De Techniek van de Schoonheid [2]

— Beethoven is Doof

Uit aantekeningen van Cornelis de Bondt:

— 13 augustus 1993

Schönberg is dood, de tekst van Pierre Boulez uit 1951 (Schönberg est mort) was de aanleiding voor mijn compositie Beethoven is Doof uit 1992/1993. De partituur bestaat uit een toelichtende tekst; verder uit twee varianten op de oorspronkelijke tekst van Boulez; en tenslotte uit twee bandopnames, een met de door mij ingesproken tekst ‘Beethoven is Doof’ en een opname van het Largo e mesto uit Beethoven’s pianosonate op. 10 nr. 3. De uitvoerders zijn een acteur en een mimespeler, dat wil zeggen iemand die het sonatedeel mimet (oftewel playbackt).

Een van de twee varianten van de uit te voeren tekst is een door mij gemaakte vertaling van de tekst van Boulez, vanuit het oorspronkelijke Frans naar het Nederlands. Deze tekst wordt door de acteur uitgesproken. De andere tekstvariatie is door mij geschreven en nadien op de band ingesproken. De vorm van deze tekst volgt die van Boulez op de voet, maar de inhoud is een totaal andere. In mijn tekst leg ik uit waarom Beethoven doof is geworden – namelijk niet vanwege bepaalde fysieke oorzaken, maar vanwege zijn componeerstijl. Beethoven heeft zijn doofheid door zijn compositiestijl gegenereerd. Deze Beethoven-tekst is voor het grootste gedeelte identiek aan de Schönberg-tekst, alle neutrale – dat wil zeggen niet direct naar een van beide componisten verwijzende zinnen – zijn in beide teksten identiek, alleen specifieke inhoudelijke zaken verschillen, maar zoveel als mogelijk met gelijke woorden en zinsconstructies.

De acteur spreekt zijn tekst gelijktijdig uit met het afspelen van de bandopname met de andere tekst. Dat geeft een globaal gezien unisono, met af en toe verschillen. Ergens halverwege wordt de andere bandopname gestart en hoort het publiek de uitvoering van het Largo e mesto. Het lijkt alsof dit door de ‘pianist’ gespeeld wordt, maar in werkelijkheid betreft het een playback door de mimespeler. Geleidelijk aan gebeurt er iets met de klank van de piano, de opname wordt namelijk door een digitale klankkast (een Lexicon PCM 70) gestuurd, waardoor alle ingevoerde noten blijven nagalmen. De klanken stapelen zich als het ware op. Naar het einde van de tekst (en de muziek) toe wordt het volume opgevoerd, het is alsof de muziek tot stilstand komt, totaal gestold in de tijd.
[Voor de partituur en teksten: zie Appendix-2.]

---

— 18 mei 2013

Een uur na zijn eerste brief volgde er een aanvullende e-mail van Haas, waarin hij ondermeer die merkwaardige kwestie van het Schönbergcitaat bespreekt.

Geachte Heer De Bondt,

Hierbij nog wat extra stof tot nadenken met betrekking tot Uw werk Beethoven is Doof en de kwestie van vertalingen.

Ik heb de première van het stuk in Nighttown in Rotterdam heeft bijgewoond, ik meen mij te herinneren in 1993, maar dat is twintig jaar geleden, dus de details herinner ik mij er niet van. Onlangs ben ik op een fragment uit de teksten gestuit toen ik mij bezighield met het fenomeen van vertalingen. De kwestie van het citaat van Arnold Schönberg viel mij nu pas op, namelijk dat het citaat dat in beide teksten voorkomt, een belangrijk verschil laat zien. Het citaat komt uiteraard uit de oorspronkelijke tekst van Boulez, die citeert op een bepaald moment Schönberg, om er daarna zijn vernietigende commentaar op te leveren. Achtentwintig jaar later gebeurt er iets merkwaardigs. Boulez had het in het Duits geschreven citaat van Schönberg vertaald naar het Frans. In 1979 verscheen een Duitse vertaling van de tekst in een uitgave met essays van Boulez bij Bärenreiter Verlag, Pierre Boulez, Anhaltspunkte. Het (door Boulez in het Frans vertaalde) citaat van Schönberg is door Bärenreiter vanuit het Frans weer terugvertaald naar het Duits. Er zijn nu twee Duitse versies van het citaat, de oorspronkelijke van Schönberg, en de terugvertaling van Bärenreiter. Beide versies gebruik ik in mijn compositie Beethoven is Doof, de oorspronkelijke Duitse tekst in de Beethoven-variant, de Duitse terugvertaling van Bärenreiter in de Schönberg-variant.

