De Techniek van de Schoonheid [9]

— Kloktijd

Den Haag, 1 maart 2015

Geachte Heer Haas,

Dank voor Uw uitgebreide tekst over kairos en chronos, hierbij mijn reactie en commentaar. Voorop gesteld, ik ben geen taaldeskundige, filosoof of wetenschapper, ik ben componist. Eerder een ‘Romein’ dan een ‘Griek’, een agrariër die kan rekenen en ordenen.

Mijn eerste plan voor een reactie op Uw tekst was om een essay van de Russische musicus en publicist Henry Orlov als uitgangspunt te nemen. Aan het essay zal ik ook zeker refereren, maar pas nadat ik een drietal onderwerpen aan de orde heb gesteld, gebaseerd op eerdere teksten die ik ooit schreef. Wellicht hebt U deze al eens ‘ergens’ gelezen, maar dat hindert niet. Ik zal ze hier sowieso bewerken. De drie onderwerpen zijn: geheugen en herinnering, herhaling en sequentie, en inventio en replica. De onderwerpen raken aan elkaar zoals U zult begrijpen, en ze hebben ook met onze verschillende tijdservaringen te maken. Daarna kom ik niet alleen te spreken over kairos en chronos, maar ook over kloktijd, een tijd die verbonden lijkt aan chronos, maar die toch ook op een fundamenteel vlak verschillend is. Mijn gedachten en commentaren zijn tamelijk speculatief, maar ach, wie maalt daar om?

Vr. Gr.
-CB

Geheugen en herinnering

Laten wij het geheugen definiëren als een verzameling informatie die in de loop der tijd daadwerkelijk is opgeslagen in ons brein; of deze informatie correct is opgeslagen, volledig of gefragmenteerd, bijvoorbeeld omdat zij niet geheel begrepen werd, doet nu niet terzake. We stellen alleen vast dat er iets op een of andere wijze is vastgelegd. Laten wij vervolgens de herinnering als de opwekking of activering van dat geheugen definiëren; bij dit tevoorschijn halen van gegevens uit het geheugen kan er van alles fout gaan. Ik ben geen expert op dit gebied, maar als ik mijn ‘gezonde verstand’ gebruik dan zijn de volgende drie gevolgtrekkingen logisch: ten eerste zou bij het opslaan informatie verloren kunnen gaan; ten tweede zou het kunnen zijn dat het geheugen zelf slijtage vertoont; het zou kunnen dat de opgeslagen informatie geleidelijk aan, of wellicht door een plotselinge schok, van inhoud (of vorm, met vergelijkbaar resultaat) is veranderd; ten derde, het zou kunnen dat bij het tevoorschijn halen de inhoud (of vorm) van de opgeslagen informatie is aangetast. Kortom, er zijn tal van momenten waarop de informatie van het geheugen van samenstelling kan wijzigen, bij de oorspronkelijke vastlegging, tijdens de conservatie, en bij het weer oproepen ervan. De weer opgeroepen informatie noemen we de herinnering. Of deze constructie wetenschappelijk of filosofisch juist is, maakt mij nu niet uit; voor het moment moet zij volstaan, wij kunnen er mee aan de slag.

De ontstane constructie doet denken aan de West-Europese muziekpraktijk; het geheugen is dan de partituur, een codering die op enig moment is gecreëerd. De herinnering is de uitvoering, de interpretatie ervan. Vergelijkbare vragen als met het geheugen en de herinnering kunnen dan gesteld worden; dat is wat musicologen en musici voortdurend doen. Er staat een metronoomaanduiding van 138 voor de halve maat in het eerste deel van Beethoven’s Große Sonate für das Hammerklavier; dat wil zeggen dat het stuk met een snelheid van 69 maten per minuut gespeeld moet worden. Het eerste deel telt, inclusief de voorgeschreven herhaling van het eerste gedeelte, 524 maten; met een tempo van 69 maten per minuut geeft dit een tijdsduur van ruim zeven en een halve minuut. Dat zou uiteraard zeer onmuzikaal zijn omdat op tal van momenten het tempo moet worden teruggenomen vanwege de frasering en de expressie; er staan fermaten en ritardandi en verder geven de talloze a tempo aanduidingen aan dat er zeker niet als een sneltrein moet worden doorgejakkerd. Laten we zeggen dat we om deze redenen de tijdsduur met één of anderhalve minuut moet ophogen. Dan nog zien we dat de meesters van het klavier – waarvan ik opnames in mijn bezit heb – Wilhelm Kempff, Sviatoslav Richter en Alfred Brendel, er een stuk langer over doen. Richter is de snelste, met bijna elf minuten, Kempff speelt de herhaling niet en komt uit op iets minder dan negen minuten en Brendel – de jongste van het stel – doet er ruim elf en een halve minuut over. Het gedeelte dat herhaald moet worden spelen Brendel en Kempff beiden in ruim twee en een halve minuut; Kempff zou dus als hij de herhaling ook zou hebben gespeeld, net als Brendel uitgekomen zijn op elf en een halve minuut. Het door Beethoven aangegeven tempo is kennelijk een probleem. De partituur (het geheugen) zegt het ene, de praktijk (herinnering) maakt er iets anders van, om het muzikaal zinvol te maken (interpretatie) of omdat het fysiek niet anders kan. De opnames laten overigens een bewuste interpretatie horen, de pianisten gaan zeker niet naar de top van hun technisch kunnen wat snelheid betreft, ze maken een muzikale keuze.

