De Techniek van de Schoonheid – Ravel

— Uit: Hoofdstuk 9, Kloktijd

U herkent ongetwijfeld het volgende fenomeen, een melodie die zich meedogenloos in Uw brein heeft genesteld. Ik heb daar geregeld last van, ik ben iets aan het doen, en een flard melodie klinkt in mijn hoofd, ik fluit of hum het. Je komt er niet van af. Wat is dat toch? Het kan bijvoorbeeld de harpmelodie van het begin van Stravinsky’s Orpheus zijn. Of de melodie uit het langzame deel van Ravel’s Pianoconcert in G. Ik herinner mij dat ik een keer zo’n vergeten melodie aan het hummen was, en opeens wist ik wat het was: het langzame deel van Mozart’s Pianconcert KV. 488, tenminste, dat dacht ik, maar toen ik de partituur inkeek zag ik dat het niet klopte, het leek erop. Het melodische fragment deed mij echter ook aan Bach denken, dus ging ik zoeken. Ik vond de Sarabande uit de eerste Franse Suite. Die melodie leek er ook heel erg op, maar was het niet helemaal. Toen begreep ik het, ik had van beide melodieën een nieuwe gemaakt, althans een fragment, iets dat een poging was het origineel te vinden. Misschien was dit wel wat er in Beethovens hoofd gebeurde toen hij dat ‘derde thema’ ontwierp in die vijfde sonate waarover gesproken wordt in die tekst over ‘Monteverdi’s Quest’ [zie H.7, Kairos en Chronos], dat het een soort kruising werd tussen overgangszin en tweede thema. (Ik heb ooit uitgezocht of er iets over geschreven staat in zijn schetsen, die zich bevinden in het Beethoven-Haus in Bonn, maar van dit deel zijn geen schetsen bewaard gebleven.)

Laten wij de piano-inleiding van Ravels Adagio assai onder de loep nemen, en kijken wat dit ons oplevert in relatie tot de eerder punten uit mijn brief.

Het deel begint met een solo voor de pianist van drieëndertig maten; daarin komt een noot voor die één keer klinkt: de hoge E op de tweede tel van maat negentien. ‘Hoog’ in de zin van de melodie, niet gezien vanuit het toetsenbord van het klavier; het is de een op na hoogste noot uit de melodie, vlak voor het einde van de melodie, in maat dertig, komt er nog een hogere noot voor, de F#.

Wat horen we in deze inleidende pianosolo? Een inleidende begeleiding in de linkerhand en vanaf de tweede maat een melodie. Die melodie – en ook de begeleiding – klinkt vertrouwd, we kennen haar. Maar toch ook weer niet. Het lijkt eerder een herinnering aan een vertrouwde melodie te zijn, een melodie uit een verder verleden. Laten wij hier een moment bij stilstaan. Er zijn meerdere lagen van herinnering aan de orde; ten eerste de herinnering over een grotere tijdsspanne, bijvoorbeeld de herinnering aan deze melodie uit het verleden, of een eerdere beluistering van het pianoconcert zelf, of de eventuele melodie die misschien wel al bestond, of had kunnen bestaan, en die Ravel zich herinnert of ‘herinnerd’ heeft; maar ook de herinnering na afloop van het beluisteren van het concert, een paar uur later bijvoorbeeld. Het is een melodie die ons doet denken aan melodieflarden die we soms onbewust fluiten of hummen tijdens een wandeling, geen exacte weergave van een melodie, maar flarden van herinneringen eraan.

Dit was één laag van een mogelijke herinnering. Er is ook een laag die zich afspeelt tijdens het beluisteren. Het is de essentie van iedere beluistering – alleen bijna niemand realiseert zich dit, ook de makers van de meeste muziek niet. Je hoort de eerste maat van het stuk, dan de tweede maat; en tijdens het beluisteren daarvan herinner je je de eerste maat; bij het beluisteren van maat drie herinner je je de twee maten ervoor, maar ook de herinnering aan maat één die je ervoer tijdens het beluisteren van maat twee; bijgevolg: bij maat vier herinner je je de sequenties van maat een tot en met maat drie, van maat een tot en met twee en ten slotte de herinnering van maat één tijdens beluistering van maat twee. Er worden tijdens het beluisteren van de negentiende maat welgeteld honderdeenenzeventig (18 + 17 + 16 + 15 + 14 + 13 + 12 + 11 + 10 + 9 + 8 + 7 + 6 + 5 + 4 + 3 + 2 + 1 = 171) maateenheden door de herinnering gefilterd.


