Schönberg is Dood

Een positiebepaling ten opzichte van Schönberg?

Dat is voorwaar een zeer dringende noodzakelijkheid; het is, niettemin, een ongrijpbaar probleem, dat een ontmoedigende uitwerking heeft op het gezonde verstand; het is, wellicht, een onderzoek zonder bevredigend resultaat.

Het valt niet te ontkennen: het ‘geval’ Schönberg is, voor alles, irritant, omdat het flagrante tegenstrijdigheden bevat.

Paradoxalerwijs is de essentiële ervaring die zijn werk ons biedt prematuur in die zin dat het van bepaalde ambities verstoken is. Men zou deze stelling ook kunnen omkeren en zeggen dat bij Schönberg de meest veeleisende ambities zich daar vertonen waar gelijktijdig ook tekens van een reeds voorbij verleden opduiken. Het is aannemelijk dat deze opvallende dubbelzinnigheid gebaseerd is op een misverstand, dat onbehagen schept en de grondslag vormt voor een meer of minder bewust en een meer of minder diepgaand verdringingsproces ten aanzien van een œuvre, waarvan men de noodzaak ondanks alles duidelijk inziet.

Want wij maken bij Schönberg een van de meest ingrijpende omwentelingen mee die de muzikale taal heeft ondergaan. Zeker, het eigenlijk materiaal, de twaalf tonen, verandert niet; maar de wijze waarop dit materiaal gestructureerd is, wordt aan de orde gesteld: tonale ordening gaat over in seriële ordening. Hoe is het begrip seriëliteit ontstaan? Op welke wijze treed hij aan het licht in het werk van Schönberg? Op welke gevolgtrekkingen is zij gebaseerd? Wanneer wij deze ontwikkeling volgen, zo lijkt mij, zullen er bepaalde onontwarbare tegenstrijdigheden aan het licht komen.

Hoewel in ‘Verklärte Nacht’, in het eerste strijkkwartet, opus 7, en in de ‘Kammersymphonie’ duidelijke tendensen hiervan
 zijn waar te nemen, zou men kunnen zeggen, zij het slechts voor zekere pagina’s, dat in het ‘Scherzo’ en de 
‘Finale’ van het strijkkwartet opus 10, men met een werkelijke 
poging tot opheffing te maken heeft. Alle hier genoemde werken zijn dus, in zekere zin, voorbereidingen; men zou kunnen zeggen dat wij ons kunnen veroorloven ze vandaag de dag voornamelijk een documentaire waarde toe te kennen.

De opheffing van het tonale systeem komt op doeltreffende wijze aan de orde in de ‘Drei Klavierstücke’ opus 11. Vervolgens komt in zijn ontwikkeling een zich steeds verdiepende radicaliteit naar voren die uitmondt in ‘Pierrot Lunaire’. Wij kunnen in de schrijfwijze van deze partituren drie opmerkelijke fenomenen waarnemen: het principe van de voortdurende variatie, dat wil zeggen: de niet-herhaling; het gebruik van ‘anarchistische’ intervallen – die in de grootste spanning staan ten opzichte van de tonale wereld en het meer en meer elimineren van het tonale fenomeen bij uitstek: het octaafeen duidelijk waarneembare zorg voor contrapuntische constructies.

In deze drie karakteristieken is reeds sprake van onderlinge afwijking – zo niet van tegenstrijdigheid. Het principe van de variatie gaat, inderdaad, slecht samen met een strak volgehouden contrapuntische schrijfwijze. In de zuivere, schoolse canons, met name in het geval waarin het antwoord het thema letterlijk herhaalt – zowel voor wat betreft de toonhoogte als de ritmische vorm – kan men elementen waarnemen die wijzen op een duidelijke innerlijke tegenstrijdigheid. Wanneer deze canons zich bovendien nog voordoen in het octaaf, dan begrijpt men de extreme tegenspraak die zich voordoet wanneer de horizontale voortgang bepaald wordt door niet-tonale principes, terwijl de verticale controle is onderworpen aan de sterkste tonale component.

Niettemin tekent zich een bepaalde ordening af, die in haar consequenties vruchtbaar zal zijn; laten wij in het bijzonder de aandacht vestigen op de mogelijkheid, nog slechts in de kiem aanwezig, om een interval-reeks zowel in horizontaal als in verticaal verband toe te passen en omgekeerd; de scheiding van gegeven noten uit een thematische cel, dus geabstraheerd van hun ritmische verband, kan een absolute interval-reeks ––– opleveren (als men die term in zijn mathematische betekenis hanteert).

Laten we terugkomen op wat wij het gebruik van ‘anarchistische’ intervallen hebben genoemd. Wij vinden zeer vaak in de werken uit die periode kwarten die gevolgd worden door verminderde kwinten, grote tertsen gevolgd door grote sexten en alle omkeringen en interpolaties die men deze figuren kan laten ondergaan. Wij nemen – als wij het horizontale verloop in ogenschouw nemen – het overheersen van intervallen waar, of akkoorden – wanneer men het vanuit verticaal oogpunt 
beschouwd – die het minst te herleiden zijn tot een klassieke tonale harmonie. Aan de andere kant merken wij de grote overvloed op van breed over het register gespreide intervallen, welke zodoende de absolute toonhoogte van een betekenis voorziet, waarvan men tot dan toe nauwelijks een vermoeden had.






