April 1, 2025

Voorbij Goed en Kwaad

Aan het begin van het album “Cokes in voorraad” komen Kuifje en kapitein Haddock uit de bioscoop. Haddock is matig tevreden over de film, het einde is voor hem al te toevallig. Ze spreken over een oude bekende, generaal Alcazar… “Denk je dat die zo de hoek om komt als ik aan hem denk!?” …

En uiteraard gebeurt dat. Toeval in het ‘echte leven’ is iets anders dan in het verbeelde leven; daar is het geregisseerd.

Bij de botsing is de generaal zijn portefeuille verloren, Kuifje en Haddock besluiten die aan hem terug te geven, de generaal had gezegd dat hij logeerde in Hotel Bristol. In het hotel blijkt dat de generaal daar onbekend is. Ze gaan in het café van het hotel overleggen. Een ober komt aan hun tafel om te vragen wat ze willen drinken.

Kuifje bestelt — zeer tegen de zin van de kapitein — twee glazen mineraal water (in mijn veertig jaar oude album stond er overigens ‘spuitwater’). Daarna gaat Kuifje telefoneren naar een nummer dat zich op een velletje papier in de portefeuille van Alcatraz bevindt. Wanneer hij terugkomt aan het tafeltje van Haddock zien we het volgende frame:

De tekst is hier niet van belang, het gaat om het beeld. Haddock heeft zijn mineraalwater niet aangeraakt, maar heeft een ander glas in zijn hand. Zijn blik spreekt boekdelen.

Is dit kleine verhaal binnen het grotere niet meer dan een grapje, en daarmee een ornament? Het grote verhaal lijkt prima te kunnen werken zonder deze humoristische uitwijking, anders dan bijvoorbeeld het geval is bij de voortdurende vecht-, sloop-, struikel- en valpartijen in de films van ‘Laurel & Hardy’, die onlosmakelijk onderdeel zijn van de inhoud.

Wanneer is een bepaald element van een kunstwerk een ornament, en wanneer is een ander, uiterlijk vergelijkbaar element een essentieel deel van de inhoud? En hoe kunnen we dit vaststellen?

— § —

Richard Wagner deed een poging hiertoe in zijn verguisde, want antisemitische, essay ‘Das Judenthum in der Musik’. Hoewel het essay primair een schotschrift lijkt te zijn op het Jodendom, is het desondanks ook op te vatten als een onderzoek naar het verschil tussen ‘vorm’ en ‘inhoud’, tussen het ‘Wat’ [das Was] en het ‘Hoe’ [das Wie], waarmee hij onderscheid probeert te maken tussen de ‘Joodse’ kunst (waarmee hij feitelijk ‘Franse’ of ‘Romaanse’ kunst bedoelt) en ‘Duitse’ kunst. Wanneer je het – inderdaad volstrekt abjecte – antisemitisme er afpelt, dan is dit schotschrift te beschouwen als een pleidooi voor het ‘Wat’, dat volgens Wagner als superieur beschouwd moet worden aan “dat weerzinwekkende Hoe” [diesem widerlichen Wie].

Volgens Wagner is er wat betreft de muziek van Felix Mendelssohn-Bartholdy sprake van een tragische speling van het lot: Mendelssohn was van Joodse komaf. Hier sluipt het gif van het antisemitisme in Wagners argumentatie. Ondanks het feit dat bij Beethoven de muzikale taal tot haar volle wasdom was gekomen, omdat de menselijke en de “individuele, trefzekere uitdrukkingsvorm” was bereikt, kon Mendelssohn niet verder geraken dan een “onwerkelijk schaduwbeeld”. Dit had volgens Wagner te maken met het feit dat de Joden de moderne Europese talen alleen maar als “aangeleerde” en niet “aangeboren” talen spreken. Zij blijven hierdoor noodgedwongen vastzitten in de vorm van de taal, in het ‘Hoe’, en kunnen het ‘Wat’ niet op een “zelfstandige en originele” wijze uitdrukken. Een taal is niet het werk van individuen, maar van een historische gemeenschap. “Zelfs de eigen taal (het Hebreeuws) van dit volk is slechts een dode taal voor hen.” Voor de muziek geldt hetzelfde. “De te vroeg overleden” Mendelssohn had ontegenzeggelijk een “bijzonder talent”, met het “hoogstontwikkelde en tederste eergevoel”, maar ondanks deze “voortreffelijke eigenschappen” weet hij niet één keer “een diepe, hart en zielberoerende uitwerking op ons te hebben.” Omdat zijn muziek blijft steken in het presenteren en aaneenschakelen van de “fijnste, gladste en meest virtuoze figuren, zoals in de bekoorlijke kleuren en vormen van een caleidoscoop.” De tragiek van Mendelssohn was dat zijn lot weliswaar boven zijn hoofd hing, maar dat het niet voor hem “tot een werkelijk, pijnlijk en louterend bewustzijn kwam.”