Ander voorbeeld: in de muziek van de achttiende en vroege negentiende eeuw werd de opeenvolging van een kwart triool en een achtste triool genoteerd als een gepuncteerde achtste noot en een zestiende noot. Iedere speler wist wat er bedoeld werd met deze ritmische notatie. Maar omdat wij later in de tijd dit trioolritme exact zijn gaan noteren, zijn we deze kennis kwijtgeraakt; zij is uit ons collectieve muzikale geheugen verdwenen. Dat leidt soms tot problemen. Neem het begin van het zesde lied Wasserflut uit Schubert’s Winterreise; wij hadden het er kort over tijdens onze e-mail sessie – de pianopartij geeft een achtste triool in de rechterhand, en de gepuncteerde achtste figuur die ik hiervoor beschreef in de linker hand. Hoe moet dit uitgevoerd worden? Gaat de linker hand mee met de trioolbeweging van rechterhand of houdt de linkerhand zich aan de voorgeschreven nootduren? In het laatste geval klinkt er steeds een klein schokje aan het einde van de tel. In het vierde lied Erstarrung komt hetzelfde probleem voor, alleen daar is het zonder meer duidelijk dat er in triolen gedacht moet worden omdat de triool voortdurend klinkt. In het vijfde lied, Der Lindenbaum, zien we het probleem ook in het tweede couplet; hier is het lastiger om te bepalen hoe het gepuncteerde ritme uit te voeren, omdat het gepuncteerde ritme ook op zichzelf voortkomt, in de piano-inleiding; in de tweede maat, en vlak voor de inzet van de zang. Hierdoor heeft het gepuncteerde ritme een eigen muzikale functie en is een letterlijke ritmische interpretatie te verdedigen.

Het zijn maar twee voorbeelden; voorbeelden met een duidelijke, concrete technische probleemstelling. Maar het tot leven roepen van een partituur is een voortdurend bevragen van wat de genoteerde code muzikaal betekent, hoe zij geïnterpreteerd moet worden, wat de musicus ermee uit wil drukken – het gaat niet alleen om louter technische kwesties. We zien ondertussen hoe wij, door de steeds completer geworden notatie vanaf de negentiende eeuw, steeds verder zijn afgeraakt van onze muzikale intuïtie; van een natuurlijke en soepele houding ten opzichte van de muziekpraktijk. Het lijkt wel of het concept van de herinnering – vanwege het dominanter worden van het geheugenconcept – volledig naar de achtergrond is verdwenen. De partituur heeft vanaf de negentiende eeuw tot aan de jaren zestig van de twintigste eeuw de muziekpraktijk in een steeds vastere greep genomen. Eenzelfde constatering kunnen we doen met betrekking tot het begrip van het geheugen; dat heeft het begrip van de herinnering volledig overvleugeld. Vanaf de jaren zestig is er gelukkig een kentering gekomen in de muziekpraktijk, vooral door musici die zich richtten op vroegere perioden zoals de Barok en de Renaissance. Oudere partituren geven veel minder informatie dan moderne partituren, en dus moest de partituur een stap terugdoen. Deze ontwikkeling bleek een zegen voor de gehele muziekpraktijk. Op het gebied van het geheugen en de herinnering is de digitale ontwikkeling van grote invloed. Een computer heeft een feilloos geheugen, dus we zijn meer en meer geneigd geraakt die activiteit aan de machine over te laten. Dat heeft in ieder geval als voordeel dat het aspect van de herinnering weer aan belang zou kunnen winnen; maar zover zijn we nog lang niet, omdat het bewustzijn van de verschillen in activiteiten nog slecht ontwikkeld is. Wij geven het geheugen uit handen omdat we uitsluitend ontzag hebben voor de kracht van de machines; we geven ons geheugen op, zogezegd.