Een dergelijk gebruik van het klankmateriaal heeft geleid tot een zeker aantal esthetiserende uitspraken die men als aanklacht, of op zijn best als welwillend pleidooi kan opvatten, aangezien elke gedachte aan een dieper liggende algemene compositorische idee achterwege bleef. Schönberg zelf heeft zich met betrekking tot dit onderwerp zodanig uitgelaten dat gerust over expressionisme kan worden gesproken:
‘In meinen ersten Werken des neuen Stils sind es vor allem sehr starke ausdrucksmäßige Freiheiten, die mich sowohl im Besonderen wie im Allgemeinen bei der Ausarbeitung der Form geleitet haben, aber auch – und nicht zuletzt – ein von der Tradition ererbter und durch Fleiß und Gewissen-haftigkeit anerzogener Formsinn.

Dit citaat ontslaat ons van het geven van nutteloze toelichtingen en men kan eigenlijk alleen zijn instemming betuigen met dit eerste traject, waarin tussen de wijze van muzikaal denken en de onderzoekingen louter vanuit het gezichtspunt van de vorm een evenwichtige onderlinge verhouding blijkt te bestaan. Kortom het esthetische, het poëtische en het technische lopen in fase – als men ons nogmaals een wiskundige vergelijking toestaat – welke fout men eventueel ook op ieder van die gebieden zou kunnen ontdekken. (Wij zien bewust af van elke beschouwing over de intrinsieke waarde van het post-Wagneriaans classicisme.)

Het lijkt wel of Schönberg in zijn volgende werken, te beginnen met de ‘Serenade’, opus 24, zich zelf door zijn eigen ontdekking voorbij is gestreefd, waarbij het noodzakelijke ‘no man’s land’ gesitueerd kan worden in de ‘Vijf stukken voor piano’ opus 23.

Dit opus 23 is het inaugurele manifest van de seriële schrijfwijze, waarbij als punt op de grens van het evenwicht het vijfde stuk, een wals, ons inwijdt: het staat een ieder vrij te mediteren over deze zeer ‘expressionistische’ ontmoeting van de eerste dodecafone compositie met een standaardproduct van het Duitse classicisme (‘S’y préparer par les immobilités sérieuses’, zou Satie gezegd kunnen hebben).

Wij worden hier dus geconfronteerd met een nieuwe ordening van de klankwereld. Een nog rudimentaire ordening, die langzamerhand geconcretiseerd wordt in de vorm van een aantal wetten, vooral vanaf de ‘Suite voor piano’ opus 25 en het ‘Blaaskwintet’ opus 26, om uiteindelijk uit te komen bij een bewuste schematisering in de ‘Variaties voor orkest’ opus 31.

Ten aanzien van deze verkenning van het domein van de twaalftoonstech-niek kunnen wij Schönberg bittere verwijten maken, want zij is met een zo grote vasthoudendheid in de tegenovergestelde richting gedreven, dat het moeilijk is in de muziekgeschiedenis een gezichtshoek te vinden zo vol vergissing.

Wij beweren dit niet klakkeloos. Waarom?

Wij moeten niet vergeten dat het creëren van het begrip ‘reeks’ bij Schönberg, het gevolg is van een ‘ultrathematisering’ waardoor, zoals wij hier bovenstaand al betoogd hebben, de intervallen van het thema als absolute intervallen, dus ontheven van expressieve of ritmische verplichtingen, kunnen worden afgedwongen. (Het derde stuk van opus 23, dat over een reeks van vijf noten zich ontwikkelt, is wat dat betreft 
in het bijzonder kenmerkend.)

Wij moeten wel bedenken dat het begrip ultrathematisering ondergeschikt blijft aan de idee van twaalftoons-reeks die er slechts de gezuiverde resultante van is. Overigens maakt de verwarring die bij Schönbergs seriële werk bestaat tussen thematisch denken en reeksmatig denken voldoende duidelijk, dat hij niet in staat was de uiteindelijke gevolgen ten aanzien van de klankwereld op juiste waarde te schatten. De dodecafonie is dan niet meer dan een strenge wet om de chromatische schrijfwijze te controleren; afgezien van zijn rol als regulerend instrument, is het seriële fenomeen, om zo te zeggen, ongemerkt aan Schönberg voorbij gegaan.

Waar streefde Schönberg eigenlijk naar, toen chromatische synthese eenmaal tot stand was gebracht door de ‘reeks’ – met andere woorden, toen het leek of hij zich die veiligheidsgraad had eigengemaakt? Naar het creëren van werken die in wezen hetzelfde waren als die van de zojuist door hem met moeite verlaten klankwereld, waarmee de nieuwe schrijftechniek ‘zich zou kunnen bewijzen’? Maar kon zij wel afdoende resultaat opleveren, die nieuwe techniek, als men niet de moeite nam het specifiek seriële domein van de structuren te onderzoeken? En wij bedoelen hier met het woord structuur het gebied dat ligt tussen de vorming van de samenstellende delen en de globale architectuur van een compositie. Kortom, Schönberg heeft zich niet veel gelegen laten liggen in de zorg om een logisch ontstaansverband te leggen tussen de structuren en de eigenlijke seriële vormen waarop zij worden gebaseerd.

