De Techniek van de Schoonheid [3]
— Wat & Hoe
— 28 Mai ’13
Sehr geehrte Herr De Bondt, [Verder in mijn vertaling – CdB]
Aanvaard alstublieft allereerst mijn verontschuldigingen dat ik U niet uitgebreider en beter heb geïnformeerd over mijn bedoelingen, en dat ik U niet uitvoeriger heb bericht over de context van de door mij voorgestelde briefwisseling. Ik zal trachten dit manco [Manko] te verhelpen. Mijn nalatigheid heeft in ieder geval te maken met het feit dat ik op dit moment ook niet goed weet wat mijn voorstel precies behelst, ik heb de brief in een opwelling geschreven.
Wat betreft de samenloop van omstandigheden, mijn brief die U zo kort na Uw acties ontving, veel meer dan een toevallige samenloop is het niet. Ik was al wel langer met Uw werk ‘Beethoven is Doof’ bekend, met name, zoals ik U al schreef, vanwege de vertalingen van het Schönberg-citaat, maar het besluit om U op dat moment te contacteren kwam inderdaad vanwege de berichten die ik las over Uw acties en over Uw besluit Uw partituren uit het publieke domein terug te nemen. Uw besluit intrigeerde mij. Meer dan wat ik er in korte artikelen op internet over las weet ik er niet van. Wel ken ik de Nederlandse nieuwe muziekcultuur redelijk goed, ik ben meerdere malen naar Amsterdam gereisd om concerten bij te wonen, waaronder die in het Muziekgebouw, maar ook in Den Haag, Rotterdam, Utrecht en in mijn eigen land heb ik vele concerten met Nederlandse muziek, vaak door Nederlandse ensembles, bezocht. Ik heb tevens de hele Keynotes-serie die de Nederlandse uitgeverij Donemus verzorgde in mijn bezit. De zekere mate van kennis die ik over de Nederlandse ensemblecultuur meen te hebben bracht mij bij mijn vraag – of liever: verzuchting – over hoe het in hemelsnaam mogelijk was dat de door Uw overheid in gang gezette afbraak kon gebeuren, en bovendien zo relatief eenvoudig geaccepteerd werd door een cultuur die juist zo kritisch en activistisch was begonnen.
Het terugtrekken van Uw partituren heeft bovendien ook voor mij persoonlijke raakvlakken; ik heb twee jaar geleden mijn eigen publicaties teruggetrokken. Ik had een eigen website waarop ik tal van essays en artikelen had gepost. Op een kwade (of misschien wel goede) dag heb ik de stekker uit mijn website gehaald, ik vond alles wat ik geschreven had van de ene op de andere dag onzin [Quatsch]; of misschien beter uitgedrukt: zinloos [sinnlos]. Ik had het gevoel dat ik alles weer opnieuw moest formuleren. De dag ervoor was ik op een merkwaardige brief van de fameuze wiskundige Alexandre Grothendieck gestuit, waarin hij aankondigt dat al zijn werk uit het openbare leven moet worden teruggetrokken. Die brief heeft mij vermoedelijk het laatste zetje gegeven. Ik neem aan dat U die brief kent (zo niet, dan zal ik U die sturen).
Vandaar mijn opwelling, ik handelde impulsief, als uit een leegte, een blanke plek. Ik verzeker U dat mijn bedoelingen oprecht zijn. Dit schrijf ik met nadruk, omdat ik mij kan voorstellen dat U niet goed kunt inschatten welk vlees U nu in de kuip heeft.*) Ik zou U op enig moment graag enkele van de door mij teruggetrokken teksten ter discussie toezenden, omdat ik denk dat de feedback van een ander mijn denken erover kan helpen. Ook zouden we wellicht af en toe chat-contact **) kunnen hebben, zodat we onmiddellijk op elkaar kunnen reageren.
*) “mit wem Sie es zu tun hat” – misschien een iets te vrije vertaling, maar ik kon het niet laten, wellicht als reactie op Haas’ tamelijk afstandelijke schrijfstijl. [CdB].
