met mijn kunstpraktijk is het wel vergelijkbaar afgelopen.”


“U leeft nog,” probeerde ik hem op te beuren. “U schrijft teksten, en volgens mij beleeft u daar veel plezier aan.”


“Het plezier is een schoone zaak, en schenkt het menschdom veel vermaak.”

Ik kon geen enkele zweem van sarcasme in zijn stem horen, en begon ernstig aan mijn waarnemingsvermogen te twijfelen. Hij keek mij bloedserieus aan. Ik keek terug, maar zonder resultaat.


“‘Ik haat leuk!’ zei u ooit een keer in een interview. Plezier is dus een verdacht concept, alles lijkt bij u een kwestie van leven of dood. Dat hoor ik ook in uw composities, het is de kracht ervan, maar misschien ook de zwakte. Nou ja, nu ik dit zo zeg, dat laatste gezien vanuit het publiek, het maakt uw werk niet populair.”


“Met dat laatste heb ik mij nooit bemoeid, het is voor mij volstrekt irrelevant. Maar u hebt gelijk, voor het ‘cultureel ondernemerschap’ ben ik totaal niet in de wieg gelegd. Ik schrijf een werk zoals ik het schrijf omdat ik meen dat het werk daar om vraagt. Ik besta niet als ego wanneer ik aan het werk ben, het werk schrijft in zekere zin zichzelf. Het publiek dat mijn werk op waarde weet te schatten is altijd zeer klein geweest. Ik betreur dat niet.”


“Maar dan ontstaat inderdaad de mogelijkheid dat uw werk ‘anekdotisch’ is. Wanneer het publieke domein er geen interesse in heeft, dan ontbreekt daar de bestaansgrond. Dat zou ik beslist tragisch noemen. Zit u dat niet dwars? Waar is kunst anders voor bedoeld?”


“Ergens in Texas, langs Route 66, staat een rij Cadillac’s met de neuzen in de woestijngrond. Je kunt ze zien als je toevallig in de buurt bent. Voor wie is dit bedoeld? Wat is de bestaansgrond? Dat het er is moet volstaan.”

“Dat zou de kunst vrijblijvend maken, het werk is ergens, iemand weet dat, of niet, maakt niet uit. Het is goed, of slecht, op grond van welk oordeel? Dat maakt ook niet uit. Het is er omdat het er is,” zei ik.


“Dat geldt ook voor de Mount Everest, die is er ook omdat hij er is. Dat maakt hem nog niet vrijblijvend. En ik begrijp ook dat een kunstwerk iets anders is dan een object uit de natuur. De Orfeo van Monteverdi was er, voorbeeldig vanwege haar voortreffelijkheid, wat niet voorkwam dat de opera voor de duur van een drietal eeuwen verdwenen was. Geen publiek. Soms gebeurt dat. Kafka had Max Brod, zijn testamentair executeur, schriftelijk opgedragen zijn manuscripten te vernietigen na zijn dood, maar Brod besloot ze uit te geven. Kafka had ze kennelijk voor zichzelf geschreven. En zo kan ik nog wel even doorgaan.”


“Het gaat uiteindelijk natuurlijk om kunst die gesubsidieerd wordt door de overheid, zij kan daar bepaalde voorwaarden aan stellen, en die zijn inmiddels anders dan pakweg een dertig jaar geleden. Als je kunst maakt zonder dat je daar subsidie voor krijgt, dan kun je uiteraard doen wat je wilt. En dan moet je inderdaad zelf weten welke maatschappelijke betekenis je eraan wilt verbinden.”


“En dan is de cirkel weer rond, want die overheid heeft het zuiver artistieke belang van kunst ernstig gemarginaliseerd. De zinloze vraag is dan wat ik veertig jaar geleden had gedaan als ik geweten had dat zit zou gebeuren. Jurist worden? Dat maakt nu allemaal niet uit, gedane zaken nemen geen keer. Ik blijf zitten met de vraag wat mijn werk uiteindelijk te betekenen heeft. Daar is nu ook geen antwoord op te geven. Het enige wat mij rest is dingen blijven maken, want dat is iets waar ik kennelijk niet buiten kan. Ik heb veel geleerd, zowel in mijn vak, als dóór mijn vak.”


Ik had intussen mijn aantekeningen doorgekeken, om te kijken of er geen losse eindjes waren. “We hadden het nog over de ‘opkomst en ondergang van de stemvoeringsregels’ zullen hebben,” zei ik toen hij weer onder de parasol zat.

“Maar dat lijkt mij niet meer nodig.” Hij schudde zijn hoofd. “En we zouden het nog hebben over uw begrip van de ‘zuivere kunst’. Beide onderwerpen zijn tussen de regels door min of meer ter sprake gekomen.” Hij knikte. “Dan zijn we klaar met het interview!”
 “Ja,” zei hij, “die zaken zijn bovendien vooral muziektechnisch van aard, die zijn voor dit interview van secundair belang, lijkt mij.”