Ziehier de oorzaak, zo schijnt het, van het échec van het grootste deel van zijn seriële composities. De architecturen van zijn muziek, die voor het grootste deel door preklassieke en klassieke vormtypen bepaald worden, vertonen historisch geen enkel verband met de ontdekking van de twaalftoonstechniek, daarmee veroorzaken zij een ontoelaatbaar hiaat tussen de infrastructuren die met het tonale fenomeen samenhangen, en een taal waarvan men nog slechts op primitieve wijze de wetten kan waarnemen waarnaar haar structuur verwijst. Niet alleen faalt het project dat men zich had voorgesteld: dat wil zeggen dat een dergelijke taal geen vaste vorm krijgt door de architecturen; maar men ziet het tegenovergestelde gebeuren: die architecturen vernietigen de mogelijkheden tot structurering die in deze nieuwe taal besloten liggen. Twee werelden zijn onverenigbaar: en men heeft geprobeerd de een met de ander te rechtvaardigen.

Men kan een dergelijke gang van zaken moeilijk als juist beschouwen; zij heeft dan ook opgeleverd wat men kon verwachten: het meest verschrikkelijke misverstand. Een scheefgetrokken ‘romantisch classicisme’ waarin de goede wil niet het minst weerzinwekkende is. Het was bepaald geen blijk van groot vertrouwen in de seriële mogelijkheden van het componeren dat men het niet zijn eigen ontwikkeling liet volgen, maar er een ogenschijnlijk veiligere voor in de plaats stelde. Een reactionaire houding, die de deur open liet voor alle min of meer beschamende overblijfselen. Wij zullen niet nalaten ze op te sporen.

Bijvoorbeeld, het blijven voortbestaan, van melodie met begeleiding en van een contrapunt gebaseerd op ‘Haubtstimme’ en ‘Nebenstimme’, dus op een belangrijke stem en secundaire stemmen.

Wij zouden zonder mankeren kunnen zeggen dat wij hier te maken hebben met een allerongelukkigste erfenis voort-vloeiende uit een moeilijk te verdedigen verstarring van een bepaalde bastaardtaal, die door de romantiek werd geadopteerd. Niet alleen in die overleefde opvattingen, maar ook in de schrijfwijze zelf bespeuren wij reminiscenties van een niet meer bestaande wereld.

Inderdaad, ook uit de pen van Schönberg vloeide – niet zonder een gevoel van irritatie te wekken – een overvloed aan afschuwelijke stereotiepe clichés, die eveneens representatief zijn voor een volkomen ostentatieve en verouderde romantische schrijfwijze. Wij willen die voortdurende anticipaties met hun expressieve nadruk ten opzichte van de reële noot naar voren brengen; wij willen die vreemde voorslagen signaleren; en verder, die formules van arpeggio’s, trillers, herhalingen, die zo verschrikkelijk leeg klinken dat zij de benaming ‘secundaire stem’ volkomen waardig zijn. Laten wij tenslotte het landerige en vervelende, ja zelfs lelijke, gebruik signaleren van een lachwekkend arme ritmiek, waarin 
bepaalde variatietrucjes met betrekking tot de klassieke ritmiek van een verbijsterende onnozelheid en ondoeltreffendheid blijk geven.

Hoe zouden wij ons nu zonder aarzelen verbonden kunnen voelen met een œuvre dat zulke tegenstrijdigheden vertoont, zulke nonsens? Manifesteerde zij zich nog maar door middel van een radicale techniek, haar enige kans op lijfsbehoud. Maar wat te denken van de Amerikaanse periode van Schönberg die de grootst mogelijke verwarring en de meest treurige ontmagnetisering met zich mee brengt? Hoe kunnen wij die herwaardering van polariserende functies en zelfs tonale functies, vanwege dat gebrek aan 
begrip en samenhang anders beoordelen dan als een bijkomend – en overtollig – verschijnsel? De strakheid in de schrijfwijze wordt dan genegeerd. Wij zien het octaaf weer opduiken, strenge canons in het octaaf, verkeerde harmonische opeenvolgingen. Een dergelijke houding leidt tot een maximaal gebrek aan samenhang dat, overigens, niets anders is dan het paroxisme, tot in het absurde, van de onverenigbaarheden in het werk van Schönberg. Zou men bij een nieuwe muzikale taal uitgekomen zijn, uitsluitend om te trachten de oude nog eens nieuw leven in te blazen? 
Een dergelijke monsterachtige ontsporing van onbegrip doet ons versteld staan: er ontvouwt zich vanuit het «geval» Schönberg een verbijsterende catastrofe, die zonder twijfel exemplarisch zal blijven.

Had het ook anders kunnen gaan? Het zou van een naïeve arrogantie blijk geven hierop een negatief antwoord te geven. Niettemin, het is mogelijk aan te geven waarom de seriële muziek van Schönberg tot een échec geleid heeft. Allereerst is het onderzoek van het seriële domein vanuit 
een eenzijdig standpunt geschied: op het gebied van het ritme ontbreekt zij, en eigenlijk zelfs op het gebied van de klank: de intensiteit en de wijze van aanslag. Wie zou hem dat in ernst willen aanrekenen? Laten wij daarentegen de aandacht vestigen op een zeer opmerkelijke preoccupatie op het gebied van het timbre, met de ‘Klangfarbenmelodie’ die, door generalisatie, kan leiden tot een reeks van timbres. Maar de wezenlijke oorzaak van het échec is gelegen in de diepe miskenning van de eigenlijke seriële FUNCTIES, die juist wortelen in het seriële principe zelf, zonder welke zij zich eerder in een embryonaal dan effectief stadium bevinden.