Herhaling en sequentie

In de muziektheorie wordt de herhaling van een stukje melodie, waarbij het ritme herhaald wordt maar de melodie op een andere toonhoogte klinkt (meestal een secunde hoger of lager) een sequens genoemd. Een voorbeeld dat iedereen kent: het refrein uit het Engelse kerstlied Angels We Have Heard on High (overigens van Franse herkomst) heeft een drievoudige sequens op het woord ‘Gloria’. De tekst van het refrein is Gloria in Excelsis Deo, en de eerste lettergreep van het woord ‘Gloria’ wordt lang uitgerekt via de driedubbele sequens. De Westerse klassieke muziek barst van de sequensen. Het begin van de vijfde symfonie van Beethoven, wie kent het niet?

Deze aanhef van de symfonie, waarin het basisritme wordt geïntroduceerd dat het hele werk zal bepalen, bestaat uit een tweevoudige sequens. Het eerste thema dat direct erna begint bestaat eveneens uit een opeenvolging van sequensen. De ritmische structuur van de melodie van dit thema is als volgt:

We zien een drielagige en drievoudige structuur, waarbij de eerste twee elementen van iedere structuur van gelijke opbouw en lengte is, en waarbij de derde iets afwijkt en wat langer is. Een dergelijke drievoudige structuur wordt in de klassieke theorie een barvorm genoemd, vermoedelijk een verwijzing naar de structuur van middeleeuwse minnezangerliederen, liederen van de bards. De structuur van een barvorm kan met de letters A-A-B worden weergegeven. Op niveau I – het niveau van de zinsbouw – zien we de grote barvorm terug (in het Duits noemt U dit een Satz). Op het lagere niveau II – het niveau van de motiefbouw – zien we drie barvormen [a-a-b]. Niveau III is het niveau van het concrete ritme.

Nu stuiten we op een interessante kwestie: er zijn verschillende niveaus van herhalingen. Op het onderste niveau – dat van de concrete ritmes – horen we hoe melodienoten herhaald worden of niet; op het niveau van de motieven horen we de motiefherhalingen en op het niveau van de zinsbouw horen we de herhalingen van zinsdelen. Maar ook in de grote vorm horen we herhalingen, de expositie van het eerste deel wordt herhaald, en komt later ook weer (gevarieerd) terug in de reprise. Als we het stuk een andere keer nogmaals zouden beluisteren, dan is dit ook weer een herhaling. Ook een stijlcitaat of verwijzing naar een andere – op bepaalde manier vergelijkbare compositie – is een vorm van herhaling. Maar hoe verhouden al deze herhalingen zich tot elkaar? Is de term niet teveel omvattend waardoor zij aan betekenis inboet?

Het hiervoor gestelde maakt in ieder geval duidelijk dat de sequens en de herhaling geen synonieme begrippen zijn; en dat dit kennelijk ergens goed voor is. Een sequens is wel een herhaling, maar een herhaling niet per se een sequens, zoals een koe een dier is, maar een dier niet per se een koe. Een sequens speelt zich in de klassieke muziekleer af binnen een frase; het is een techniek om een frase vorm te geven. Laat ik het als gedachte-experiment met een tekstvoorbeeld parafraseren.

De Bondt is een componist, De Bondt is een docent, maar De Bondt is ook een Nederlandse man.
Haas is een musicoloog, Haas is een publicist, maar Haas is ook een Duitse man.
De Bondt krijgt brieven van Haas, De Bondt schrijft brieven aan Haas, De Bondt en Haas hebben elkaar nooit ontmoet.