Natuurlijk herinnner je je die maten niet letterlijk, noot voor noot, op een mathematische wijze – dan zou het een kwestie van het ‘geheugen’ zijn – maar je herinnert je wel iets uit die maten wat betekenis geeft, een betekenis die gerelateerd is aan het grotere geheel; het geheel dat je tot op dat moment kent. Het bijzondere aan die hoge E van maat negentien is dat, op het moment dat je hem hoort, je je realiseert dat je wist dat hij moest komen; eigenlijk begrijp je op het moment dat hij klinkt dat je dit al die tijd al geweten hebt, je hebt hem van mijlenver horen aankomen. En toch – als je het stuk voor de eerste keer hoort – komt hij als een verrassing. Hoe is dit mogelijk? 


Welnu: er zijn zowel melodische als harmonische factoren die een rol spelen. Puur melodisch gesproken – dus met weglating van de begeleiding – valt op dat de eerste noot, de G#, de belangrijkste ‘steunnoot’ is, de noot waarop de melodie is geschraagd, de plagale dominant, zoals dat in vakkringen heet. De G# is de mediant van E-groot, de toonsoort van het Adagio. De B boven de G#, de authentieke dominant is een andere belangrijk steunpunt van de melodie; de melodie cirkelt de hele tijd rond deze noten, de G# is daarin de meest stabiele factor; zij geeft rust zonder de spanning totaal in te lossen, zoals het geval zou zijn bij de noot E die zich in het centrum van de melodieomvang bevindt. Deze noot E speelt, zoals te verwachten is, melodisch een ondergeschikte rol; dat wil zeggen, zij is wel belangrijk – misschien wel de belangrijkste noot van de melodie – omdat de functies van alle andere noten erop gebaseerd zijn, maar zij komt niet zoveel in het spel voor, en als zij klinkt dan is het meestal op de ritmisch minder pregnante plekken. Je zou het met de rol van de koning in het schaakspel kunnen vergelijken, het ding vermag niet zoveel in het spel – de dame bijvoorbeeld is oneindig veel krachtiger, maar als de koning valt is het spel uit. Eerder genoemde B is tot aan maat negentien de een na hoogste noot, alleen de C# erboven klinkt in totaal vier keer. Deze B klinkt, ter vergelijk, acht keer; de A eronder zeven keer; de G# elf keer; de Fis twaalf keer en de laagste noot van de melodie, ook een B, slechts twee keer. Al die aantallen zeggen niet zo veel, het geeft alleen een indicatie; veel belangrijker is de plaats van de noot in de melodie, op welk deel van de tel en in welke ritmische figuur. De hoge E (die tot nu toe, dus tot en met maat achttien, nog niet geklonken heeft) is ook een steunpunt in het melodische staketsel. Dat is ook een van de redenen waarom wij haar kunnen verwachten. De melodie tot aan maat negentien is er de voorbereiding op. We vermoeden haar komst. Als zij niet zou klinken zouden we, al naar gelang van ons muzikale bewustzijn, met een meer of minder vaag gevoel van leegte of onvrede achterblijven; er zou iets niet geschiedt zijn wat wel had moeten geschieden.


En dan is er nog de harmonische component, de begeleiding; in hoeverre speelt die een rol in de aankondiging van de hoge E? Alvorens nader op deze vraag in te gaan moet ik eerst iets over een ritmische kwestie van de begeleiding bespreken; iets wat te maken heeft met Kants ideeën over het afwijkende, met datgene dat de regel aan de orde stelt. Wanneer wij de muziek horen zonder de partituur te kennen, dan horen wij ofwel een driekwartsmaat in een gematigd tempo (de eerste maat uit de partituur zou dan in onze beleving twee driekwartsmaten beslaan), ofwel een langzame zesachtste maat. De daadwerkelijk notatie is echter een zeer langzame driekwartsmaat, de maatsoort die past bij de melodie. De begeleiding gaat daar dus tegenin. Er ontstaat verwarring over wat zware, of zwaardere tellen zijn, en wat de lichtere. Zowel het ritme als het metrum is dubbelzinnig. Dit bemoeilijkt de ‘grote’ herinnering waarover ik eerder sprak.

Wat het samenspel tussen de harmonie van de begeleiding en de melodie betreft valt op dat de noot B, de belangrijke steunnoot van het harmonisch staketsel, ontbreekt in de begeleiding totdat die voor het eerst (in maat vier) in de melodie geklonken heeft. Ravel spaart de kwint van het E-akkoord in de begeleiding uit; alleen de noten E en G# klinken. Als de noot B eenmaal klinkt in de melodie, dan is het meteen veruit de belangrijkste noot in de vierde tot en met de zesde maat. Dat zijn ook de maten waarin voor het eerst het beginakkoord verlaten wordt.