Daarmee willen wij zeggen dat dit seriële principe bij Schönberg optreedt als kleinste gemene noemer om de semantische eenheid in het werk vorm te geven; maar dat de taalelementen die uiteindelijk verkregen worden gestructureerd zijn volgens een vooraf bestaande niet-seriële retoriek. Het is hierin gelegen, zo menen wij te kunnen stellen, dat de provocerende INEVIDENTIE van een œuvre zonder intrinsieke eenheid zich manifesteert.

Deze inevidentie ten aanzien van het seriële domein heeft bij Schönberg zoveel afkeuring opgeroepen en voorzichtige steken onder water, dat een rechtzetting noodzakelijk is.

Wij verzekeren dat het niets met demonische hilariteit te maken heeft, maar gewoon met gezond verstand, wanneer wij verklaren dat, na de ontdekking van de Weners, elke componist buiten het seriële onderzoek overbodig is. Men zal het ons toch nauwelijks uit naam van een zogenaamde vrijheid kunnen weerleggen (wat daarom niet wil zeggen dat in het tegenovergestelde geval elke componist van nut zal blijken) want die vrijheid vertoont een wonderlijk spectrum van onsterfelijke serviliteit.

Indien het échec van Schönberg aan de orde is, dan mag dat niet verdoezelen dat men een begin zal moeten maken met het vinden van een deugdelijke oplossing voor het probleem dat gesteld is door de epifanie van een hedendaagse taal.

Misschien moet allereerst het seriële fenomeen losgemaakt worden van het werk van Schönberg. Men heeft, met kennelijk plezier en een vaak nauw verholen kwade trouw, het een met het ander in verband gebracht. Men vergeet overigens gemakkelijk dat er ook nog een zekere Webern aan het werk is geweest; het is een feit dat men nog nauwelijks over hemheeft horen spreken 
(zo dik is de huid van de middelmatigheid!). Misschien zal men bij zich zelf kunnen zeggen dat de seriëliteit een 
logisch historisch gevolg is – of historisch logisch gevolg, wat U verkiest. –– Misschien echter zou men, evenals die zekere Webern, kunnen gaan zoeken naar het EVIDENTE van de klank door zijn krachten te beproeven op het ontwikkelen van de structuur, uitgaande van het materiaal. 
Misschien had men het seriële domein kunnen uitbreiden met andere intervallen dan de halve toonsafstand: microafstanden, onregelmatige intervallen, complexe geluiden. Misschien zou men het begrip ‘reeks’ tot de vier componenten van de klank, te weten: hoogte, duur, intensiteit en attak, klankkleur, kunnen generaliseren. Misschien, misschien…

Misschien zou men een componist kunnen eisen die beschikt over enige verbeeldingskracht, een zekere dosis ascese, een beetje intelligentie ook, sensibiliteit, en, die tot slot, niet bij het eerste zuchtje wind in elkaar stort.

Laten wij er voor waken Schönberg te beschouwen als een soort Mozes die sterft in het zicht van het beloofde land, na de Tafelen der Wet te hebben meegebracht uit een Sinaï die sommigen halsstarrig zouden willen verwarren met het Walhalla. (Op dat moment is de dans om het Gouden Kalf in volle gang). Wij hebben aan hem in ieder geval ‘Pierrot Lunair’ te danken…; en nog enkele andere zeer benijdenswaardige werken. Ongeacht het 
misnoegen van de omringende middelmatigheid die, o schone schijn, de schade tot een ‘Midden-Europa’ had willen 
beperken.

Het wordt echter volstrekt noodzakelijk dat een misverstand vol van dubbelzinnigheid en tegenspraak uit de wereld wordt geholpen; het is tijd dat het échec geneutraliseerd wordt. Vrijblijvend gezwets noch huichelachtige verwaandheid maken deel uit van deze rechtzetting, doch juist een strengheid die zich vrij weet van zwakte en compromis. Laten wij dan ook niet aarzelen het neer te schrijven, zonder enige bedoeling tot een stompzinnig schandaal, maar zonder onbeschaamde schijnheiligheid en onnodige melancholie:

SCHÖNBERG IS DOOD.

Beethoven is Doof

Een positiebepaling ten opzichte van Beethoven?

Dat is voorwaar een zeer dringende noodzakelijkheid; het is, niettemin, een ongrijpbaar probleem, dat een ontmoedigende uitwerking heeft op het gezonde verstand; het is, wellicht, een onderzoek zonder bevredigend resultaat.

Het valt niet te ontkennen: het ‘geval’ Beethoven is, voor alles, irritant, omdat het flagrante tegenstrijdigheden bevat.

Paradoxalerwijs is de essentiële ervaring die zijn werk ons biedt prematuur in die zin dat het van bepaalde ambities verstoken is. Men zou deze stelling ook kunnen omkeren en zeggen dat bij Beethoven de meest veeleisende ambities zich daar vertonen waar gelijktijdig ook tekens van een reeds voorbij verleden opduiken. Het is aannemelijk dat deze opvallende dubbelzinnigheid gebaseerd is op een misverstand, dat onbehagen schept en de grondslag vormt voor een meer of minder bewust en een meer of minder diepgaand verdringingsproces ten aanzien van een œuvre, waarvan men de noodzaak ondanks alles duidelijk inziet.