In de eerste zin zou je de opeenvolging componist, docent en Nederlandse man als sequensen kunnen beschouwen in een barvorm, a-a-b: componist en docent als vergelijkbare grootheden [a], namelijk beroepen, en Nederlandse man als informatie over afkomst en geslacht [b]. De tweede zin heeft een identieke structuur, het is echter geen sequens van de eerste, maar een herhaling. De derde zin is afwijkend; hoewel de structuur gelijk is aan die van de eerste twee zinnen, is de inhoud anders omdat het iets zegt over de relatie tussen de twee personen uit de eerste twee zinnen.

Het onderscheid tussen de verschillende lagen in de structuur is in de muziektheorie van groot belang. De herhaling is essentieel omdat zij vormgeeft. Waar in een gebouw de binten, bouwstenen, vensters en dakpannen de ‘herhalingen’ vormen waarmee het gebouw vorm wordt gegeven, en in een schilderij de figuren, de kleuren en de streken, daar wordt in de muziek de tijd als bouwmateriaal gebruikt, en de herhalingen geven daar structuur aan. Wij kunnen van grote zaken, zoals tijd en ruimte, alleen door geleding een beeld vormen; daartoe werken wij met kleine eenheden. Een zeskwart maat is al te groot om in muzikale zin te begrijpen, we moeten de zes onderverdelen in twee keer drie of drie keer twee. Op de keper beschouwd kunnen we constateren dat het in de muziek altijd gaat om eenheden van twee of drie. Iedere maatsoort kan worden teruggebracht tot een combinatie van deze twee waarden. Vijf is drie plus twee of twee plus drie, maar zelden vijf zonder meer. Het getal één daarentegen is te klein, nietszeggend. Een éénkwart maat is onzin. Een maatsoort gaat nu eenmaal over spanningsverschillen, er zijn zware en lichte tellen, minimaal één van elk. De één is natuurlijk wel de eenheid waarmee de twee en de drie (en de daaruit complexere combinaties) geteld worden.

Terug naar het verschil tussen de sequens en de herhaling; of beter gezegd, naar de onderverdeling van het fenomeen herhaling in zinvolle categorieën. Zoals gezegd, de sequens speelt zich af binnen een frase; welnu, de spanning die zich afspeelt binnen een frase, en de spanning die zich afspeelt tussen de verschillende frasen – wat betekent dit verschil, waarop duidt het? Er is een bij mijn weten ongeschreven wet die voorschrijft niet meer dan tweevoudige sequensen te hanteren, omdat anders – en dit is mijn interpretatie – de muziek buiten het kairos-moment treedt. Wat betekent deze laatste uitspraak? Als kairos de beleving is van een moment, hoe kan dan een sequentie dit moment gestalte geven? Met mijn aan het begin van deze brief gememoreerde boerenverstand meen ik te kunnen stellen dat een enkele zin uitdrukking kan geven aan een kairos-moment.

Een zin is een enkelvoudige uitspraak, die weliswaar uit verschillende onderdelen kan bestaan, maar die uiteindelijk toch een enkelvoudige mededeling doet. De koning is dood. De koning is op tragische wijze overleden. De koning is op tragische wijze, als gevolg van een ongeval, overleden. De koning is op tragische wijze, als gevolg van een ongeval te paard overleden; het dier raakte in paniek en sloeg op hol. Linksom of rechtsom – de koning is dood. De plotselinge dood van de koning was een zware slag voor de koningin. Dat zijn eigenlijk twee mededelingen, dus twee frases. De koning is (opeens) dood. De koningin rouwt. We kunnen er lang of breed over spreken, maar die twee mededelingen zijn het geval. Zolang binnen een van deze mededelingen verbredingen ontstaan, uitwijdingen, bijvoorbeeld door middel van sequensen, blijft de mededeling zich binnen die ene frase afspelen. Dat noem ik een kairos-moment. Dat kan wetenschappelijk gezien onzin zijn, maar het is weldegelijk een heldere, verifieerbare uitspraak. Daar kunnen we mee overweg.

Laat ik dit laatste anders formuleren: wanneer wij hiermee overweg kunnen dan hebben wij een deugdelijk (want hanteerbaar) instrument in handen om een onderscheid in de herhaling te maken; namelijk de herhaling die zich afspeelt binnen de kairos-ervaring, en de herhaling die zich erbuiten afspeelt, in de vloeiende tijd. Zoals een belangrijk akkoord, dat de tijd krijgt van de componist om te klinken, de illusie geeft van een ‘uitgerekt’ moment, van gestolde tijd. Bijvoorbeeld de beide akkoorden waar Mozart’s Don Giovanni mee begint. Het betreft hier overigens twee akkoorden, dus ook van een frase kunnen we ons voorstellen dat het binnen een dergelijke tijdsopvatting plaatsvindt. De sequens onderstreept eerder het ‘uitstel’ van de tijd dan de voortgang. Daarmee heeft deze vorm van herhaling die zich afspeelt binnen het niveau van de frase een andere functie dan die van een hoger niveau. Althans, op het eerste gezicht.