Die merkwaardige fout van Bärenreiter geeft ons intussen een intrigerende blik op het fenomeen van vertalingen. Ik heb inmiddels vijf vertalingen van het Schönbergcitaat gevonden (wat uiteraard niet wil zeggen dat er niet nog vele andere versies bestaan). De oorspronkelijke tekst stamt uit 1925 en is gepubliceerd in 1926, in het artikel Gesinnung oder Erkentnisse, in het Jahrbuch 1926, 25 Jahre Neue Musik, uitgeverij Universal-Edition. De vroegste vertaling die ik vond is een vertaling naar het Frans, in Le Monde Musical, Tonal ou Atonal, van 31 december 1927. Deze tekst wijkt op sommige plaatsen af van de originele Duitse tekst uit 1925, kennelijk heeft Schönberg gemeend enkele aanpassingen te moeten maken. We mogen aannemen dat deze vertaling door Schönberg is gefiatteerd. De chronologisch tweede vertaling is die van Boulez, in Schönberg est mort [1951]. De Engelse vertaling van Boulez’ tekst, Schönberg is Dead, is gepubliceerd in het tijdschrift The Score #6, in 1952. Deze versie van Boulez’ tekst is feitelijk de eerste die is gepubliceerd. In 1979 verschijnt een Duitse vertaling (de vijfde in de chronologie) van de tekst van Boulez bij Bärenreiter. In deze uitgave staat als bronvermelding dat Boulez deze tekst in de zomer van 1951 tijdens de Darmstädter Ferienkurse zou hebben uitgesproken. Dat zou dan uiteraard na de dood van Schönberg gebeurd moeten zijn. Die zomercursus van Darmstadt werd echter gehouden van 22 juni tot 10 juli 1951, en Schönberg is op 17 juli van dat jaar overleden. Dus ofwel Boulez had een zeer opmerkelijke vooruitziende blik, of de wens was de vader van de gedachte. Ik heb dit per e-mail nagevraagd bij de organisatie van de Ferienkurse, en de man die antwoordde, Jürgen Krebber, gaf aan dat het een bekende moderne mythe is. De eerste keer dat Boulez in Darmstadt verscheen is een jaar later, in 1952, en de tekst is er nimmer uitgesproken. De enige Nederlandse vertaling (de vierde in de chronologie) die ik vond is uit 1973, in een programmaboek van de serie Rondom-Concerten; er staat niet bij vermeld wie de vertaler is, en of die ook elders is gepubliceerd. Deze – niet zo beste – vertaling is voor ons niet van belang.

Het interessantste aspect is de vergelijking tussen de oorspronkelijke Duitse en de uit het Frans terugvertaalde tekst; ze zijn niet alleen verschillend, wat te verwachten was, maar ze betekenen ook iets anders. Laten we beide teksten vergelijken:

• Oorspronkelijke tekst van Schönberg [1925]:
  In meinen ersten Werken des neuen Stils haben mich insbesondere sehr starke Ausdrucks-gewalten bei der Formgebung im einzelnen und im ganzen geleitet und nicht zuletzt ein durch die Tradition gewonnener und durch Fleiß und Gewissenhaftigkeit gut ausgebildeter Sinn für Form und Logik.
  