Want wij maken bij Beethoven een van de meest ingrijpende omwentelingen mee die de muzikale taal heeft ondergaan. Zeker, het eigenlijk materiaal, de tonaliteit, verandert niet; maar de wijze waarop dit materiaal gestructureerd is, wordt aan de orde gesteld: additieve ordening gaat over in synthetische ordening. Wanneer kan men spreken van een synthetische vorm? Op welke wijze treed zij aan het licht in het werk van Beethoven? Op welke gevolgtrekkingen is zij gebaseerd? Wanneer wij deze ontwikkeling volgen, zo lijkt mij, zullen er bepaalde onontwarbare tegenstrijdig-heden aan het licht komen.

Hoewel in de eerste pianosonates, met name in de langzame delen van opus 2 numero 1, 2 en 3 duidelijke tendensen hiervan
zijn waar te nemen, zou men kunnen zeggen, zij het tot op zekere hoogte, dat in het ‘Molto Allegro e con brio’ en het ‘Adagio molto’, opus 10 numero 1, men met een werkelijke 
poging tot opheffing te maken heeft. Alle hier genoemde 
werken zijn dus, in zekere zin, voorbereidingen; men zou 
kunnen zeggen dat wij ons kunnen veroorloven ze vandaag de 
dag voornamelijk een documentaire waarde toe te kennen.

De opheffing van het ‘Musische Oor’ komt op doeltreffende 
wijze aan de orde in het ‘Largo, con gran espressione’ van opus 7. Vervolgens komt in zijn ontwikkeling een zich steeds v
erdiepende radicaliteit naar voren die uitmondt in het ‘Largo e mesto’ uit opus 10 numero 3. Wij kunnen in de 
schrijfwijze van deze partituren drie opmerkelijke fenomenen waarnemen: het principe van de ‘interne uitbreiding’, dat wil zeggen: het niet-synthetische; het gebruik van ‘anarchistische’ harmonie – die in de grootste spanning staat ten opzichte van de tonale wereld – tegenover het meer en meer aanbrengen van symmetrie in het modulatieplan, waardoor de additieve vorm in toenemende mate wordt geëlimineerd; een duidelijk waarneembare zorg additieve vormtypen te mengen met de synthetische ‘sonate-vorm’.

In deze drie karakteristieken is reeds sprake van onderlinge afwijking – zo niet van tegenstrijdigheid. Het principe van de ‘interne uitbreiding’ gaat, inderdaad, slecht samen met een strak volgehouden synthetische schrijfwijze. In de zuivere synthetische vorm, bijvoorbeeld in het geval waarin de reprise de expositie letterlijk herhaalt – afgezien van de gebruikelijke modulatie in de sonatevorm – kan men de ‘interne’ of ‘externe uitbreiding’ (‘coda’) beschouwen als een duidelijke innerlijke tegenstrijdigheid. Wanneer deze uitbreidingen bovendien nog voorzien zijn van een parallelle harmonie, dan begrijpt men de extreme tegenspraak die zich voordoet wanneer de horizontale harmonische voortgang bepaald wordt door additieve principes, terwijl de verticale controle is ingebed in de synthetisch georiënteerde tonaliteit.

Niettemin tekent zich een bepaalde ordening af, die in haar consequenties vruchtbaar zal zijn; laten wij in het bijzonder de aandacht vestigen op de mogelijkheid, nog slechts in de kiem aanwezig, om een additieve reeks akkoordopeenvolgingen in een synthetisch verband toe te passen en omgekeerd; de scheiding van gegeven noten uit een thematische akkoordverbinding, dus geabstraheerd van hun ritmische verband, kan een absoluut toonhoogte raster opleveren (als men die term in zijn mathematische betekenis hanteert).

Laten we terugkomen op wat wij het gebruik van 
‘anarchistische’ harmonie hebben genoemd. Wij vinden zeer vaak in de werken uit die periode kwartsextakkoorden die gevolgd worden door verminderde septimeakkoorden, verminderde septimeakkoorden in grondligging gevolgd door eenzelfde akkoord in tertskwartligging en alle omkeringen en liggingen die men deze akkoorden kan laten ondergaan. Wij nemen – als wij het horizontale verloop in ogenschouw nemen – het overheersen van chromatische lijnen waar, met name in de bas, en veelvuldig het gebruik van verminderde septime-akkoorden – wanneer men het vanuit verticaal oogpunt beschouwd – die het minst te herleiden zijn tot een klassieke tonale grondtoon. Aan de andere kant merken wij de grote overvloed op van tot objecten gestolde akkoordopeenvolgingen, welke zodoende het absolute karakter van de klank tot gevolg heeft, iets waarvan men tot dan toe nauwelijks een vermoeden had.

Een dergelijk gebruik van het klankmateriaal heeft geleid tot een hoog aantal esthetiserende artikelen die men nauwelijks als analyse, doch op zijn best als welwillende beschrijving kan opvatten, aangezien elke gedachte aan een dieper liggende algemene compositorische idee achterwege bleef. Beethoven 
zelf heeft zich met betrekking tot dit onderwerp zodanig uitgelaten dat gerust over synthetisch classicisme kan worden gesproken:
‘In meinen ersten Werken des neuen Stils haben mich insbesondere sehr starke Ausdrucksgewalten bei der Formgebung im einzelnen und im ganzen geleitet und nicht zuletzt ein durch die Tradition gewonnener und durch Fleiß und Gewissenhaftigkeit gut ausgebildeter Sinn für Form und Logik.’