Inventio en replica

Onder een inventio versta ik een nieuw en oorspronkelijk gecreëerd gegeven. Inventio’s vormen de tegenhanger van imitaties of replica’s. Ik zal het wederom trachten duidelijk te maken aan de hand van muzikale voorbeelden. Een fugathema is een inventio; het eventueel bijbehorende contrasubject is dat eveneens. In de divertimenti (de gedeeltes waar het thema afwezig is) van de fuga, die meestal wel gebaseerd zijn op een deel van het thema (of het contrasubject), zien we een speciaal geval van de sequens. (Het hele verhaal is natuurlijk veel ingewikkelder dan ik nu in kort bestek kan beschrijven.) De sequens in het divertimento wordt gebruikt met een ander doel dan het thema. Een thema is – net als een frase – een gestalte; het behoort tot het domein van kairos; zoals hiervoor betoogd valt de sequens normaliter onder de gestolde tijd, maar in het divertimento is hij bedoeld om de voortgang te bespoedigen, om te moduleren, of om de virtuositeit van de musicus te etaleren. Deze vorm van sequens noem ik een replica. Met ‘geleende tijd’ wordt een brug gemaakt naar een ander moment. De herhalingen van het thema later in het stuk – dus na de expositie – zijn geen replica’s, zij zijn alleen maar herhalingen. Een replica is dus een bijzondere vorm van herhaling, het is eigenlijk een vorm van massaproductie.

Een ander voorbeeld maakt het misschien duidelijker. De eerste vier maten van het eerste thema van de Sonata Facile van Mozart (KV 545) vormen een inventio, de volgende acht maten – voornamelijk toonladder-figuren – bestaan uit vormen van replica’s. Voor het tweede thema geldt iets vergelijkbaars, alleen bestaan hier de laatste acht maten niet uit toonladders maar uit akkoordbrekingen, die – en dit is een harmonische replica – de kwintencirkel doorlopen. Interessant aan deze sonate is dat de inventio’s van deze beide thema’s niet voorkomen in de ontwikkeling van het stuk; alleen de replica-gedeelten worden gebruikt – het typisch pianistische passagewerk.

Men zou een replica een vorm van diefstal kunnen noemen, of vriendelijker gezegd, van imitatie. Daarmee is niet gezegd dat een replica moreel gezien van een lagere orde zou zijn dan een inventio, het hangt af van de context. Inventio’s zonder replica’s lijken mij op zijn minst – laat ik mij zorgvuldig uitdrukken, in de kunst is niets onmogelijk – problematisch. Ik zou geen voorbeeld weten van een stuk dat uit louter inventio’s bestaat. Sowieso alle cadenzeringen zijn replica’s. Misschien moet men ze beschouwen als artefacten. Een replica als van lagere orde beschouwen dan een inventio betekent dat men de vloeiende tijd als van een lagere orde beschouwt dan de gestolde of uitgestelde tijd. Het zou mij niet verbazen als U tot de mensen behoort die deze mening erop na houden.