**) “Digitalfernsprechsystemkontakt” – zal wel als grapje bedoeld zijn. [CdB]
Later vandaag zend ik U nog een tekst, met daarin een inhoudelijk reactie op de door U in Uw brief genoemde kwesties als vertaling en vorm/inhoud.
Mit herzlichen Grüßen,
–TH
PS Mein Name ist Haas, nicht Hase. Auf Niederländisch: Mijn naam is Haas, niet haas.
Uit aantekeningen van Cornelis de Bondt:
— 28 mei 2013
Deze brief stelt mij enigszins gerust, hoewel ik er niet volledig van overtuigd ben dat ik er niet tussengenomen word.
Zijn referentie aan Grothendieck maakt ondertussen mijn argwaan niet kleiner, dat geval is zo curieus, dat de verwijzing ernaar eerder de ironie van het verwijderen van werk benadrukt dan de politieke ernst. Ik heb mij toen ik besloot mijn werk terug te trekken natuurlijk verdiept in vergelijkbare voorbeelden. Zo was ik naast het geval Grothendieck al snel gestuit op Rauschenbergs Erased de Kooning Drawing. Verder is er uiteraard het bekende voorbeeld van Kafka, die volgens de overleveringen zijn vriend en executeur Max Brod opdroeg al zijn ongepubliceerde teksten te verbranden. Andere voorbeelden, ondermeer genoemd door de (wijlen) hoogleraar in de rechten aan de N.Y.U. School of Law, Amy M. Adler (in een essay over auteursrecht uit 2009) zijn Alberto Giacometti, George Rouault en Jasper Johns. De juridische aspecten aan het verwijderen of vernietigen van kunst zijn ingewikkeld, zo weet ik uit eigen ervaring.
Grothendieck wordt gezien als een van de grote wiskundigen van de vorige eeuw. Op 3 januari 2010 schrijft hij de volgende brief [in mijn vertaling uit het Frans]:
Verklaring van intentie van niet-publikatie
Ik heb niet de intentie om enig werk waarvan ik de auteur ben te publiceren of herpubliceren, in welke vorm dan ook, gedrukt of elektronisch, noch in gedeeltes, noch volledig, persoonlijke teksten, wetenschappelijke teksten, of anderszins, of brieven aan wie dan ook geadresseerd, evenmin enige vertaling van teksten waarvan ik de auteur ben. Elke uitgave of verspreiding van zulke teksten zonder mijn toestemming, uit het verleden of in de toekomst, zolang als ik leef, is tegen mijn uitdrukkelijke wil zoals hier verklaard, en is in mijn ogen onwettig. Wanneer ik ervan op de hoogte kom, zal ik die persoon die verantwoordelijk is voor dergelijke piratenuitgaven, of elke andere publicaties met teksten van mijn hand zonder mijn toestemming (afgezien van mogelijke citaten van slechts enige regels), vragen de teksten uit de handel te verwijderen; en voor de bibliothecarissen in het bezit van dergelijke boeken, om de betreffende boeken te verwijderen uit die bibliotheken.
Als mijn intenties als auteur, zoals hier helder uiteengezet, een dode letter zouden blijken, dan moge de schaamte vallen op hen die verantwoordelijk zijn voor de illegale uitgaven en voor de betreffende bibliotheken (vanaf het moment dat zij over mijn intenties zijn geïnformeerd).
Geschreven in mijn woonhuis op 3 januari 2010,
Alexandre Grothendieck
Het geval Rauschenberg is interessanter voor mij. Grothendieck heeft het louter over het opnieuw publiceren, maar er staat feitelijk niet dat zijn werk dat bijvoorbeeld al in de bibliotheken ligt, daaruit verwijderd moet worden, alleen dat het niet verspreid mag worden. Mocht hij wel de bedoeling hebben gehad al zijn werk uit bijvoorbeeld boekhandels en bibliotheken te verwijderen, dan is dit onduidelijk geformuleerd. Hij schrijft weliswaar dat de teksten, ook uit het verleden, niet verspreid mogen worden, maar daarmee wordt de uitgave als zodanig niet teruggedraaid; alleen opnieuw publiceren (of herpubliceren) wordt expliciet verboden. Wat zijn bedoeling ook was, ook als een rigoureuze verwijdering van zijn teksten werd beoogd, dan nog blijft het bij een eendimensionale vernietiging, en niet een terugtrekking met een creatief doel: het scheppen van ruimte voor iets nieuws.