• Barenreiter vertaling van Boulez’ Franse tekst [1979]:
  In meinen ersten Werken des neuen Stils sind es vor allem sehr starke ausdrucksmäßige Freiheiten, die mich sowohl im Besonderen wie im Allgemeinen bei der Ausarbeitung der Form geleitet haben, aber auch – und nicht zuletzt – ein von der Tradition ererbter und durch Fleiß und Gewissenhaftigkeit anerzogener Formsinn.
  
• Franse vertaling van Boulez [1951]:
  Dans mes premières œuvres du nouveau style, ce sont surtout de très fortes licences expressives qui m’ont guidé en particulier et en général dans l’élaboration formelle, mais aussi, en non pas en dernier lieu, un sens pour la forme et la logique hérité de la tradition et bien éduqué par l’application et la conscience.
  
• Engelse vertaling uit The Score [1952]:
  In the formal elaboration of my first works, both in particular and in general, I was guided above all by strong powers of expression, but also, and not least, by a sense of form and of musical logic inherited from tradition, and consciously developed by application.

Het belangrijkste verschil in betekenis zit hem in de zinsnede sowohl im Besonderen wie im Allgemeinen bei der Ausarbeitung der Form uit de terugvertaalde tekst. Hier verwijst het onderscheid tussen “het bijzondere en het algemene” naar het proces van uitwerking van de vorm. In de originele tekst van Schönberg (waar der Formgebung im einzelnen und im ganzen staat) slaat dit onderscheid echter op de vormtechniek zelf. Boulez doelt hier op het ontwikkelen van Schönberg’s compositietechniek, dus op het ontwikkelingsproces van zijn werk; dat is uiteraard wat in de Franse vertaling is te lezen (qui m’ont guidé en particulier et en général dans l’élaboration formelle). In de brontekst doelt Schönberg zonder twijfel op de zogenaamde micro- en macrostructuur binnen de vorm zelf, bijvoorbeeld het niveau van ritmes, motieven, zinsbouw en harmonische progressie, tegenover de grotere onderverdelingen (ook harmonisch) in de vorm.

Het verschil dat Boulez – wellicht onbewust – maakt is te begrijpen vanuit het punt dat hij wilde maken: dat Schönberg zich naar een nieuwe, “expressionistische” stijl bewoog; waar in werkelijkheid voor Schönberg in de nieuwe componeerstijl nog steeds, ondanks de ‘expressionistische’ framing (in de Franse tekst van 1927 gebruikt hij deze term expliciet), de classicistische uitgangspunten van kracht waren, waarbij de muzikale aspecten die zich op het niveau van het bijzondere afspelen volgens dezelfde principes werken als op het grotere, meer algemene niveau. Dat was namelijk de essentie van het principe waar de tonale muziek haar kracht aan ontleende, en die Schönberg voor de volgende honderd jaar wilde veiligstellen. In Schönberg’s oorspronkelijke tekst wordt ook niet gesproken over liberties [Freiheiten], zoals in de terugvertaalde Duitse versie, maar alleen van strong powers of expression, zoals de Engelse vertaling terecht stelt. Het ging er Schönberg om dat deze expressie het directe resultaat van de vorm was. Dit blijkt ook uit de uitbreiding die Schönberg in de Franse versie aanbracht:

• Franse vertaling uit 1927:
  La forme de mes premières œuvres du style nouveau naquit sous la pression d’une force impétueuse: ce fut donc vraiment une forme d’expression, une forme expressionniste dont la tonalité ainsi que tous les détails existaient plus encore dans une vitalité galvanisé et variable que dans des proportions glacée, dans une vitalité qui doit être chaque fois réveillée à nouveau par celui qui veut en jouir. Néanmoins, la sûreté de ces formes est fondée sur la tradition classique. Je n’avais pas en vain employé tant de zèle et de scrupules de conscience sans acquérir et développer en moi le sens de la logique et de la forme.