Tot slot van deze paragraaf nog een enkel woord over de Mozart-sonate waarnaar ik zojuist verwees. Ik had het over het “typisch pianistische passagewerk” waaruit het ontwikkelingsdeel bestond, typisch omdat je juist ontwikkeling van het thematische materiaal (de beide inventio’s) zou verwachten, maar niets van dit alles; alleen de toonladders uit het eerste thema en de kwintencirkel uit het tweede. Aan het slot van de ontwikkeling volgt een modulatie naar F-groot en we horen dan het eerste thema, maar in de ‘verkeerde’ toonsoort. Dat is de grap, we denken eerst dat we eindelijk met de ontwikkeling zijn begonnen, want het eerste thema klinkt nu echt (in een andere toonsoort zoals dat een ontwikkeling betaamt), maar dan bemerken we gaandeweg dat dit wel een heel letterlijke herhaling van het thema is, en niet een gevarieerde. Pas op het moment dat er variatie in komt – de herhaling van de toonladdersequentie, alleen met omkering van de beide stemmen – wordt er weer gemoduleerd, terug naar C-groot – en dan pats-boem zijn we opeens in de overgangsmaat die naar het tweede thema leidt. Niks ontwikkeling, we waren al met de reprise bezig, alleen in de ‘verkeerde’ toonsoort. Deze gewaarwording – in één moment begrijpen dat we voor de gek zijn gehouden – dat een deel waarvan we dachten dat het de ontwikkeling was, de reprise blijkt te zijn, dát is kairos. Dus ook een hoger niveau, het niveau van de vorm, kan een kairos ervaring opleveren. Daarom schreef ik aan het einde van de vorige paragraaf “op het eerste gezicht”. Herhalingen veroorzaken in het algemeen geen kairos-beleving, maar het is wel mogelijk.

Eigenlijk wisten wij dit allemaal al, want dit was het onderwerp van Beethoven is Doof.^*) Ik val in herhaling. De onvermijdelijke praktijk van een componist.

*) De Techniek van de Schoonheid [2] – JCdV.

Tijd en muziekbeleving

Het bewuste essay van Henry F. Orlov, The Temporal Dimensions of Musical Experience, is uit 1979. Ik kreeg het toegezonden door een briljante oud-student van mij, de componist en pianist Leo Svirsky. Svirsky schreef mij dat Orlov de vierde echtgenoot van zijn voormalige pianodocente was. Een persoonlijke connectie geeft altijd iets extra’s, vindt U niet? Ook wanneer de zintuiglijke smaak aan zijn trekken komt bij een werk van hoge artistieke kwaliteit verhoogt dit de feestvreugde – de waarheid als een koe nietwaar?

Dat was een beetje een flauwe opmerking, maar er is wel iets van waar. Een persoonlijke noot maakt uiteindelijk deel uit van de beleving van een tekst, of een kunstwerk. Dat schrijft Orlov trouwens in zijn essay. Ik weet niet of U de tekst kent, daarom zal ik er – wellicht ten overvloede – eerst wat in algemene zin over zeggen.

Het essay onderzoekt de tijdservaring bij het beluisteren van muziek. Die kan voor iedere individuele luisteraar zeer verschillend zijn. Dat geldt trouwens niet alleen voor muziek, ook reizen kan zeer wisselende tijdservaringen met zich mee brengen.

Velen herkennen de volgende ervaring, de lange autorit naar Zuid-Frankrijk, het bord op de snelweg net over de grens van België – komend vanuit Mons – dat zegt: Paris 222 Km. En dan ben je nog maar in Parijs. Het bord na Parijs richting Bordeaux leest: Bordeaux 565 Km, dat is een niet te harden afstand als je in je Dafje Daffodil dat eind moet overbruggen, al is het pookje nog zo pienter. Rijdend in je auto, de ramen geopend in verband met de hitte, terwijl het gesuis van de wind continu door je hoofd raast – en als je van de weeromstuit besluit de hitte tijdelijk te trotseren om de oren rust te gunnen en het raampje dicht te draaien, dan blijkt dat raampje toch niet helemaal goed te kunnen sluiten, het suisen is alleen iets afgenomen in volume. Terwijl de oneindige korenvelden, maïsvelden en zonnebloemvelden met enorme watersproeiers als een continu herhaald pauzefilmpje voor je wordt afgedraaid; en terwijl je gedachten afdwalen, maar nooit een zinnige structuur vertonen, hooguit een ongemakkelijke bobbel in je broek als je denkt aan hoe de vrouw die naast je zit, jou die avond in het hotel, de tent of het huisje ontzettend geil gaat verwennen (wat uiteindelijk vanwege de te grote vermoeidheid en de al te uitbundig genuttigde alcohol toch niet gebeurt); leer je al rijdend de route kennen. De volgende keren dat je de route rijdt, herken je de afstandsborden, de grauwe plaatsnamen die het ergste doen vermoeden, zoals Cambray, Douai, St. Quentin (was dat geen gevangenis?), Compiègne, Créteil, Dourdan, Meung (koe!), Étampes – gelukkig worden ze afgewisseld met Laon, Orléans, Issoudun, Romorantin-Lanthenay en Chalon – dan lijkt het of de reis korter is, alsof de tijd sneller gaat. Eigenlijk lijkt dit al het geval tijdens de terugreis. Een herhaalde route is een snellere route.