Het onderwerp van het verschil tussen het ‘Wat’ en het ‘Hoe’, ook in relatie tot Duitse, romantische muziek ten opzichte van Romaanse muziek, is op zichzelf legitiem en interessant. De antisemitische lading die Wagner eraan toevoegt heeft niets met dit onderscheid te maken, en lijkt daarmee een ornament — een ‘Hoe’ in plaats van een ‘Wat’.

— § —

De vraag over de essentie van het ornament dringt zich ook op bij de muziek van Frédéric Chopin. De ‘guirlandes’ in de melodieën van Chopins pianostijl roepen de vraag op of zij niet dermate dominant zijn, dat deze melodieën zonder hen ondenkbaar zijn. Er is een interessant voorbeeld, in de ‘Nocturne Op. 9 Nr. 1’, waar deze vraag op de spits wordt gedreven. In de maten 51 t/m 69 verdwijnen alle ‘guirlandes’, de muziek wordt kaal en sober, en beperkt zich tot één motief in de rechterhand, een omspeling van het dominantseptiemakkoord op de toon Des, dat voortdurend herhaald wordt. De linkerhand omspeelt in achtste noten de grondtoon en de kwint van dit akkoord. Het akkoord suggereert een dominant te zijn van de toonsoort Ges. Maar die zal nimmer worden bereikt, want na de maten 59 en 60, waar alleen de linkerhand speelt, komt het motief in de rechterhand terug, maar zonder de noot Ces, de septiem van het akkoord.

[maat 57 – 62]

Het dominantseptiemakkoord is opgelost in de tijd. Hierdoor kan de muziek probleemloos de toonsoort Ges negeren en terugkeren tot de hoofdtoonsoort Bes-klein. Tijdens de essentie van deze nocturne is elke suggestie van een ornament afwezig, alleen de kern is overgebleven.

— § —

Chopin was volgens de overleveringen niet bepaald een gemakkelijk mens, zijn minnares George Sand brak met hem, ondermeer nadat zij hem verweten had amoureuze gevoelens voor haar dochter Solange te hebben. Wagners antisemitisme is onweerlegbaar, en de schrijver van Kuifje, George Rémi, had banden met de Duitse bezetters in de Tweede Wereldoorlog, en contacten met de Belgische fascistenleider Léon Degrelle. Hij werd er bovendien van beschuldigd dat zijn albums racistische elementen bevatten.

Moeten wij dit soort aspecten die aan bepaalde kunstenaars kunnen kleven als een ornament beschouwen, of wordt hun werk hier inhoudelijk door gecorrumpeerd? Waar ligt de grens? En helpt het om, bijvoorbeeld, het werk van Hergé wat betreft de mogelijk als racistisch te duiden facetten ‘op te kuisen’ (om een Vlaamse uitdrukking te gebruiken)? Blijft de inhoud van dat werk dan onveranderd? Met andere woorden, is het racistische element puur decoratief?

— § —

De wereld is de afgelopen vijf decennia aanzienlijk complexer geworden dan in de periode ervoor. Goed/fout, links/rechts, progressief/conservatief, vorm/inhoud — al deze tegenstellingen zijn meer en meer hybride geworden. Vermoedelijk speelt behalve het neoliberalisme ook de zich steeds sneller ontwikkelende technologie een grote rol. De geschiedenis is hierdoor kleiner geworden, we worden overspoeld met teveel informatie. En dus ontstaat er behoefte aan duidelijkheid. Ook het einde van de achttiende eeuw, de tijd van de Franse Revolutie, moet als zodanig ervaren zijn. Complottheorieën zijn in dergelijke tijden aantrekkelijk, omdat zij de chaos vormgeven. (Safranski – ‘Romantiek, een Duitse affaire’). Dit gebeurt niet alleen in (extreem-)rechtse kringen, maar ook in de zogenaamd progressieve.