Bij Rauschenberg was dat wel het geval, het is een mooi voorbeeld van het opnieuw uitvinden van kunst, in dit geval beeldende kunst. Zijn Erased de Kooning Drawing maakte hij op basis van een tekening van Willem de Kooning (in 1953). Rauschenberg was bezig zijn concept van het tekenen opnieuw uit te vinden door zijn eigen tekeningen ‘uit te gummen’. In een ongedateerd interview dat ik op internet vond geeft hij aan dat hij op een bepaald moment voelde dat hij, om bij de kern te komen, een tekening van een beroemde kunstenaar als basis moest nemen. Hij ging op ‘audiëntie’ bij De Kooning, toen een van de meest toonaangevende beeldend kunstenaars, en kreeg na het nodige fronsen en twijfelen van de beroemde grootmeester (volgens sommige bronnen in ruil voor een fles whisky) een ‘drawing’ gemaakt op basis van houtskool, krijt, verf en inkt – “I’ll want it to be something I’ll miss,” zei De Kooning tegen hem toen hij de tekening overhandigde. Kijk, dan gaat het ergens over.
Inderdaad volgde er vandaag nog een tweede e-mail, zonder tekst, maar wel met twee bijlagen, een – kennelijk – ouder artikel, en een reactie op de inhoudelijke punten van mijn brief.
Eerst de bijlage met door Haas teruggetrokken artikel:
[Commentaar op het ontbreken van Wagner’s tekst “Das Judenthum in der Musik” in de jubileum-uitgave van Dieter Borchmeister uit 1983 – door Taunis Haas. Deze tekst is in 2011 door Haas teruggetrokken. – Door mij naar het Nederlands vertaald.]
Vorm, inhoud en moraal
Laten wij meteen ter zake komen: is vorm zonder inhoud denkbaar? Het omgekeerde, inhoud zonder vorm, is dat niet. Dit laatste is eenvoudig aan te tonen, maar het eerste niet.
Voor wij daartoe overgaan eerst meer over de achtergrond van deze vraagstelling. De dichotomie vorm/inhoud wordt de ene keer als problematisch beschouwd, maar vele andere keren als een vanzelfsprekendheid. In zijn fameuze essay Der Ursprung des Kunstwerkes [oorspronkelijk Die Wahrheit des Kunstwerkes getiteld – sic!] maakt Martin Heidegger er een punt van. Hoewel hij het begrippenkoppel slechts eenmaal bij naam noemt – “Vorm en inhoud behoren tot de meest afgezaagde begrippen, waarin zich van alles en nog wat laat onderbrengen” *) – en hoewel de vraag zich opdringt of de term ‘inhoud’ hier niet eigenlijk ‘stof’ had moeten zijn, want dat is waar het in deze alinea’s voortdurend over gaat: vorm en stof, is maar al te duidelijk dat de dichotomie het grote onderwerp is in het hele essay, zelfs (of juist) door haar negatieve benadering. Het blijkt, van begin tot eind, allemaal een noodzakelijke, onontkoombare aporie te betreffen, een cirkelbeweging rond de begrippen Ding en Dingheid van het ding die het begrip kunstwerk mogelijk maakt, en de dichotomie vervangt. In het Nawoord dat jaren later door Heidegger werd toegevoegd, komt hij terug op de kwestie waarheid en kunst, via een verwijzing naar Georg Wilhelm Friedrich Hegel, die in zijn Vorlesungen über die Aesthetik stelde dat de kunst niet meer geldt “als de hoogste wijze waarop de waarheid zich een bestaan verschaft”. Heidegger legt zich niet zondermeer neer bij dit “vonnis” van Hegel, maar wel toont hij zich hier zonneklaar de romanticus voor wie waarheid en kunst onafscheidelijke grootheden zijn. “De waarheid is de onverborgenheid [Unverborgenheit] van het zijnde als het zijnde.” De schoonheid is van lager orde, want het schone is (niet meer dan) de articulatie van het verschijnen van de waarheid in het werk (en als werk). De schoonheid komt voort uit het “zich voltrekken van de waarheid” en is daarmee niet louter gekoppeld aan de zinnen, als het object daarvan, dus aan louter de vorm. Het schone is ook het ‘aan het werk zijn’ van het (kunst-) werk, en daarmee is zij de articulatie van het “ondeelbare geheel” van vorm en stof.