Een ander trompe-l’oeil in tijdservaring is de snelle verandering van omgeving, taal en cultuur na een (relatief) snelle reis over grotere afstand. Het is alsof lichaam en geest de afstand overbrugd hebben, maar de ziel nog onderweg is, te voet. Interessant is ook de sensatie na terugkomst van een verblijf van enkele weken, enerzijds het gevoel van ‘een eeuwigheid’ te zijn weggeweest, maar anderzijds dat het ‘voorbij was voor het goed en wel begon’.

Orlov begint zijn essay met een verwijzing naar een experiment uit de beginjaren twintig van de vorige eeuw, uitgevoerd door een Russische psychologe, genaamd Belyaeva-Examplyarskaya. Toen ik die naam las moest ik even slikken. Examply-etc. Die naam kon toch niet echt zijn! Svirsky vertelde mij later echter dat wetenschappers die werkten onder een dergelijke merkwaardige schuilnaam in de Sovjet-Unie niet ongebruikelijk was in die tijd.

Hoe dan ook, deze Examplyarskaya publiceerde haar onderzoek onder de titel Over de psychologie van de muzikale waarneming [Moskou, 1924]. In het onderzoek kreeg een groep personen drie preludes van Scriabin te horen, die ieder in drie sessies drie keer werden gespeeld. De proefpersonen moesten aangeven hoelang de preludes volgens hen duurden. De drie preludes hebben een tijdsduur van rond de twee minuten. Het aantal proefpersonen varieerde tussen de 13 en 23. De fouten van de tijdsinschattingen waren aanzienlijk, met uitschieters naar boven van een half uur en naar onder van vijf seconden. De gemiddelde schattingen waren in alle drie de preludes te hoog.

Uiteraard moeten wij ons realiseren dat de kloktijd een eeuw geleden een andere betekenis had dan in de huidige tijd. Wij zijn in ons media- en computertijdperk gewend in secondes te denken, denk alleen al aan sporten als hardlopen, wielrennen, wedstrijdschaatsen, er wordt op de duizendste van een seconde berekend. De eerste keer dat een stopwatch werd gebruikt bij de Olympische Spelen was in 1916, de zogenaamde ‘Micrograph’ van Heuer, die kon tot een honderdste van een seconde meten. In het alledaagse leven van de jaren twintig speelde deze nauwkeurigheid geen rol. Toch herkennen wij ook het misleidende spel van de tijdservaring dat ons overkomt tijdens het luisteren naar muziek, die is van alle tijden.

We moeten even langer blijven stilstaan bij het fenomeen ‘kloktijd’. Het onderscheid tussen chronos en kairos behoeft een toevoeging. De mechanische klok heeft namelijk een steeds grotere invloed gehad op onze tijdsbeleving. Van oudsher kennen we de zonnewijzer, de zandklok en de waterklok, maar ergens in de veertiende eeuw komt daar de mechanische klok bij, die uiteindelijk leidt tot de moderne chronometer en stopwatch. In de muziek kennen we de metronoom, Beethoven had een vroeg model gekregen van de uitvinder Maelzel. Dit is eerder aan de orde geweest, ondermeer bij het verhaal over Viderunt Omnes. De kloktijd zou je als een variant van chronos kunnen beschouwen, zij betreft ook een opeenvolging. In dat geval zou je twee varianten kunnen onderscheiden binnen chronos: de kloktijd en de biologische tijd, zoals hartslag, ademhaling, en lopen. Dat onderscheid is van belang omdat Orlov ernaar verwijst, hij gebruikt deze term niet zelf, maar spreekt wel over “objective duration” en “biological clock” ten opzichte van de “right time”.

Nadat Orlov eerst kort ingaat op historische theorieën over de tijdsbeleving, waarbij hij ondermeer William James citeert (uit een tekst uit 1890), waarin James een verband legt tussen variatie en impact van opeenvolgende gebeurtenissen en de duur van de ervaren tijd ten opzichte van de herinnerde tijd: interessant en gevarieerd geeft een kortere inschatting van de ervaren tijd, maar een langere inschatting van de herinnerde tijd. Dat leidt voor Orlov tot een intrigerende kwestie: Hoe kunnen twee tegenstrijdige tijdsopvattingen bestaan in ons geheugen?