Dit citaat ontslaat ons van het geven van nutteloze toelichtingen en men kan eigenlijk alleen zijn instemming betuigen met dit eerste traject, waarin tussen de wijze van muzikaal denken en de onderzoekingen louter vanuit het gezichtspunt van de vorm een evenwichtige onderlinge verhouding blijkt te bestaan. Kortom het esthetische, het poëtische en het technische lopen in fase – als men ons nogmaals een wiskundige vergelijking toestaat – welke fout men eventueel ook op ieder van die gebieden zou 
kunnen ontdekken. (Wij zien bewust af van elke beschouwing over de intrinsieke waarde van het post-Haydnse classicisme.)

Het lijkt wel of Beethoven in zijn volgende werken, te beginnen met de derde symfonie, opus 55, zich zelf door zijn eigen ontdekking voorbij is gestreefd, waarbij het noodzakelijke ‘no man’s land’ gesitueerd kan worden in de Vijfde Symfonie opus 67.

Deze symfonie is het inaugurele manifest van de synthetische schrijfwijze, waarbij als punt op de grens van het evenwicht de maten 179 tot en met 232 ons inwijden: het staat een ieder vrij te mediteren over deze zeer ‘additieve’ ontmoeting van de eerste synthetische compositie met een standaardprodukt van het Duitse classicisme (‘S’y préparer par les immobilités sérieuses’, zou Satie gezegd kunnen hebben).

Wij worden hier dus geconfronteerd met een nieuwe ordening van de klankwereld. Een nog rudimentaire ordening, die echter niet geconcretiseerd wordt in de nieuwe vormen, niet in de pianosonates, niet in de strijkkwartetten, maar evenmin in het werk van generaties componisten na Beethoven.

Ten aanzien van deze verkenning van het domein van de synthetische 
vorm kunnen wij de generaties na Beethoven bittere verwijten maken, want zij is met een zo grote vasthoudendheid in de tegenover-gestelde richting gedreven, dat het moeilijk is in de muziekgeschiedenis een gezichtshoek te vinden zo vol vergissing.

Wij beweren dit niet klakkeloos. Waarom?

Wij moeten niet vergeten dat het creëren van een synthetische vorm bij Beethoven, het gevolg is van een ‘ultrathematisering’, iets waar wij later nog op terug zullen komen, waardoor wijzigingen in thema’s of vormstructuur via ritmische verplichtingen, niet op expressieve doch op structurele gronden kunnen worden afgedwongen. (De bovengenoemde 54 maten uit het eerste deel van de Vijfde Symfonie, zich ontwikkelend op de staart van het ‘motto’ van het tweede thema, zijn wat dat betreft in het bijzonder kenmerkend.)

Wij moeten wel bedenken dat het begrip ultrathematisering ondergeschikt blijft aan de idee van synthetische vorm die er slechts de gezuiverde resultante van is. Overigens maakt de verwarring die bij Beethovens synthetische werk bestaat tussen thematische ontwikkeling en afwikkeling van een vormstructuur voldoende duidelijk, dat de generaties na hem niet in staat waren de uiteindelijke gevolgen ten aanzien van de klankwereld op juiste waarde te schatten. De sonatevorm is dan niet meer dan een strenge wet om de compositorische schrijfwijze te controleren; afgezien van zijn rol als regulerend instrument, is de synthetische vorm, om zo te zeggen, ongemerkt aan de componisten voorbij gegaan.

Waar streefde Beethoven eigenlijk naar, toen de synthetische vorm eenmaal tot stand was gebracht – met andere woorden, toen het leek of hij zich die veiligheidsgraad had eigengemaakt? Naar het creëren van werken die in wezen hetzelfde waren als die van de zojuist door hem met moeite verlaten klankwereld, waarmee de nieuwe schrijftechniek ‘zich zou kunnen bewijzen’? Maar kon zij wel afdoende resultaat opleveren, die nieuwe techniek, als men niet de moeite nam het specifieke domein van de synthetische structuur te onderzoeken? En wij bedoelen hier met het woord structuur het gebied dat ligt tussen de vorming van de samenstellende delen en de globale architectuur van een compositie. Kortom, de generaties componisten na Beethoven hebben zich niet veel gelegen laten liggen in de zorg om een logisch ontstaansverband te leggen tussen de synthetische structuur als zodanig en het vormtype waarop zij wordt gebaseerd.

Ziehier de oorzaak, zo schijnt het, van het échec van het grootste deel van de muziek na Beethoven. De architecturen van deze muziek, die nog generaties lang voor het grootste deel door preklassieke en klassieke vormtypen bepaald worden, vertonen historisch geen enkel verband met de ontdekking van de synthetische aard die in het componeren zelf besloten ligt, daarmee veroorzaken zij een ontoelaatbaar hiaat tussen de infrastructuren die met het synthetische vormprincipe samenhangen, en een taal waarvan men nog slechts op primitieve wijze de wetten kan waarnemen waarnaar haar structuur verwijst. Niet alleen faalt het project dat men zich had voorgesteld: dat wil zeggen dat een dergelijke taal geen vaste vorm krijgt door de architecturen; maar men ziet het tegenovergestelde gebeuren: die architecturen vernietigen de mogelijkheden tot synthetisering die in deze nieuwe taal besloten liggen. Twee werelden zijn onverenigbaar: en men heeft geprobeerd de een met de ander te rechtvaardigen, zonder weet te hebben van die andere wereld.