*) “Form und Inhalt sind die Allerweltsbegriffe, unter die sich alles und jedes bringen läßt” – Das Ding und das Werk [17].
De typisch romantische koppeling van kunst aan waarheid die wij bij Hegel aantreffen vinden wij ook enkele decennia later terug bij Richard Wagner. In zijn artikel Das Judenthum in der Musik is het centrale thema het onderscheid tussen het ‘Wat’ en het ‘Hoe’ [‘Was’ en ‘Wie’], de grote scherprechter tussen de ‘Joodse’ kunst (waarmee hij feitelijk ‘Franse’ of ‘Romaanse’ kunst bedoelt) en ‘Duitse’ kunst. Wanneer je het – inderdaad volstrekt abjecte – antisemitisme er afpelt – en wij zullen later bekijken of dit inderdaad mogelijk is – dan is dit schotschrift te beschouwen als een pleidooi voor het ‘Wat’, dat volgens Wagner als superieur beschouwd moet worden aan “dat weerzinwekkende Hoe” [diesem widerlichen Wie]. Het is een platonische opvatting die de ‘waarheid’ boven de vorm stelt. Deze waarheid wordt in de Duitse kunst gearticuleerd, vooral vanaf de muziek van Beethoven. Bij Bach verkeert de muziek wat dit betreft nog in een soort wordingsfase. Wagner vergelijkt de muziek van Bach met de Egyptische sfinx, die nog grotendeels uit een dierenlichaam bestaat, terwijl de muziek van Beethoven volledig humaan is geworden, zoals de volledig menselijke gestalte van een Grieks beeldhouwwerk. “Zoals de sfinx slechts het menselijke gezicht aan het dierenlichaam ontworstelt, zo ontworstelt Bach zijn edele mensenhoofd aan de pruik.”**)
**) “Wie die Sphinx mit dem menschlichen Gesicht aus dem Tierleibe erst noch herausstrebt, so strebt Bachs edler Menschenkopf aus der Perücke hervor.”
Bach is volgens Wagner wel degelijk een genie, maar hij bevindt zich nog in het voorportaal van de volledig uitgekristalliseerde kunst, omdat zijn taal nog “vastzit in de vormgeving van het hoe.” De algemene muzikale taal van zijn tijd “was nog zoekende”. Dat geldt mutatis mutandis eveneens voor de muziek van Felix Mendelssohn-Bartholdy, maar hier is volgens Wagner sprake van een tragische speling van het lot: Mendelssohn was van Joodse komaf. Hier sluipt het gif van het antisemitisme in Wagners argumentatie. Ondanks het feit dat bij Beethoven de muzikale taal tot haar volle wasdom was gekomen, omdat de menselijke en de “individuele, trefzekere uitdrukkingsvorm” was bereikt, kon Mendelssohn niet verder geraken dan een “onwerkelijk schaduwbeeld”. Dit had volgens Wagner te maken met het feit dat de Joden de moderne Europese talen alleen maar als “aangeleerde” en niet “aangeboren” talen spreken. Zij blijven hierdoor noodgedwongen vastzitten in de vorm van de taal, in het ‘Hoe’, en kunnen het ‘Wat’ niet op een “zelfstandige en originele” wijze uitdrukken. Een taal is niet het werk van individuen, maar van een historische gemeenschap. “Zelfs de eigen taal (het Hebreeuws) van dit volk is slechts een dode taal voor hen.” Voor de muziek geldt hetzelfde. “De vroeg overleden” Mendelssohn had ontegenzeggelijk een “bijzonder talent”, met het “hoogstontwikkelde en tederste eergevoel”, maar ondanks deze “voortreffelijke eigenschappen” weet hij niet één keer “een diepe, hart en zielberoerende uitwerking op ons te hebben.” Omdat zijn muziek blijft steken in het presenteren en aaneenschakelen van de “fijnste, gladste en meest virtuoze figuren, zoals in de bekoorlijke kleuren en vormen van een caleidoscoop.” De tragiek van Mendelssohn was dat zijn lot weliswaar boven zijn hoofd hing, maar dat het niet voor hem “tot een werkelijk, pijnlijk en louterend bewustzijn kwam.”