In (extreem-)rechtse kringen wordt de nadruk gelegd op de nationale cultuur, de klassieke waarden en uitgangspunten, waarbij een sterk leiderschap wordt verheerlijkt. In progressieve kringen worden emancipatorische idealen uitgedragen via het aanpassen van de taal. Woorden als ‘slaaf’ worden veranderd in ‘tot slaaf gemaakten’, ‘blank’ wordt ‘wit’, en een leger aan ‘sensitivity readers’ wordt ingeschakeld om iedere vorm van ongewenst taalgebruik te kuisen. Rechts noemt deze ingreep in de taal een vorm van ‘wokisme’, een term die de politieke bedoelingen van rechts helder articuleert: men hanteert de van oudsher uit het progresssieve emancipatiedenken voortkomende term als scheldwoord om dit streven te ondermijnen. Vanuit linkse kringen wordt er meestal luchtig op gereageerd, ‘het aanpassen aan de tijd van teksten is van alle tijden’. ‘Spuitwater’ veranderen in ‘mineraalwater’ is daar een goed voorbeeld van. Maar niet alle aanpassingen zijn onschuldig, en sommige veranderen de inhoud fundamenteel. En dat is vermoedelijk precies de bedoeling, het woordgebruik wordt een politiek instrument. Joseph Goebbels begreep dit als geen ander. Sensitivity readers zouden hier ongetwijfeld aanraden om de figuur ‘Goebbels’ te vervangen door ‘Machiavelli’, zelfde inhoud, maar minder controversieel. Maar is de naam ‘Goebbels’ wel een ornament? Uiteraard gebruik ik dit voorbeeld niet vanwege diens volstrek abjecte opvattingen, maar vanwege diens opvatting dat taal, in de breedste zin van het woord, dus inclusief beeld, een uitgelezen middel is voor het bedrijven van propaganda; en hij was daar een meester in. Taal is niet onschuldig.

Een interessant voorbeeld van hedendaags taalgebruik dat eeuwenoud gebruik vervangt, vinden we in de Bijbel-vertalingen. De oudste Nederlandse vertaling is de zogenaamde ‘Statenvertaling’, stammend uit het begin van de zeventiende eeuw. Recente vertalingen, in ‘gewone mensentaal’, proberen de tekst aan onze huidige tijd aan te passen. Hierbij drie voorbeelden van Paulus’ Eerste Brief aan de Korinthiërs, 7:29-32.

Statenvertaling [1619]
29 Maar dit zeg ik, broeders, dat de tijd voorts kort is; opdat ook die vrouwen hebben, zouden zijn als niet hebbende;
30 En die wenen, als niet wenende; en die blijde zijn, als niet blijde zijnde; en die kopen, als niet bezittende;
31 En die deze wereld gebruiken, als niet misbruikende; want de gedaante dezer wereld gaat voorbij.
32 En ik wil, dat gij zonder bekommernis zijt.
NBV-vertaling [2021]
29 Wat ik bedoel, broeders en zusters, is dat er maar weinig tijd rest. Laat daarom ieder die een vrouw heeft zo leven dat het hem niet in beslag neemt;
30 ieder die verdriet heeft zo dat hij er niet door wordt beheerst, ieder die vreugde voelt zo dat hij er niet in opgaat, ieder die bezit heeft alsof het niet zijn eigendom is,
31 ieder die in deze wereld leeft alsof ze voor hem niet van belang is. Want de wereld die wij kennen gaat ten onder.
32 Ik zou willen dat u geen zorgen had.
Bijbel in gewone taal [2014]
29-30 Vrienden, ik bedoel dit: Onze wereld zal niet lang meer bestaan. Binnenkort komt er een einde aan het aardse leven, aan onze huwelijken, onze feesten en onze droevige momenten. En we moeten ook afscheid nemen van onze bezittingen. Houd daar nu al rekening mee!
31 Ja, denk er in je leven steeds aan dat alles in deze wereld voorbijgaat. Want de hele wereld, zoals wij die nu kennen, zal binnenkort verdwijnen.
32 Ik wil vooral dat jullie in deze tijd geen extra zorgen hebben.