In deze Franse versie neemt Schönberg iets meer ruimte om uit te leggen wat hij bedoelt dan in zijn oorspronkelijke versie. Hij heeft het weliswaar over “expressievorm” en “expressionistisch”, maar benadrukt nochtans het belang van de vorm (“le sens de la logique et de la forme”). Die expressie moet eerder een levende articulatie zijn van, en verzonken liggen in de structuur (“galvanisé”), dan zich via een soepele geleding als (oppervlakkige) vertoning uiten. Het was hem ernst, en het lijkt erop dat Boulez hem die ernst wilde ontnemen om zijn eigen ernst te etaleren.

Uiteraard doet U hetzelfde, U zet, middels de vertaling, de tekst van Boulez naar Uw eigen hand, waardoor Uw Beethoven-tekst [‘Beethoven is Doof’ – CdB] uiteindelijk mogelijk wordt. De inhoud van de tekst wordt daarmee bepaald door de vorm (waar de vertaling een essentieel onderdeel van is). Dit stelt ons voor de volgende vraag: Is er een inhoud zonder vorm denkbaar? En andersom: Is er een vorm zonder inhoud denkbaar? Met andere woorden, zijn de begrippen vorm en inhoud als aparte begrippen te denken? Ik zou het op prijs stellen als wij over deze vragen van gedachten kunnen wisselen. Zoals ik eerder al aangaf, een van de teksten die wij hierbij kunnen betrekken is de beruchte tekst van Richard Wagner, Das Judenthum in der Musik, waarin de kernvraag Wat en Hoe in feite een vraag naar vorm en inhoud is. Een andere voor dit onderwerp interessante tekst is Heidegger’s Der Ursprung des Kunstwerkes. Bijkomend thema, gezien de relatie van beide auteurs – indirect of direct – met het Nazisme, is de relatie tussen esthetiek en moraal. Enfin, een veelheid aan tekst waar we hopelijk een leerzame discussie over kunnen voeren.

Een andere tekst over het onderwerp van vertalingen die ik tot slot nog kort wil noemen komt van Igor Stravinsky, uit Dialogues and a Diary, een boek dat hij samen met Robert Craft heeft uitgegeven in 1963. In de tekst vergelijkt Stravinsky zichzelf met Arnold Schönberg en geeft twintig punten aan die hun werkstijl karakteriseren. De eerste twee punten die ik noem gaan over verleden en toekomst, nog een onderwerp waarover we van gedachten kunnen wisselen (ik heb hiervoor enkele teksten van de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben op het oog). Het laatste punt slaat op de door mij aangegeven kwestie van vertalingen:

Ik laat deze citaten op dit ogenblik voor zichzelf spreken, maar hoop vurig op een positief antwoord van U om hier via een briefwisseling nader op in te kunnen gaan!

Voor nu laat ik het hierbij,
Mit vollkommener Hochachtung,

— Taunis Haas

---

— 21 mei 2013

Nog steeds heb ik een onduidelijk gevoel over Haas. Waar kwam de interesse van deze man vandaan, waarom had hij zich in een zo obscuur werk als Beethoven is Doof verdiept, of was het allemaal een grote grap, bijvoorbeeld van een van mijn (oud-)studenten? Ik schreef hem het volgende antwoord, in het Engels, ik beheers het Duits niet goed genoeg om in deze taal te durven schrijven [onderstaand de Nederlandse vertaling van de oorspronkelijk Engelse versie]:

— Den Haag, 21 V ’13

---

Zeer geachte heer Haas,

Niet alleen ben ik zeer vereerd door Uw brief van 18 mei j.l., maar ik was er ook enigszins sprakeloos van – het verwonderde mij, deze aandacht voor een niet alledaags werk dat slechts twee maal is uitgevoerd en waarvan de partituur nimmer is uitgegeven of publiek gemaakt. Met name omdat ik Uw brief ontving zo kort nadat ik mijn werk uit de openbaarheid had teruggetrokken. Is dit een toevallige samenloop van omstandigheden, of is er een dieperliggend verband? U schrijft dat U van mijn acties van afgelopen januari gehoord hebt, maar niet wat U er precies van heeft meegekregen; U spreekt alleen Uw verbazing uit over de gelaten manier waarop het Nederlandse muziekleven gereageerd heeft op het nieuwe kunstbeleid, over het gebrek aan saamhorigheid en visie. Mochten mijn vragen U wat achterdochtig voorkomen, dan vraag ik U nu al begrip voor de hectische tijd en omstandigheden waarin ik mij momenteel bevind. Het terugtrekken van mijn œuvre waaraan ik 33 jaar met hart en ziel heb gewerkt is geen sinecure, het heeft mij naast bewonderende reacties ook veel vijandigheid en onbegrip gebracht, waardoor ik mij nu in een bijna totaal (artistiek en politiek) isolement bevind.

Ik hoop dat U mij iets meer kunt vertellen over Uw belangstelling in mijn richting, want de onderwerpen die U ter sprake brengt spreken mij zeer aan. Ik zal er – zij het in dit eerste antwoord niet al te uitvoerig – op ingaan. Er is meteen een tekst die in mij opkwam bij Uw kwestie van vertalingen, die direct aansluit bij een ander thema dat U aansnijdt, dat van vorm en inhoud.

De tekst waar ik op doel is van de Nederlandse essayist Rudy Kousbroek, en gaat over de Japanse schrijver Junichirō Tanizaki. De tekst, Donker licht, is verschenen in de bundel Restjes, Anathema’s 9. Het hoofdonderwerp van de tekst is de verschillende wijze waarop in de Westerse en Oosterse cultuur met licht – en dus donker, of schaduw – wordt omgegaan, in ieder geval in de tijd van Tanizaki, de eerste helft van de twintigste eeuw.

Dit is een onderwerp dat voor ons van belang kan zijn in verband met de vorm/inhoud-kwestie, maar in de tekst bewandelt Kousbroek even een zijpad, en dat raakt direct aan het door U geschetste probleem van het fenomeen van het vertalen. Kousbroek citeert zichzelf, uit een interview dat hij in 2002 gaf. Hij bespreekt een Engelse vertaling van Tanizaki’s essay In’ei raisan, Lof der Schaduw. Daarin bevindt zich een uitgebreide beschrijving van het traditionele Japanse toilet, een constructie van houten wanden buiten het huis. Hij spreekt zijn verwondering uit over een merkwaardige zin in die Engelse vertaling:

Het is een essay in de Japanse traditie, bedoeld als divertissement waarin niet alles ernstig gemeend is. […] Zo denk ik dat hij het genoegen om op een wc te zitten met opzet aangedikt heeft. Met die passage is trouwens iets eigenaardigs. In de Engelse vertaling van Seidensticker, “In Praise of Shadows”, staat: “The novelist Sōseki Natsume counted his morning trips to the toilet a great pleasure, ‘a physiological delight’ he called it.” In het Japans staat daar letterlijk dat Natsume het vergeleek met “de aangename sensatie om levend begraven te worden”. De vertaler heeft waarschijnlijk gedacht: laat maar zitten, ik zal maar niet proberen dat letterlijk te vertalen. Japans is heel moeilijk, voor mij tenminste. Óf je kunt een volzin vaak op wel drie of vier manieren vertalen, en alle manieren zijn plausibel, óf op geen enkele manier.