Je zou kunnen stellen dat Wagner zijn antisemitische argumentatie als vorm kiest tegen de stelling, die met name door Hanslick in diens Vom Musikalisch-Schönen wordt ingenomen, dat muziek alleen zichzelf kan uitdrukken. (Wagner noemt Hanslick’s essay over het Schone in de Muziek in een supplement uit 1869 op zijn tekst uit 1850 een ‘schotschrift’ [Libell], overigens zonder Hanslick bij naam te noemen.) Ook bij Hanslick kiest Wagner voor de antisemitische vorm. Eerst creëert hij voor hem een Joodse afkomst – waarvan Hanslick merkwaardigerwijs weer de moeite nam die te ontkennen – en vervolgens verwijt hij hem dat zijn opvattingen juist vanwege diens Joodse achtergrond niet deugen.
Dat Wagner stelling neemt tegen de formalistische houding van Hanslick is op zichzelf legitiem; de vraag is nu of de antisemitische vorm de inhoud van zijn argumentatie aantast. Dit is in de kern een algemene vraag die boven het geval Wagner uitstijgt. Ook bij Heidegger kun je die vraag stellen, toevallig (of niet toevallig?) om precies diezelfde reden: diens antisemitische uitlatingen, gedaan in zijn zogenaamde Schwarze Hefte. Met name in de Überlegungen XII–XV uit de jaren 1939-41 staan uitspraken als “de Joden”, “internationaal Jodendom”, “de Jood ‘Freud’”, die als antisemitische geduid kunnen worden. Hoewel Heidegger een aantal jaren lid was van de NDSAP, zijn er geen uitspraken of formuleringen van hem bekend waaruit een directe goedkeuring van de Jodenvervolgingen zou blijken; overigens, het omgekeerde, een onomwonden afwijzing ervan, evenmin. Dit maakt, net als bij Wagner, dat het antisemitisme grotendeels onderdeel lijkt te worden van de vorm. De inhoud is dan bijvoorbeeld het probleem van het ‘moderne’, de onstuitbare opmars van de technologie, de “metafysiek van het Avondland”, *) waarbij het “Wereldjodendom” juist geen racistische kwestie is, maar een metafysische.**) Het is verhuld racisme, dat angstaanjagender is dan een banale onverhulde uiting.
*) Die zeitweilige Machtsteigerung des Judentums aber hat darin ihren Grund, daß die Metaphysik des Abendlandes, zumal in ihrer neuzeitlichen Entfaltung, die Ansatzstelle bot für das Sichbreitmachen einer sonst leeren Rationalität und Rechenfähigkeit, die sich auf solchem Wege eine Unterkunft im »Geist« verschaffte, ohne die verborgenen Entscheidungsbezirke von sich aus je fassen zu können. [XII, 67]
**) Die Frage nach der Rolle des Weltjudentums ist keine rassische, sondern die metaphysische Frage nach der Art von Menschentümlichkeit, die schlechthin ungebunden die Entwurzelung alles Seienden aus dem Sein als weltgeschichtliche »Aufgabe« übernehmen kann. [XIV, 121]
We laten de antisemitische uitingen van Wagner en Heidegger voor nu buiten beschouwing. De achterliggende kwestie is voor nu het onderwerp: hoe verhouden ‘vorm’ en ‘inhoud’ zich in deze kwesties? De eerder genoemde opvatting dat inhoud niet zonder vorm kan bestaan volgt direct uit de bovenstaande alinea’s. Wagner gebruikt een vorm, met antisemitisme als het belangrijkste element, om een uitspraak over ‘vorm en inhoud’ (‘hoe en wat’) te doen. De argumentatie had ook op andere vorm kunnen berusten, bijvoorbeeld door een directe, inhoudelijke weerlegging van Hanslicks theorie. Dat zou uiteraard een deels andere inhoud hebben opgeleverd, omdat het antisemitisme nu een – eigen – onderdeel van die inhoud is geworden. De vorm bepaalt de inhoud. Echter, zonder vorm geen inhoud. Een tekst is al vorm, de taal waarin de tekst gesteld is, is vorm. Het papier, de inkt, het boek is vorm.