De Italiaanse filosoof Giorgio Agamben wijst in zijn boek ‘The Time That Remains’ op de typisch messianistische formule van het ‘als_niet’. “Wenen als niet wenen, kopen als niet bezittende”. Deze formule behelst geen ‘als of’, het is geen vergelijking, tussen het wenen en het niet-wenen, maar een oplossing van het wenen in zijn tegendeel. Dat is waar de zinsnede ‘de tijd is kort’ (vanuit het oorspronkelijk gebruikte Grieks, ook te vertalen als ‘de tijd komt tot rust’, op duidt. Deze messianistische betekenis wordt in de recente vertalingen volledig tenietgedaan.

Waar rechts de meest onzinnige complotten zag in het overheidsbeleid om het gevaar van Covid-19 in te dammen, meent links nu allerlei machtsstructuren aan te kunnen wijzen rond figuren als Trump en Musk. Uiteraard is er grondige kritiek denkbaar op het Coronabeleid van de overheid, en zeker is er kritische analyse noodzakelijk op het beleid en de gedragingen van Trump, Musk c.s. Maar denken dat er een eenduidige, alles verklarende analyse mogelijk is, lijkt mij op zijn zachtst gezegd naïef. Net als bij het spuitwater in ‘Cokes in Voorraad’ zijn er altijd verhaaltjes binnen het grotere verhaal. In het interview met de Franse president Macron en Trump in het Witte Huis, zie je hoe Macron het hoogste woord voert, terwijl Trump er wat gelaten bij zit. Uiteindelijk zegt deze tegen de aanwezige journalisten, “If you believe this, it’s okay with me.” Het leek erop dat hij geen idee had wat hem daar overkwam. Bij het geruchtmakende bezoek van Zelensky was het niet Trump, maar de vicepresident Vance die tegen Zelenski tekeer ging. Was dat gepland? Complotdenkers zullen menen van wel. Ik heb eerder de indruk dat alle maatregelen en aangekondigde decreten van Trump een vorm van blufpoker zijn. Veel decreten worden per omgaande door een rechter teniet gedaan. In Nederland zien we precies hetzelfde gebeuren, grote woorden van Wilders en de Boze Boeren, maar de politieke praktijk blijkt weerbarstiger dan al die grote woorden.

— § —

Op een kleinere schaal, waar kunstenaars mee te maken hebben, zien we iets dergelijks. In het subsidiebeleid van het belangrijkste kunstfonds van de overheid, het ‘Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten+’ [beter bekend als FPK], worden neoliberale strategieën gesignaleerd, waarbij afkeuringen voor een bepaald project als onderdeel van een of andere juridische tactiek wordt gezien. Dat dit fondsbeleid op neoliberale politiek gestoeld is, lijkt mij zonneklaar; ik heb mij er tot aan de Raad van State toe mee bezig gehouden. Maar dat wil nog niet zeggen dat iedere handeling binnen dat fonds daardoor verklaard zou kunnen worden. Dat zou natuurlijk wel fijn zijn, dan wordt de als persoonlijke mislukking ervaren afwijzing draaglijker.

Het is allemaal vele malen erger. De wereld, ook die van de kunst, is langzamerhand in een jungle aan het veranderen, waar uiteraard strategieën en tactieken worden gehanteerd, maar waar in m.i. veel grotere mate het onverschillige, het onbenullige en het toevallige regeert. De alfa op de apenrots moet zeker bepaalde talenten hebben om daar bovenop te geraken, maar hij moet vooral het geluk aan zijn kont hebben hangen. En dat geluk is altijd eindig.

We leven ‘Jenseits von Gut und Böse’. Zijn we eindelijk de Romantiek voorbij.

— Cornelis de Bondt, 1 april 2025