“Kunt u een samenvattende karakterisering geven van uw leven als componist en docent, in de context van die periode,” vroeg ik.

“Goeiedag…,” begon hij, mij vermoeid aankijkend. Hij zuchtte diep en stak zijn zoveelste sigaar op. Zijn aansteker haperde precies veertien keer.

“Ik zou die periode kunnen omschrijven als de opkomst en ondergang van een avontuurlijke, kritische muziekpraktijk, zowel aan de uitvoerende kant, en hierbij doel ik met name op de ensembles en kamermuziek, als in het muziekonderwijs. Hoewel dat een relatief klein deel van de totale muziekwereld betrof, en er genoeg aversie en ressentiment bestond tegen dit deel van die wereld, was de onderlinge betrokkenheid binnen die groep groot. Er was geen ideologie van de stijl, wat door buitenstaanders vaak beweerd werd, het ging om iets groters, iets wat je trancendentaal zou kunnen noemen, het strekte zich uit van componeren, spelen, improviseren, onderzoeken en uitvinden. Die onderlinge betrokkenheid betekende zeker niet dat er binnen die groep geen fundamentele artistieke meningsverschillen waren, maar het onderling respect was evident.”

“Maar was er nog wel sprake van dat respect tussen Peter Schat en Louis Andriessen, of rond Konrad Boehmer?” opperde ik.

“Er kwamen zeker enkele barsten in, maar ik denk dat de ondergang van deze muziekpraktijk voornamelijk aan het steeds neoliberalere kunstbeleid is te wijten. En aan die ‘Wet van de Remmende Voorsprong’, die op de een of andere manier een wissel trekt op de avontuurlijke attitude. Toen de ensembles eenmaal beleidsmatig erkend werden, via structurele subsidies, werd het avontuurlijke geleidelijk aan vervangen door een defensieve vorm van handelen. Het neoliberale beleid versterkte dit in hoge mate. De aantrekkingskracht van de status quo is onweerstaanbaar.”


“Ik ben nog één vraag,” zei ik, “u hebt het voor u vijandig geworden klimaat in Den Haag, en het desastreuze kunstbeleid van Nederland, achter u gelaten en zich teruggetrokken op een stille plek in het Zuid-Frankrijk. Bent u verbitterd?”


Ten Broddels dacht even na, en zei: “Wat die bitterheid betreft, daarvoor heb ik te weinig talent. Ik heb geen chagrijnig karakter, noch ben ik rancuneus van aard, omdat ik slecht bedeeld ben met ego. Ik zoek altijd naar oplossingen, nieuwe wegen als de oude zijn afgetakeld, ik wil dingen maken, het liefst voortreffelijk. Niet om persoonlijke redenen, maar om de geaardheid der dingen zelf. Mijn composities, teksten of etudes. Het gaat mij om het avontuur van het scheppen. Ik ben niet als een vorm van escapisme naar Frankrijk verhuisd, het plan om hier een keer te gaan wonen hadden mij vrouw en ik al decennia geleden. Wij kwamen vaak in deze idyllische streek. De reden om hier te komen wonen is een positieve, niet een negatieve.”

Ten Broddels stond op, liep het huis in en kwam even later weer terug met een klein sleuteltje in zijn hand. ‘Even kijken of er post is.’ Hij had kennelijk even afstand nodig, concludeerde ik. Even later kwam hij terug, zonder post.


Hij liep door zonder mij aan te kijken, ging het huis in, en kwam even later terug met een gekoelde fles champagne en twee champagneglazen. “Ik kan niets meer bedenken dat nog aan de orde zou moeten komen, bovendien, kan ik altijd per e-mail een aanvulling opsturen,” zei hij “Goed schudden voor gebruik!” vervolgde hij op ernstige toon toen mij de fles gaf.


Ik grijnsde, en deed alsof ik de fles ging schudden. Maar hij gaf geen krimp, en staarde mij met een lege blik aan. Ik opende de fles met gepast beleid en schonk de glazen vol. We hieven het glas, “Op de kunst!”


“Op de waarheid!” riposteerde hij, maar deze keer voorzien van een brede grijns. “Wat mij betreft hetzelfde,” voegde hij eraan toe.
 We staarden een tijd lang zwijgend de tuin in, af en toe een slok van onze champagne nemend. Het was warm.

Opeens sprong er een groot hert tevoorschijn, met een flink gewei, hij kwam van achter het houtschuurtje vandaan, snelde op ons af, zag ons, bleef toen twee seconden stokstijf staan, draaide vervolgens een kwartslag, en repte via de oprit het terrein af. Nog geen drie tellen later klonk er een enorm geraas, een kwaadaardige herdershond rende langs de andere kant van het schuurtje, onder luid gegrom en geblaf achter het hert aan. Hij keurde ons geen blik waardig. Even later was het weer stil.

— Bonnemort, 23 april 2023