Een andere vertaling die ik vond, van Charles Moore, luidt op een specifiek punt anders: “The novelist Natsume Sōseki counted his morning trips to the toilet a great pleasure, ‘a physiological delight’ he called it.” Wat is de voornaam en wat de achternaam? Japans is inderdaad heel moeilijk voor Westerlingen. Ik heb een van mijn Japanse studenten naar de Japanse tekst laten kijken, die zijn bevindingen bovendien heeft gecheckt met bevriende (Japanse) studenten in de taalwetenschappen. Om met de naam te beginnen: Natsume is zijn werkelijke achternaam, de vertaling van Seidensticker is dus goed. Maar nu het belangrijkste, er staat helemaal niet dat Natsume zijn stoelgang vergeleek met levend begraven worden zoals Kousbroek beweert, er staat in het Japans gewoon wat er staat in de Engelse tekst.

Na de zin over a physiological delight staat er dit: “And surely there could be no better place to savour this pleasure than a Japanese toilet where, surrounded by tranquil walls and finely grained wood, one looks out upon blue skies and green leaves.” In de verste verten staat er ook maar iets in de Japanse tekst dat zou kunnen verwijzen naar het levend begraven worden. Geen van de karakters komt in de buurt van een doodskist of iets dergelijks. De enige verklaring voor het misverstand zou kunnen zijn dat Kousbroek de beschrijving van het toilet, namelijk vier houten wanden in de open natuur, foutief heeft geïnterpreteerd als een doodskist, vandaar het “levend begraven worden”.

Overigens is het essay van Kousbroek interessant, omdat het wijst op een belangrijk aspect van de Japanse cultuur. Tanizaki heeft het niet alleen over de Japanse cultuur maar ook over de Oosterse cultuur in het algemeen, vooral het verschil tussen de Oosterse en de Westerse manier van het omgaan met licht. Het essay stamt uit de beginjaren dertig, een tijd waarin er steeds meer elektrische verlichting werd toegepast, bijvoorbeeld in restaurants en in het theater. Tanizaki klaagt over het verlies aan erotische expressie in het Kabuki theater, doordat de kleuren van de Kabukikostuums vulgair worden in de Westerse elektrische belichting. Op een gegeven moment spreekt hij over de geisha’s uit Kyoto:

Wat mij het meest van alles intrigeert echter, is die groene, glinsterende lippenstift, die vandaag de dag zo zelden meer wordt gebruikt, zelfs door geisha’s uit Kyoto. Men kan de intensiteit ervan niet bevroeden behalve als men het waarneemt in het zwakke, instabiele schijnsel van een kaars. Vroeger moest de vrouw het rood van haar lippen verbergen onder een groenzwarte lippenstift en flikkerende versierselen in haar haren stoppen, zodat het laatste restje kleur verdween uit haar rijke huid. Ik kan mij niets witters voorstellen dan het gezicht van een jong meisje in de flakkerende schaduw van een lantaarn, waar, wanneer zij af en toe glimlacht, haar zwartgelakte tanden schijnen als een elfachtig vuur. Zij wordt witter dan de witste vrouw die ik mij kan voorstellen.

Nadenken over licht vanuit haar tegendeel – of beter gezegd, vanuit de reflectie – vind ik interessant, omdat het aansluit bij mijn opvatting over schoonheid. Tanden zwart maken om ze witter te doen schijnen, dat is een opvatting over schoonheid die dicht bij de essentie ervan komt. Misschien raakt dit aan een fundamentele misvatting in het Westerse denken, namelijk dat je het dichtst aan de schoonheid raakt door haar subliem te (willen) maken.

Hiermee raken we aan een ander thema dat mij bezighoudt: de schoonheid. Maar daarover later meer, ik zou eerst van U – zoals ik aan het begin van deze brief aangaf – meer over de context achter deze briefwisseling in wording willen weten.

Met welgemeende en hartelijke groeten,

Cornelis de Bondt

PS De aanhef van Uw eerste brief, “Meine Nahme ist Haas”, wordt in de Nederlandse vertaling “Mijn naam is Haas”, en dat is een uitdrukking die gelijk is aan de Duitse oorspronkelijke versie “Meine Nahme is Hase:. Ik neem aan dat U zich hiervan bewust was.