Men kan een dergelijke gang van zaken moeilijk als juist beschouwen; zij heeft dan ook opgeleverd wat men kon verwachten: het meest verschrikkelijke misverstand. Een scheefgetrokken ‘romantisch classicisme’ waarin de goede wil niet het minst weerzinwekkende is. Het was bepaald geen blijk van groot inzicht in het synthetische karakter –– van het componeren dat men het niet zijn eigen ontwikkeling liet 
volgen, maar er een ogenschijnlijk veiligere voor in de plaats stelde. Een reactionaire houding, die de deur open liet voor alle min of meer beschamende overblijfselen. Wij zullen niet nalaten ze op te sporen.

Bijvoorbeeld, in Schubert’s eerste deel van de ‘Onvoltooide’ symfonie, het transformeren van de beide thema’s (‘Haubtthema’ en ‘Nebenthema’) tot liederen met begeleiding, die in het ontwikkelingsdeel van de gebruikte sonatevorm geen enkele rol van betekenis spelen. Sterker nog, dit gedeelte is voornamelijk gebaseerd op de inleidende basfiguur van de symfonie, welke op haar beurt is weggelaten in de ‘reprise’, waardoor in feite een tweedelige vorm ontstaat en het synthetische karakter van de sonate volledig wordt ontkent; eigenlijk op soortgelijke wijze zoals wij die ook al veelvuldig kunnen aantreffen in het werk van Haydn en Mozart.

Wij zouden zonder mankeren kunnen zeggen dat wij hier te maken hebben met een allerongelukkigste erfenis 
voort-vloeiende uit een moeilijk te verdedigen verstarring van een bepaalde bastaardtaal, die klakkeloos door de romantiek werd geadopteerd. Niet alleen in die overleefde opvattingen, 
maar ook in de schrijfwijze zelf bespeuren wij reminiscenties 
van een niet meer bestaande wereld.

Inderdaad, ook uit de pen van Beethoven vloeide – niet zonder een gevoel van irritatie te wekken – een overvloed aan afschuwelijke stereotiepe clichés, die eveneens representatief 
zijn voor een volkomen ostentatieve en verouderde additieve schrijfwijze. Wij willen die voortdurende uitbreidingen op de reële vorm uitdrukkelijk naar voren brengen; wij willen die vreemde diepliggende akkoordzettingen signaleren; en verder, die formules van arpeggio’s, trillers, herhalingen, die zo verschrikkelijk leeg klinken dat zij de benaming ‘tweedehands’ volkomen waardig zou zijn. Laten wij tenslotte het landerige en vervelende, ja zelfs lelijke, gebruik signaleren van een lachwekkend arm contrapunt, waarin bepaalde variatie-trucjes met betrekking tot de renaissancistische en Bach-achtige polyfonie van een verbijsterende onnozelheid en ondoeltreffendheid blijk geven.

Hoe zouden wij ons nu zonder aarzelen verbonden kunnen voelen met een componeertraditie die zulke tegenstrijdigheden vertoont, zulke nonsens? Manifesteerde zij zich nog maar door middel van een radicaal vormbesef, haar enige kans op lijfsbehoud. Want wat te denken van het romantische tijdperk na Beethoven die de grootst mogelijke verwarring en de meest treurige ontmagnetisering met zich mee brengt? Hoe kunnen wij die toenemende preoccupatie met de klank als zodanig en zelfs met de polarisatie van de tonale functies, vanwege dat gebrek aan begrip en samenhang anders beoordelen dan als een bijkomend – en overtollig – verschijnsel? De coherentie met het synthetisch principe wordt dan genegeerd. Wij zien de fuga weer opduiken, strenge canons, verkeerde harmonische opeenvolgingen. Een dergelijke houding leidt tot een maximaal gebrek aan samenhang dat, overigens, niets anders is dan het paroxisme, tot in het absurde, van de onverenigbaarheden in het werk van Beethoven. Zou men bij een nieuwe muzikale taal uitgekomen zijn, uitsluitend om te trachten de oude nog eens nieuw leven in te blazen? 
Een dergelijke monsterachtige ontsporing van onbegrip doet ons versteld staan: er ontvouwt zich vanuit het ‘geval’ Beethoven een verbijsterende catastrofe, die zonder twijfel exemplarisch zal blijven.

Had het ook anders kunnen gaan? Het zou van een naïeve arrogantie blijk geven hierop een negatief antwoord te geven. Niettemin, het is mogelijk aan te geven waarom de synthetische muziek van Beethoven tot een échec geleid heeft. Allereerst is het onderzoek van Beethovens doofheid vanuit een eenzijdig standpunt geschied: op het gebied van de vorm ontbreekt zij, en eigenlijk zelfs op het gebied van de klank: zij beperkt zich tot de intensiteit van het geluid. Wie zou hem dat in ernst willen aanrekenen? Laten wij daarentegen de aandacht vestigen op een zeer opmerkelijke preoccupatie op het gebied van het ritme, met de ‘Themaliquidation’ 
die, door abstrahering, kan leiden tot een overkoepelende vormstructuur. Maar de wezenlijke oorzaak van het échec is gelegen in de diepe miskenning van het zogenoemde ‘Musische Oor’, die juist wortelt in het additieve principe welke in het embryonale stadium van het componeren effectief was.

