De Techniek van de Schoonheid [17]

— [2.1] Artistieke Vrijheid

Vrijheid behoort tot de ontologie van het imperatief, tot de existentie. Vrijheid betekent niet een ongebreidelde willekeur, maar is gebonden aan de principes van de moraal. Dit geldt niet alleen voor vrijheid in het algemeen, maar ook voor de artistieke vrijheid. Wanneer de artistiek vrijheid ongebreideld zou zijn, zou in principe alles als kunst kunnen worden opgevat. Voor wat betreft de vrijheid in relatie tot het artistieke kwaliteitsoordeel hebben wij de principes eerder uitgebreid besproken. Niet iedere vrije expressie is aan te duiden als een uitdrukking van (zuivere) kunst. De vrijheid wordt door deze principes in goede banen geleid, zonder de autonomie van de vrijheid aan te tasten. We kunnen zo hoog springen als wij willen, maar de zwaartekracht dwingt ons weer met beide benen op de grond te staan. We kunnen willen dat een viool vijf snaren heeft, maar de vier zijn een gegeven, waarmee wij in vrijheid aan de slag kunnen. Natuurlijk kunnen we een viool met vijf snaren bouwen, maar dan zijn die vijf snaren een gegeven.

Wat betreft het artistieke kwaliteitsoordeel lijkt de kwestie van de ruimte van de vrijheid niet zo ingewikkeld; wat betreft de vrijheid in de artistieke praxis lijkt het minder eenduidig. Zijn er begrenzingen in het artistieke onderwerp aan te geven, in het concept en het materiaal?

Laten wij het meest radicale concept nader bekijken, dat van het geweld, via de volgende vraag: Kan een kunstwerk een geweldshandeling uitdrukken of inhouden? Daarop kunnen wij natuurlijk onmiddellijk antwoorden dat dit feitelijk altijd het geval is; het knijpen van verf uit een verftube, het spelen van een hoge, lang aangehouden noot door een trompet, de ellenlang aanhoudende triolenfiguur in de begeleiding van Schuberts Erlkönig, dit alles is als een vorm van geweld op te vatten. Maar laten wij een riskanter voorbeeld kiezen: tijdens een radio-interview op de Norddeutscher Rundfunk op 18 september 2001 gaf Karlheinz Stockhausen de volgende kwalificatie van de aanval op het World Trade Center in New York, als zijnde: Het grootste kunstwerk ooit. [das größte Kunstwerk, dass es je gegeben hat.] – “Het grootste kunstwerk uit de hele kosmos,” voegt hij hier later nog aan toe.

Welke argumenten zijn aan te voeren om deze aanval als een kunstwerk te duiden? Stockhausen sprak over het overschrijden van de grenzen van het denkbare en mogelijke, een taak die velen zeker tot die van de kunst zouden rekenen. Het “in één moment vijfduizend mensen in een andere dimensie laten verrijzen” – hijzelf zou het niet gekund hebben, hij was jaloers. Hierbij moet natuurlijk aangetekend worden dat Stockhausen in een vorm van reïncarnatie geloofde, in de mogelijkheid te herleven in een betere wereld. De dood is dan zo slecht nog niet, zeker niet als gevolg van een ‘artistieke handeling’. Maar was het dat?

Voordat we deze vraag beantwoorden, nog enkele argumenten die het kwalificeren van de aanval tot een vorm van kunst zouden kunnen billijken. De aanval kan als ‘gecomponeerd’ beschouwd worden, de hele handeling moet zorgvuldig zijn geanalyseerd, voorbereid, gestructureerd, geoefend – allerlei handelingen die eigen zijn aan de kunst. Ook de timing kan als voorbeeld worden genomen. Eerst de ene toren, iedereen is verbijsterd en houdt de adem in, en dan, BAM! – de tweede toren; suspense van de hoogste orde. De mogelijke artistieke expressie blijkt bovendien uit de vele malen herhaalde beelden van de aanval door de media, in slowmotion, met het Adagio van Barber als begeleiding. De aanval werd meteen geësthetiseerd door de media.

Bovendien moet de context in alle lagen van de aanval goed zijn begrepen, en consistent zijn toegepast, anders was de aanval nooit gelukt. Ook moet dit alles met grote passie en toewijding zijn gedaan. Kortom, aan allerlei criteria om de aanval een kunstwerk te noemen lijkt te zijn voldaan. Dan nu terug naar de vraag, Was deze aanval een kunstwerk?

In het interview werd gaandeweg duidelijk dat Stockhausen door de vraag was overvallen, zijn uitspraak was een eerste impuls. Later in het interview gaf hij aan dat er één zaak helemaal mis was: het publiek van het kunstwerk, dat door het werk was vernietigd, was hiervoor niet om toestemming gevraagd, daarom was het toch een misdaad. Hiermee komen wij op een essentieel punt: de toegewijde betrokkenheid van alle deelnemers aan de handeling, niet alleen de makers en uitvoerders, maar ook het publiek. Wanneer hiervan geen sprake is, dan kunnen wij de handeling niet als een kunstwerk beschouwen.

Laten wij naar een ander voorbeeld kijken, waarbij ook gebruik is gemaakt van vernietigend geweld: de Erased De Kooning Drawing van Robert Rauschenberg. Toen Willem de Kooning door Rauschenberg gevraagd werd om – in ruil voor een fles bourbon – een tekening af te staan ter vernietiging, de afbeelding zou door Rauschenberg worden uitgewist, aarzelde hij eerst. Maar na enig nadenken gaf hij toe, met de woorden: I’ll want it to be something I’ll miss. Dan is er niet alleen sprake van wederzijdse toestemming, maar van wederzijdse affectie.

Geweld is dus zeker een mogelijk ingrediënt van kunst, maar er dient sprake te zijn van affectie, en daarmee toestemming, van alle betrokkenen.

— Cornelis de Bondt, uit: De Techniek van de Schoonheid — 17. Opera Pura [2018]