For, recollecting an empty time as very short, we also remember how long it seemed; and recollecting a time rich in experience as very long, we nonetheless remember how quickly it passed.

Ten einde deze aporie te ontwarren maakt Orlov onderscheid tussen twee soorten tijdsbeleving: de projectieve tijd en de bespiegelende tijd. De projectieve tijd is een indruk van een tijdsduur, de bespiegelende tijd een van (muzikale) inhoud – kort door de bocht: de ene vorm, de andere inhoud.

De projectieve tijd is een persoonlijke indruk, afhankelijk van de culturele achtergrond van de luisteraar. Iemand die een stuk voor het eerst hoort heeft er nog veel in te ontdekken. Bovendien, hoe meer de luisteraar weet van de culturele context van het werk, hoe meer er valt te ontdekken. Bij herhaald luisteren zullen de eerste keren nieuwe dingen worden ontdekt, verfijningen en nieuwe verbanden aangebracht, maar op den duur zal de informatie en daarmee de interesse afnemen en de ervaren tijd als langer worden ervaren. Daarnaast speelt de emotionele gesteldheid een rol; iemand die op het moment van luisteren smoorverliefd is, zal het werk anders ervaren dan iemand met een daverende kiespijn.

De bespiegelende tijd reflecteert de waarde en het belang van de luisterervaring. De volgende factoren, afkomstig uit de informatietheorie, spelen een rol: interessant tegenover saai, compact tegenover leeg, actief tegenover passief, en tenslotte de mate van herhaling. Verder maken we al luisterend onderscheid tussen de muzikale inhoud, de opeenvolging van momenten, de structuur en architectuur van het stuk en de dichtheid van de tijdservaring. Hierdoor wordt de tijd gewaardeerd.

Contemplative time is obviously the measure of content, while projective time is the reflection of its formally organized duration as apprehended by the listener. The more he is involved in the two-sided process of following and understanding the music, the longer his contemplative time seems, and the shorter his projective experience appears to be. There is then a greater discrepancy between the two eventual readings. Which of the two experiences listener would consider essential and worth reporting on whether his perception is focused on content or form.

Er zijn kennelijk twee soorten muzikale ervaringen, de een die zich in de tijd afspeelt – chronos – en de ander die de hele ervaring als één uitgesteld moment ervaart – kairos. Wanneer ik bijvoorbeeld aan U iets schrijf over het eerste deel van Beethoven’s Vijfde Symfonie, dan kunt U in één keer een (muzikaal) beeld hebben van dit deel. U hoeft het niet eerst helemaal te beluisteren. Deze ervaring hebben wij allemaal. Komt dit doordat wij een bepaald typerend element onthouden, bijvoorbeeld het openings-motto? Of is er meer, is het ook de totale structuur, de harmonische ontwikkeling, de klank van het werk als geheel? Ik denk het laatste meer dan het eerste. Orlov eindigt zijn essay met twee verwijzingen naar componisten die dit bevestigen. Een van Mozart, die in een brief aan zijn vader schrijft dat hij een complete compositie als één geheel kon horen, dus niet als een opeenvolging van klanken. En een citaat van Beethoven: “… het onderliggende idee laat mij nooit in de steek. Het komt op, het groeit, ik hoor en zie een beeld voor mij vanuit iedere hoek, alsof het gegoten is als een beeldhouwwerk.” (Ik kan noch de bron van Mozart’s brief vinden, noch die van het citaat van Beethoven, Orlov vermeldt ze niet. Misschien kunt U dit beter dan ik, het is per slot van rekening Uw metier.)^*)

*) In hoofdstuk [10] geeft Haas antwoord op deze kwestie [JCdV]:

I checked out the Mozart letter and the Beethoven quote you asked about.
– The letter of Mozart is a hoax, he never wrote it, so it’s apocryphal.
– The quote is not written down by Beethoven himself, but by Louis Schlösser who met him in 1822 or 1823 (the precise year is unclear to me) and wrote about it in his ‘Persönliche Erinnerungen an Beethoven’. The ‘quote’ is the answer Beethoven supposedly gave to a question my Schlösser about how he composes.

[Dit hoofstuk eindigt met een analyse van de eerste drieëndertig maten uit het Adagio assai van Ravel’s Pianoconcert in G, dat apart op deze site is gepubliceerd. — JCdV.]