Daarmee willen wij zeggen dat dit additieve principe bij Beethoven optreedt als een kleine gemene deler om de semantische eenheid in het werk vorm te geven; maar dat de totale vorm die uiteindelijk verkregen wordt gestructureerd is volgens een vooraf gepland synthetisch principe. Het is hierin gelegen, zo menen wij te kunnen stellen, dat de provocerende INEVIDENTIE van een compositorische traditie zich manifesteert.

Deze inevidentie ten aanzien van het synthetische domein heeft vanaf Beethoven dermate weinig afkeuring opgeroepen, zelfs geen voorzichtige steken onder water, dat een rechtzetting noodzakelijk is.

Wij verzekeren dat het niets met demonische hilariteit te maken heeft, maar gewoon met gezond verstand, wanneer wij verklaren dat, na de ontdekking van de Wener, elke componist buiten het synthetisch onderzoek overbodig is. Men zal het ons toch nauwelijks uit naam van een zogenaamde vrijheid kunnen weerleggen (wat daarom niet wil zeggen dat in het tegenovergestelde geval elke componist van nut zal blijken) want die vrijheid is belast met een wonderlijk spectrum van het verleden.

Indien het échec van Beethoven aan de orde is, dan mag dat niet verdoezelen dat men een begin zal moeten maken met het vinden van een deugdelijke oplossing voor het probleem dat gesteld is door de epifanie van een compositorische evidentie.

Misschien moet allereerst het werk van Beethoven losgemaakt worden van de romantische traditie. –– Men heeft, met kennelijk plezier en een vaak nauw verholen kwade trouw, het een met het ander in verband gebracht. Men vergeet overigens gemakkelijk dat er ook nog een zekere Schönberg aan het werk is geweest; het is een feit dat men nog nauwelijks over diens betekenis voor de ontwikkeling van de synthetische vorm heeft horen spreken 
(zo dik is de huid van de middelmatigheid!). Wellicht zal men 
bij zich zelf kunnen denken dat het de seriëliteit is, die een logisch historisch – of historisch logisch – gevolg is, zoek het maar uit. Misschien echter zou men, evenals die zekere Schönberg, kunnen gaan zoeken naar het EVIDENTE van het componeren door zijn krachten te beproeven op het ontwikkelen van het materiaal, dat uitgaat van een synthetische vorm. Misschien had men het synthetische domein kunnen uitbreiden met andere vormen dan de sonatevorm: onregelmatige, complexe structuren die een overkoepelende eenheid vormen op micro- en macroniveau. Misschien zou men de generalisatie van het begrip ‘reeks’ tot de vier componenten van de klank, te weten: hoogte, duur, intensiteit en attak, klankkleur, kunnen sublimeren in een synthetisch vormconcept. Misschien zou men een componist kunnen eisen die beschikt over enige verbeeldingskracht, een zekere dosis ascese, een beetje intelligentie ook, sensibiliteit, en, die tot slot, niet bij het eerste zuchtje wind in elkaar stort. Misschien, misschien…

Misschien heeft Beethoven, nadat hij brak door de geluidsbarrière van het ‘Musische Oor’ en terecht kwam in het ‘no man’s land’ van een borgessiaanse ‘aleph’, alwaar van Tijd geen sprake is en waar alle noten, ieder ritme, iedere klank, zich gelijktijdig in spiegelen, misschien heeft Beethoven toen niet de noten geschreven die hij schreef als gevolg van zijn doofheid, maar andersom: heeft hij vanwege het schrijven van de noten zoals hij schreef, zijn doofheid gegenereerd.

Laten wij er voor waken Beethoven te beschouwen als een soort Mozes die sterft in het zicht van het beloofde land, na de Tafelen der Wet te hebben meegebracht uit een Sinaï die sommigen halsstarrig zouden willen verwarren met het Walhalla. (Op dat moment is de dans om het Gouden Kalf in volle gang). Wij hebben aan hem in ieder geval het ‘Largo e Mesto’ te danken, 
en nog enkele andere zeer benijdenswaardige werken…; en daarmee de breuk in het ‘Musische Oor’. Ongeacht het misnoegen van de omringende middelmatigheid die, o schone schijn, de schade tot een ‘Midden-Oorontsteking’ had willen beperken.

Het wordt echter volstrekt noodzakelijk dat een misverstand vol van dubbelzinnigheid en tegenspraak uit de wereld wordt geholpen; het is tijd dat het échec geneutraliseerd wordt. Vrijblijvend gezwets noch huichelachtige verwaandheid maken deel uit van deze rechtzetting, doch juist een strengheid die zich vrij weet van zwakte en compromis. Laten wij dan ook niet aarzelen het neer te schrijven, zonder enige bedoeling tot een stompzinnig schandaal, maar zonder schamerottige schijnheiligheid en onnodige melancholie:

BEETHOVEN IS DOOF.