Nog iets wat opvalt aan de begeleiding, is de nevenmelodie in de hoge middenstem. Hier speelt de centrale E uit de melodie, het fundament ervan, wél een belangrijke rol. De melodie gaat over de eerste twaalf maten als volgt: E (maat 1 – 2), D#, C#, D# (maat 3 – 5), E, D# C#, B, G#, A, B (maat 6 – 12). Deze melodie is van belang omdat ze uiteindelijk in maat 18, via de noot F#, de hoge E (mede) prepareert. De akkoordprogressie in de eerste achttien maten speelt zich af rond de akkoorden van de eerste, derde, vierde en vijfde trap; dus een E-groot akkoord, een G#-klein akkoord, een A-groot akkoord en een B-groot akkoord (alles al dan niet met bijgevoegde septime). De harmonie bekrachtigt het melodische staketsel enerzijds, maar plaatst het anderzijds af en toe in een ander daglicht. Zo is de noot G# in maat twee, de eerste noot van de melodie, een rust- of steunpunt van beide structuren, de melodische en de harmonische; melodisch als plagale dominant, en harmonisch als terts van het akkoord. In de zevende maat echter dwingt de harmonie haar een andere rol op, de G# is nu vanuit harmonisch oogpunt gezien een toon met spanning; het akkoord in deze maat is te horen als een klein septimeakkoord van F#, of – als de E in de begeleiding wordt gehoord als een vertraging voor de D# aan het einde van de maat – als een verminderd septimeakkoord van deze noot D#. In beide gevallen is de melodienoot G# een vertraging voor de F#. Het spel van de begeleidende akkoorden en submelodieën verhoogt de spanning van de melodische ontwikkeling naar de hoge E die uiteindelijk komt in maat negentien.Vlak voordat die noot komt, wordt de harmonische spanning in de maat ervoor nog verder opgehoogd door middel van een akkoord dat zich deels buiten de toonladder van E begeeft; door het invoeren van de chromatisch verhoogde noot B# ontstaat het dominantseptimeakkoord op de vijfde trap van C#, het mineurakkoord van de zesde trap van E-groot dat verschijnt in maat negentien. De B# is de leidtoon van C#, in maat achttien horen wij de C# dus al komen.

Maar er is nog een belangrijke noot met melodische spanning, en dat is de eerder genoemde F# uit de begeleiding. Deze noot is de septime uit het dominantakkoord en deze septime kondigt de noot E aan. Die noot komt ook, alleen niet in het register dat wij verwachten, maar in de melodie, een octaaf hoger:, die hoge E. Deze octaafverplaatsing verhoogt het verrassingselement van de E, de noot waarop wij al die tijd zaten te wachten, vermoedelijk zonder ons ervan bewust te zijn, en die op het moment dat zij komt ons desalniettemin verrast.

Met de melodische spanningstonen uit maat achttien komt er nog een aspect dat met het herinneren te maken heeft aan de orde: de verwachting. De verwachting en de herinnering zijn twee kanten van dezelfde medaille. De eerdere optelling van maatsequenties in onze herinnering is dus nog gecompliceerder dan zij eerst al leek: er zijn ook nog eens de maatsequenties van verwachtingen; de verwachtingen die de herinneringen in zich sluiten. Of andersom; want waar ligt de oorzaak en waar het gevolg?

Nog een laatste bemerking over die hoge E, die laat zien dat ook de componist zich bewust was van haar bijzondere positie. Het hele tweede deel van het concert is op te vatten als een driedelige vorm, met een A-B-A structuur als uitgangspunt. De eerste drieëndertig maten, de melodie in de pianosolo, vormt het eerste A-gedeelte; in het B-gedeelte valt het orkest in en wordt de toonsoort E-groot verlaten; tenslotte komt de melodie van de piano weer terug, dit keer gespeeld door de Engelse hoorn, dit vormt weer (een variatie van) het A-gedeelte, het stuk herinnert als het ware zichzelf. Interessant is te zien dat in de melodie van de Engelse hoorn een knip wordt gemaakt. De maat met de hoge E (maat negentien van de pianosolo) is verdwenen; in plaats daarvan klinkt nu de oorspronkelijke maat negenentwintig; er zijn tien maten verdwenen (maat 19 – 28). Maat negenentwintig sluit overigens naadloos aan op maat achttien, zowel de melodienoot G# als de basnoot C# zijn gelijk. Het bereiken van de hoge E mocht niet herhaald worden, het moest een unieke gebeurtenis blijven.

Steeds beter realiseer ik mij hoe herhalingen in de loop der tijden de essentie van die tijden – of ons begrip ervan – juist door het herhalen zin en betekenis krijgen. En mogelijk tot een oplossing komen, zowel in de betekenis van begrijpen als verdwijnen – zoals de melodie die men zich uiteindelijk als geheel herinnert, dus in kairos, begrepen wordt daarmee eindelijk uit ons brein kan verdwijnen.

— Cornelis de Bondt, 2018