Maar nu het omgekeerde. Een lege wijnfles. Die zou je vorm zonder inhoud kunnen noemen. Tenzij je stelt dat de lucht in de fles nu de inhoud is, met andere woorden, er is altijd inhoud, alleen niet altijd in overeenstemming met de (gesuggereerde) vorm. Dit lijkt te leiden tot een vicieuze cirkelredenering, maar wanneer wij het begrip ‘context’ aan die wijnfles verbinden dan hebben wij daarmee een gereedschap in handen om die cirkel te doorbreken. De wijnfles suggereert een inhoud bestaande uit wijn. Lucht voldoet niet aan dit criterium, dus de lege wijnfles heeft geen inhoud. Maar wat nu als wij een wijnfles gevuld met melk aantreffen, daarvan zullen we zeker niet zeggen dat die leeg is. Of een melkfles gevuld met wijn. Een kleine verplaatsing van ons perspectief biedt dan echter de oplossing: beide flessen zijn gevuld met een vergelijkbare vloeistof, te weten een stof die drinkbaar is. In plaats van een wijnfles of melkfles betreft het dan een ‘drankfles’. Dit lijkt een aannemelijke oplossing, maar toch moeten wij deze kwestie nog even verder onderzoeken. Hoe zit het dan met een gasfles? Als die ‘leeg’ is dan zit er nog steeds een gas in: lucht. Welnu, dan zouden wij kunnen stellen: de gasfles is bedoeld voor brandbaar gas, bijvoorbeeld voor een kampeerset. Maar wat dan als die gasfles weer gevuld is met wijn? We kunnen verder en verder uitzoomen, en dan is er altijd een criterium om te bepalen of de fles vol of leeg is. Precies! Dat is de dus de oplossing van het probleem, het ingenomen perspectief, de gekozen context, bepaalt de inhoud van de vorm. De fles is derhalve nooit ‘vol’ of ‘leeg’ zonder een toegevoegde context van de waarnemer. Maar, en hiermee is onze cirkel rond, zonder fles kan de waarnemer geen inhoud waarnemen.
In de jubileumuitgave van Dieter Borchmeyer van de teksten van Richard Wagner wordt de tekst Das Judenthum in der Musik weggelaten vanwege de antisemitische inhoud. Het is een poging de inhoud van Wagners teksten te ontdoen van (een deel) van de vorm, en daarmee wordt de inhoud van Wagners teksten (als geheel) aangetast. Zoals bij Heidegger de vraag of zijn filosofische werk op een of andere manier gekoppeld is aan antisemitische uitlatingen of opvattingen een legitieme vraag is, zo is bij het (essayistische) werk van Wagner de tekst van Das Judenthum in der Musik een fundamenteel onderdeel van het geheel. Door dit gedeelte weg te laten wordt de inhoud van het totaal aangetast. Ook hier is sprake van een vormkwestie die de inhoud beïnvloedt: de vorm ‘lost het inhoudelijke probleem op’.
Maar dan kunnen wij nog een stap zetten: vorm en inhoud vormen kennelijk een geheel, zij kunnen niet zonder elkaar, hoewel de een van hen (de vorm) wel kan zonder de ander (de inhoud), kan de ander (de inhoud) niet zonder de een (de vorm). Met andere woorden, wanneer er sprake is van inhoud, dan is er sprake van vorm; de dichotomie van vorm en inhoud lost op wanneer er sprake is van inhoud.
De moraal wordt dan een onmiddellijk en onlosmakelijk deel van dit geheel, aangezien het geheel gebonden is aan, en verbonden is met, een context. Een context is plaats- en tijdgebonden; zij maakt onderdeel uit van het publieke domein, van de ‘polis’, en daardoor is er sprake van een morele component.
